文学的理解

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文学可以说是文化中的一部分，一场文化上的革命或者反动，都会由这些各个部分或者领域先突破然后形成整个文化上的性质。或许苏联文学家奥斯特洛夫斯基就是一个十分明显的例子，他曾在联共(布)索契市委常委会议上的发言中就谈到创作《钢铁是怎样炼成的》这部小说的目的。他如此说道：“团中央曾号召苏联作家创造我们时代的青年革命者的形象。假如我们看一看由中世纪到现在的世界各国文学，就可看出，那些文学杰作都是讲述统治阶级的青年的历史的。”而他要创作出一个在党的旗帜下，为了革命、为了苏维埃政权、为了社会主义建设而奋斗的青年革命家形象。

这无不说明了一点，就是说，无论怎样把文学的能动性夸到天上，都不能离开它自身必然所扎根在的阶级当中，服务于他们的政治和经济利益，反映他们的政治和经济诉求。这就是说，谈到文学的问题，辩证唯物主义者们基本都会要求从能动的反映论上去论述。

可是我们那些在英国自居为“文化马克思主义”的学术小丑们却不承认这个真理，伊格尔顿就一点没有逻辑的下了这个结论，他说：“文学不是传达观念的媒介，不是社会现实的反映，……它是一种物质事实”(伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》第4页)但是他在另一部《文学阅读指南》一书中又违背了自己所提出的观点“文学，就是与内容与表述内容之语言密不可分的作品。语言，不仅仅是表达现实和经验的工具，它也参与塑造现实和经验。”(第3页)一边否认文学能够反映社会现实，一边又承认语言可以表达现实，语言和文学既然不分离，那么一部作品怎么可能不反映社会现实呢?而且甚至隐含地承认了文学对现实的干预作用。这未免让我这样一个外行都贻笑大方了。这也是那些所谓新左派可怜的摇摆不定的基本立场，他们既想可怜巴巴地批判体制，又不愿彻底革命的机会主义表现。这不得不让我想起鲁迅先生所描绘的阿Q精神，伊格尔顿在我看来和阿Q没有本质区别。

或许不只是我们的伊格尔顿先生不明白这么一个基本的马克思主义道理，那些依然相信着形式主义文学的人也不可能明白这样的道理，毕竟他们已经被这样的思想偏见蒙蔽了发现真理的眼睛。

1.1

形式主义曾经有做过一个研究，就是将语言学运用与文学当中，这一点伊格尔顿的观点就是如此机械地照搬的。他非常推崇形式主义文学的一个主张，便是陌生化，或者说用各种方法使普通的语言变形，这样就可以避免现实反应变得迟钝，仿佛通过语言可以使这个世界变得新鲜一样。问题在于，形式主义者们仿佛把语言看成了一个独立的决定性方面来看待文学。他们看到了文学表面的一层结构，那就是语言或者更准确地说————文字。

什克洛斯基的《作为手法的艺术》表述了这一命题：艺术不是反映生活，而是对生活，同时也是对艺术表现赖以实现的语言，进行创造性变形文学是一种语言艺术。例如，他分析托尔斯泰的“马鞭”描写，关注的不是马鞭背后的农奴制生产关系，而是“用‘举’代替‘拿’”的动词创新，其实我们看到这和西方资产阶级象征主义有着非常明显的共同本质，波德莱尔认为，一种纯艺术就是创造一种暗示的魔术。两者都采取唯我主义的方式来利用语言表达，这也是被后人总结为“发展了文学语言的复杂性”。

一个是以象征、暗示、通感等主观化的语言手段，构建一个独立自足的、超验的审美世界。另一个则是将文学的文学性归结为语言对自身常规的偏离与更新。他们都导致了艺术的源泉从客观的社会存在，转移到了主体的意识活动或语言形式的自我生产。而伊格尔顿则从这些小丑文学家们的主张找到一条攻击唯物主义反映论在文学中的改造作用，试图以这种神秘的呓语作为自己论点的依据。正如列宁所揭露的那样：“事实上这帮人每时每刻都陷入唯心主义，同唯物主义进行始终不渝的斗争。”(列宁《唯物主义与经验批判主义》第361页)它们都是脱离人民的小众呓语。

在文学上，伊格尔顿试图修正马克思主义的观点来服务于他那摇摆不定的政治立场，就是说，最终服务于一种属于英国统治阶级文化中的一部分的马克思主义。这也正是那些个新左派想要做的事情。

他们把我们马克思主义理论在文学中的运用看作是一种“取消文学”。这也是他们一贯的造谣手法，我们并不把反映和区分混为一谈，这一点，就算是他们天天攻击的“斯大林主义”也都承认这一点。

伊格尔顿甚至已经表达出了他的资产阶级自由主义主张：“马克西姆·高尔基曾经坚定地捍卫过艺术自由，现在却成了斯大林主义的仆从”甚至说出了我们当前都特别熟悉的话“在斯大林的统治下，布尔什维克的损失反映在文化上，便是对文艺进行了近代史上前所未有的摧毁性的打击，而这种打击又借助了社会解放的理论和实践这一名义。”(《马克思主义与文学批判》第43页)伊格尔顿所谓“艺术自由”，实质是资产阶级“为艺术而艺术”的自由，是少数文化精英脱离人民群众的自由。

这样来看，新左派的政治立场就已经挂不住了，他们或许更喜爱赫鲁晓夫修正主义时期的解冻文学。毕竟都喜欢“揭露”无产阶级专政下对资产阶级思想几乎窒息式绞杀和包围。可当他们冲出这个无产阶级的包围后，便马上将资产阶级政治开辟到文艺领域，为资产阶级在文艺领域绞杀和包围无产阶级文艺。

所谓的“艺术自由”就是反对无产阶级专政的资产阶级文艺思想;所谓的“艺术自由”就是对无产阶级文艺思想的扼杀;所谓的“艺术自由”就是推翻无产阶级政权而进行的舆论造势。

正如伊格尔顿十分支持形式主义的基本观点一样，这种不正是他服务于自己的政治立场嘛?什么语言自律决定文学自律，不反映社会现实，这就是说，艺术是自由创造的，因此，作家要有所谓不服从无产阶级专政的、不服从党的领导的精神、不服务于广大劳动人民。

自诩为“文化马克思主义”的英国作家完全不理解马克思是怎样定义语言的，在《德意志意识形态》中马克思和恩格斯指出：“无论思想或语言都不能独立组成特殊的王国，它们只是现实生活的表现。”(《马克思恩格斯全集》第3卷第525页)如果眼睛不瞟到他姥姥家，基本都不会再将文学看成一个独立的王国，除非他们的眼睛长在屁股里，人总不能倒立的看书吧(笑)。

1.2

我们来看看伊格尔顿对英国文学的描述吧。

他认为18世纪的英国，文学这一概念不像他们20世纪那样，仅限于“创造性”或者“想象性”，他说：“它意味着社会中被赋予高度价值的全部作品：既有诗，也有哲学、历史、随笔和书信。使一部作品成为‘文学’的不是其虚构性…………换言之，衡量什么是文学的标准完全取决于意识形态：体现某个特定社会阶级的价值和‘趣味’的作品具有文学资格”，在这里我向各位介绍一下，伊格尔顿虽承认文学同意识形态相关，但他否认文学反映意识形态，否认它们具有对应关系，这在于他不想把文学看作服务于政治斗争的附属品，所以，他又定义了文学具有一定的自我再生产性，换句话说，它具有独立于意识形态的物质性，他定位在于文学有一部分属于经济基础。但这并没有说明什么，反而取消了上层建筑和经济基础的根本区分。

这里我们引出他在《文学原理引论》的命题，他对文学史的研究有着他自己的文学标准，他在第1页中写道过这个特征：“它是一种‘想象性’的写作”，在第2页则否定现实主义的创作方法，他说：“如果说‘文学’包括大量‘如实的’写作，那么它也把相当多的虚构作品排斥在外”。于是，他为了论证这种文学具有虚构的独立王国，就照搬俄国形式主义从语言结构层面给文学下的定义，即文学是一种语言组织，它有自己的结构和方法。这种对文学的限定就是在告诉人们，文学不应该去认识世界。不过，从他的全部的论点来看，基本就是首鼠两端。

居然英国文学在18世纪是取决于资产阶级当时模仿贵族的“趣味”，也就是意识形态，那么为何文学还会是一种想象性呢?又或者虚构的创作方法怎能成为文学的绝对本质和判断什么是文学的标准的呢?这就是首鼠两端的特点。

很简单，如果当时英国18世纪衡量文学的标准“完全取决于意识形态”，那么任何基于语言形式结构的普遍性定义，本身就必须被解释为某种特定意识形态的产物，而不应被当作中立的、独立的王国，否则我们理解不了，为何18世纪到20世纪后这种思想的转变，除非，从18世纪开始，小说形式只有想象性，否则任何思想上的变动都不能证明它能够自律。

伊格尔顿认为，在18世纪，文学不仅体现某些社会价值，也是广泛传播它们的重要手段，为什么呢?他认为：“遭受重创但是依然固态依然的18世纪英国刚刚经历了上个世纪社会各个阶级互相残杀的流血内战;为了重新巩固动摇的社会秩序，那些集中体现艺术中的新古典主义概念，理性、自然、秩序和礼仪，成为关键概念。”(伊格尔顿《二十世纪西方文学》第19页)

这点其实不难理解，自17世界英国经历了内战和护国政治以及斯图亚特王朝复辟与反复辟斗争，于1688年政变，那些大农场主、土地所有者、工商业家、金融家们即新贵族与大资产阶级联合取得政权，而在1689年通过“权利法案”，在资产阶级史学上被称之为“不流血”的光荣革命。其实这种“不流血”，就是广泛的人民群众没有参与，使得这场革命事实上来说就是不够彻底的，这也是资产阶级君主立宪制的确立，封建专制寿终正寝。

为了迅速稳定了有产者的统治，防止了17世纪内战期间底层民众如掘地派、平等派激进诉求的再次爆发。为了掩盖阶级矛盾，文学创作与批评中强调的“普遍趣味”、“良好教养”，这些都建立在对无产阶级、劳动大众文化表达的排斥和贬低之上。它将特定阶级的价值观上升为“民族文学”的标准，从而淡化了资产阶级文学发展的另一面即赤裸裸的经济剥削与政治压迫现实。

而伊格尔顿所定义的文学是同浪漫时代即19世纪开始的。首先所发生的情况是文学范畴的狭窄化，它被缩小到了想象性和创造性的作品上。

这个狭窄的情况是伊格尔顿所信奉的形式主义观察所得，在18世纪末出现了话语上的新区分，这种话语形式的重组，在诗上开始比韵文意味更多的东西，这是语言交流中发展而来的。这种语言上的重组，伊格尔顿以雪莱的《诗辩》为例子，来说明这种创造性。但接下来的话，他就是暴论了，他认为这种创造性同早期工业资本主义的英国功利主义意识形态根本对立。这种认识完全没有意识到，文学不能脱离阶级斗争，其“想象性”与“创造性”不是超阶级的，而是特定历史条件下反动阶级或进步阶级文化策略的一部分。

我就算退一步说，如果同英国资产阶级功利主义观相违背，是否有充足理由说明，这种观念与观念之间的比较等同于违不违背阶级最实在的利益吗?要确认是否违背最实在利益，必须分析该观念在历史条件下的社会功能与实际效果，看它是否削弱或加强该阶级的统治地位，这就是说，没有充足理由来将这种观念与观念的比较代替一个事实同另一个事实的比较，后一种正是马克思主义的辩证法。

问题在后面更能暴露这点荒谬，英国资本主义工业革命以及工业的发展使许多受雇工人，乃至资本原始积累中使得英国农村公社瓦解变为工资奴隶。阶级矛盾促使工人阶级以武装对抗，而统治阶级则以国家机器进行镇压。但伊格尔顿问题暴露就在这里，他认为，正是在这种暴力面前，那些浪漫主义者赋予了所谓文学的“创造性想象”但特权，而这种特权很明显，就是虚无缥缈的文学独立王国。

正因为这种虚无缥缈的独立王国让伊格尔顿一见钟情，毕竟这样的知识分子就喜欢自己那套所谓的崇高的精神世界，为此他为他的文学小情人如此辩护道：“浪漫主义者赋予‘创造性想象’的特权绝不能仅仅被视为一种消极的逃避主义。相反，‘文学’现在成为少数这样的领域之一…………然而，在这种文学激进主义之中，我们还可以察觉另一个我们更为熟悉的重音：对于想象所具有的独立自主性的强调，……对于正义社会的向往经常逆转成为对于永逝不返的古老、‘有机’的英国的软弱无力的追怀。”(伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》第22—23页)

残酷就残酷在这里，如果文学的本质和资格在18世纪是完全由意识形态决定的，那么，19世纪出现的所谓“想象性”、“创造性”标准，本身也只能是另一种意识形态的产物。它是工业资本主义时期，小资产阶级乃至贵族知识分子面对尖锐阶级矛盾时，一种特定的、或许是逃避的，但绝对不可能是文学突然发现了自己“真正”的、超历史的本质。这种“发现”在我看来正是逃避所造成的幻想。而这种幻想就把自己包裹在一个想象的王国当中。

恩格斯曾在《论波兰问题》一文中就一针见血地指出这种幻想的本质：“复辟时期的活动家们并不讳言，如要回到美好的旧时代的政治，就应当恢复美好的旧的所有制，封建的所有制，道德的所有制。”浪漫主义如此美化封建主义，美化过去来对抗资产阶级，这根本不是什么进步措施，完全是反动的东西。这正说明，一个美好的独立王国，它的实质是封建所有制，是服务于这个经济基础的反动上层建筑。

1.3

文学是否是意识形态的生产?这个命题是伊格尔顿修正了经济基础决定上层建筑基本原理而提出的。他认为，人们都将上层建筑看做是所有文化和意识形态活动在其中发生的整个场所，就是说，存在着机械的被动反映论的风险，这种批判如果放在考茨基主义身上，或许能够成立，但这和马克思主义完全没有任何关系。

问题在于，这种能动的反映确实存在中介，文学不完全直接跟着经济基础同步变化，这点我完全承认，承认这点同反映论完全不违背。可是伊格尔顿主张把这种中介来代替反映论。可放弃了反映论，上层建筑就完全脱离经济基础独立存在了。为了抛弃反映论，对这个历史唯物主义基本原理进行修正，但又为了伪装自己是个“马克思主义”，他就又引入了分工这个概念。

他从体力劳动和脑力劳动分化现象出发阐述物质生产和精神生产，于是产生了一批脱离物质生产手段的艺术家和知识分子。

为了论证文学的物质化问题，他借用本雅明等人的一些观点来提出：“文学可以是一件人工产品、一种社会意识的产物、一种世界观;但它也是一种制造业。”，伊格尔顿并不想把文学当作意识形态，他也批判阿尔都塞将意识形态泛化的特点，所以，文学作为制造业，是物质生产过程，书籍包括了出版商和作家，戏剧也需要雇佣一些人产生为观众所消费能够盈利的商品。而作为商品，从而成为经济基础的一部分。这正是文学是意识形态生产的基本思想。

伊格尔顿引用“分工”和“制造业”属性，是将精神生产的物质载体、组织方式和商品形式，与精神生产的内容与社会关系本质混为一谈。作家写作需要纸笔(物质载体)，书籍需要印刷，戏剧需要演员，这些活动当然具有物质性，并嵌入资本主义商品经济。但是，这些过程所生产出来的核心“产品”————文学作品中蕴含的意识形态、情感结构、阶级观念并不是物质生活资料，而是观念形态。出版一本小说和出版一本科学著作，在“制造业”流程上可能一样，但它们所承载和生产的意识形态内容可以截然不同，服务于不同的阶级利益。决定其性质的不是“制造业”形式，而是其意识形态内容，而该内容最终由其所处时代的经济基础与阶级斗争格局所决定。

所以，我认为文学的物质性在于其作为社会实践和观念载体的属性，但其本质不属于经济基础。 经济基础是生产关系的总和，决定文学的为什么人服务、反映哪个阶级的利益、具有何种历史内容，而不是文学活动的物理过程本身。

如果文学作为“制造业”直接是经济基础，同时又“生产意识形态”，那么这就意味着，文学的制造业直接生产上层建筑的一部分意识形态。我之前就指控过这一行为，这完全取消了经济基础决定上层建筑这一命题中“决定”一词所蕴含的、经由复杂社会关系中介的、归根结底的意义，且实际上是一种循环论证，经济基础的一部分生产了上层建筑，而上层建筑(意识形态)又渗透并影响着经济基础包括文学生产本身。历史发展的最终动力和解释原则就此模糊不清。这种理论就是照抄阿尔都塞的多元决定论，只能是强调各种实践经济的、政治的、意识形态的、文学的都具有“相对自主性”并在同一平面上相互作用。

2.1

思想是否有着独立的生命?唯心主义者从片面的角度发展出这样的神秘主义，唯心主义文学家王尔德认为：“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样”反而生活成为了“艺术的最好的学生、艺术的唯一学生。”(《西方文论选》下卷，第116页，第114页)

我不想对这种人多作任何一笔的讽刺，不过，我们辩证唯物主义所说的文学有其自身规律”的研究，就是说研究文学形式、技巧是必要的，但不能像形式主义和“纯艺术”论者那样，将其绝对化、神秘化，割裂其与社会内容的联系。王尔德的言论，代表了资产阶级唯心主义文艺观的极端形态。它将艺术和思想从它们所赖以生长的社会土壤和阶级血脉中连根拔起，供奉在虚无缥缈的“独立王国”里。这种观点在理论上是荒谬的，在实践中是有害的。

这种危害性在于它引导文艺工作者脱离社会现实、脱离人民群众、脱离火热的阶级斗争和生产实践，将文艺引向形式主义、唯美主义和个人主义、贵族主义的死胡同，从而在实际上解除无产阶级和人民大众的文化武装，服务于资产阶级维护其思想统治的需要。因此，我们必须坚决驳斥“思想有独立生命”、“艺术只表现自己”的唯心主义谬论。

人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。艺术不是表现自己，而是艺术家对社会生活中、在阶级社会中，对阶级斗争和生产斗争的能动反映和艺术加工。没有社会生活，就没有艺术。王尔德说，生活是艺术的学生，这完全是本末倒置。

承认文学反映经济基础存在复杂的中介，它包括政治、法律、哲学、道德等更接近基础的意识形态形式)，这与反映论毫不矛盾。列宁在《哲学笔记》中强调，人的认识不是僵死的、抽象的，而是从不甚深刻的本质到更深刻的本质的无限深化的过程，是一系列抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程。文学作为一种高级的、形象的认识形式，其反映社会存在的过程必然是曲折的、充满中介的。