谁说样板戏只是“那个年代”的事儿？（上）

引言：一段被争论了半个世纪的艺术遗产

“八亿人民八个戏”——这句话，我听过无数遍。（其实早有很多网友著文考据，那时候的人民文艺百花齐放远不止被数十年来污蔑虚无的那样）

提起样板戏，很多人第一反应是摇头：那不就是“反修防修”的东西吗?那不就是政治宣传品吗?那不就是“高大全”“假大空”吗?这么多年了，这些话听得耳朵起茧。

可是，有个问题笔者一直想不通：如果样板戏真的如像某些人说的那么不堪，为什么《红灯记》里李玉和那段“临行喝妈一碗酒”，至今还能让无数人热泪盈眶?为什么《智取威虎山》里杨子荣那句“穿林海跨雪原气冲霄汉”，至今还是京剧票友的必唱曲目?为什么《红色娘子军》和《白毛女》的芭蕾舞剧，在欧洲演出时能让那些挑剔的西方观众起立鼓掌?

笔者今天就聊一聊自己的认识与思考：

——样板戏到底是什么?它为什么能够成为那个时代的文化标志?它的艺术成就究竟有多高?它对今天的文艺创作有什么启示?

正文开始：

第一部分：样板戏是什么?先从概念说起

要聊样板戏，得先搞清楚它到底指什么。

所谓“样板戏”，更正式的说法是“革命样板戏”或“革命样板作品”，是一种以戏剧作品为主、加上少量音乐作品的大中型舞台艺术作品的俗称。它不是一个随便的称呼，而是有着特定历史内涵的概念。

1966年12月26日，正值毛主席73岁生日，八个剧目首次在京集中推出，包括京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》。当时《人民日报》发表社论《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》，以此为始，媒体和舆论便开始有了“样板戏”这样一个提法。

后来，又陆续加入了《龙江颂》《杜鹃山》等作品，形成了今天人们常说的“八大样板戏”或“九个样板戏”的说法。这些作品，构成了那个时代最核心的文化记忆。

样板戏的产生，有着深刻的历史背景。它不是一个孤立的文化现象，而是党和毛主席领导文艺革命、推动京剧改革、实现“旧剧革命”的必然产物。早在1944年1月，毛主席在延安看了评剧《逼上梁山》以后，便立即给编剧杨绍萱、齐燕铭写信，提出了“旧剧革命”这个重大的思想艺术话题。

在信中毛主席说：

历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去!”

这段话，后来成为样板戏创作的思想源头。毛主席希望的，是让人民成为舞台的主人，让创造历史的劳动者成为艺术的表现对象。正是这个主导思想，引领了从上个世纪五十年代中期开始的一大批现实题材京剧的创作热潮。

因此，样板戏不是从天而降的，而是以毛主席为首的党中央领导下的文艺革命、推动文化为人民服务的必然结果。它的出现，有着深刻的历史必然性和思想正当性。

第二部分：为什么是“样板”?——文艺方向的历史性转折

在旧社会，舞台上演的是什么?是帝王将相，是才子佳人，是老爷太太少爷小姐。创造历史的人民群众，在舞台上却成了“渣滓”，成了配角，成了被嘲笑的对象。

这是历史的颠倒。

以毛主席为首的中共领导人民推翻了三座大山，建立了新中国，经济上要翻身，政治上要当家，文化上呢?当然也要翻身，也要当家。如果舞台上演的还是帝王将相，如果工农兵在艺术中还是被丑化、被边缘化，那这个革命就不彻底，这个解放就不完整。

毛主席敏锐地看到了这一点。从五十年代末开始，他一改自己不怎么爱看戏的习惯，频频光顾剧场，表示对现代戏的支持。他亲自参与一些剧目的改写，提出非常具体的修改意见。比如现代京剧《沙家浜》1964年以《芦荡火种》剧名在北京演出时，毛主席不仅观看了演出，而且提出三点具体意见：

第一，胡传魁、阿庆嫂、刁德一这几个人物刻画得好，但新四军形象不够好。第二，演出到最后可以开打，这样有利于表现人民的斗争生活。第三，剧名太拗口，不如叫《沙家浜》或者《芦苇荡》。

正是根据毛主席的意见，剧名后来改成了《沙家浜》。剧作家根据毛主席意见，重新打磨剧本，增加了“奔袭”“突破”“聚歼”三场战斗戏，最后成为现在的红色经典。

对《智取威虎山》，毛主席则亲自改写唱词。原词唱道：“我恨不得，急令飞雪化春水，迎来春天换人间”。毛主席说，这句词唱得好，但有一个字要改，改为“迎来春色换人间”更好。按照毛主席的意见改了以后，味道完全不一样了——“春天”确实太直白了，而“春色”就充满了诗意和想象空间。

1964年，现代京剧《红嫂》在北戴河为毛主席、朱总司令等中央领导同志演出，毛主席看了非常高兴。他特别强调，《红嫂》“熬鸡汤”那场戏，开始用的是四平调转慢板转快三眼，他说，不用四平调，要用二黄慢板。为什么呢?因为传统文戏四平调还是小家碧玉风格，二黄慢板则表现大家气派的人物。

毛主席如此精确而内行的点评，对艺术家是非常大的鼓舞。

说明什么?说明样板戏的创作，不是粗制滥造的政治宣传，而是凝聚了最高领导层和顶级艺术家心血的精雕细琢。它的“样板”地位，不是凭空吹出来的，而是靠千锤百炼的艺术质量撑起来的。

第三部分：——样板戏的“人民性”在哪里?

笔者认为：样板戏最核心的价值，在于它的人民性

什么是人民性?就是让工农兵成为舞台的主角，让人民群众成为艺术的表现对象，让创造历史的劳动者占据艺术的中心。这一点，在样板戏中体现得淋漓。

先看《红灯记》。主角是谁?是铁路工人李玉和，是劳动妇女李奶奶，是他们的女儿李铁梅。一家三口，都是普普通通的劳动者。但他们身上体现的，却是最崇高的革命精神——对党的忠诚，对信仰的坚守，对敌人的蔑视，对未来的信念。李玉和那句“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳”，唱出了一个普通工人面对死亡时的从容与坚定。这不是“高大全”吗?是的。但请问，那些为革命牺牲的先烈，难道不正是“高大”的吗?难道非要给他们加上点所谓“人性弱点”，才算“真实”?

再看《智取威虎山》。主角杨子荣，是解放军侦察员，是来自人民的战士。他深入虎穴，智斗座山雕，最后配合小分队全歼匪徒。这个人物，不是凭空捏造的，而是有真实原型的。他的机智、勇敢、忠诚，代表的是人民军队的本质特征。那句“共产党员时刻听从党召唤，专拣重担挑在肩”，唱出了人民战士的心声。

再看《红色娘子军》。主角吴清华，是从南霸天牢笼里逃出来的奴隶，是受压迫最深重的劳动妇女。她参加革命，成长为无产阶级战士，最后亲手击毙南霸天。这个人物，代表了千千万万被压迫妇女的解放之路。芭蕾舞剧中那段著名的“常青指路”，用舞蹈语言表达了革命者对受压迫者的指引和拯救。

还有《白毛女》。主角喜儿，是贫苦农民的闺女，被地主黄世仁霸占，逃入深山，变成了“白毛仙姑”。最后是八路军把她解救出来，让她重见天日。那句“太阳出来了，太阳出来了”，唱出了劳动人民获得解放的喜悦。

实际上样板戏贯穿了一条主线：哪里有压迫，哪里就有反抗!在一切被压迫者眼里，样板戏都是“善之果”而决不是什么“恶之花”——反抗压迫就是最大的善。样板戏告诉观众：在中国奸淫掳掠的日寇鸠山是要毙命于刀下的，欺男霸女的恶霸黄世仁是要被枪决的，无恶不作的土匪座山雕是要被生擒的，南霸天、毒蛇胆、叛徒王连举、汉奸胡传魁、刁德一等都没有好下场，而喜儿、大春、吴清华、小常宝、小铁梅等是一定能够得到解放的。

这就是样板戏的阶级立场——它站在人民一边，站在被压迫者一边，站在革命者一边。这种立场，是它最宝贵的品质。

第四部分：艺术成就——样板戏为什么能成为“高峰”?

笔者认为：样板戏是“中国京剧艺术的颠峰之作”。

可以总结出以下几点：

第一，唱腔设计的突破。

在样板戏出现之前，京剧唱腔虽然也有不少大师进行探索，形成了许多“流派”，但从根本上来说，并没有跳出“一曲多用”的窠臼，其表现力受到了很大局限。而样板戏的唱腔，则根据特定人物在特定剧情中的内心活动需要，除在传统唱腔的旋法唱法上有了更新更多的发展外，又在此基础上创造了新的板腔，使其表现力更为丰富。而且通过板腔间多种形式连接构成的套式组合，使人物情感波澜和心理活动的揭示显得层次更为丰富、跌宕，对比幅度更大，以“专曲专用”的革新从根本上改变了“一曲多用”、大同小异的旧格局，举个例子，《红灯记》中李玉和的唱腔，既有传统老生的韵味，又融入了新的音乐元素，刚健中含柔婉，雄浑中见细腻，把革命者的英雄气概和父子情深表现得淋漓尽致。李奶奶的唱腔，借鉴了老旦的传统，但又有创新，悲壮苍凉中透着坚定不屈。李铁梅的唱腔，既有花旦的活泼，又有青衣的深沉，把一个少女在革命熔炉中成长的历程唱活了。

第二，乐队编制的创新。

从音乐上看，虽然很早就有人尝试在京剧中使用中西混合乐队，但由于中西音乐的律制节奏要求不一，音响音色的平衡问题无法解决等原因，这些努力均告失败。而样板戏对此做了一系列艰苦并堪称卓有成效的探索和实验：在乐队训练中强调音准向西洋乐器靠拢，节奏则服从京剧板式律动;同时还根据传统京剧京胡、京二胡、月琴及板鼓锣钹的音响，科学地确定了43211(即第一小提琴4把，第二小提琴3把，中提琴2把，大提琴和低音提琴各1把)为基础的西洋乐器的编制。

为减弱京剧锣鼓的噪响并使鼓师们能看到指挥，专门采用了有机玻璃罩加以拦隔，并在锣的锻制中采用了铜银交熔的新工艺——所有这些大胆的改革创新，使中西混合乐队为京剧伴奏成为可能，而且使乐队不管是为剧中的气氛意境铺垫渲染，还是人物唱腔的帮腔衬托，都起到了不可忽视的作用。

听过《智取威虎山》“打虎上山”那段音乐的，都知道那种震撼力。管弦乐与京剧锣鼓的完美融合，营造出林海雪原的壮阔气势，衬托出杨子荣的英雄气概。如果没有乐队编制的创新，这种效果是绝对出不来的。

第三，舞美表演的革新。

从舞美的角度看，样板戏在创作过程中，从现代生活的实际出发，在表演、舞台调度、舞台布景和灯光道具方面，也都大量吸收了话剧和电影等姊妹艺术的手法，这些也都使京剧艺术焕发出了新的青春活力。

比如北京电影制片厂在拍摄《智取威虎山》时，为了把舞台上的精彩表演完美呈现在银幕上，进行了大量探索。在布景的制作上，为了避免单片景在银幕上容易产生的虚假的效果，他们根据电影的要求把舞台的单片景分别改为立体景或半立体景，并且把前景和后景、演出地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感。

在追剿队滑雪舞蹈的场景中，他们还在原舞台布景的基础上，根据时间的变化和情节的发展，做了几次局部加工：一次是把演区地面向后方适当延伸、加高，为追剿队的滑雪舞蹈造成从远远的地平线上急速而来的感觉;一次是加了一个陡坡，造成追剿队已经登上山巅的感觉。

这种做法，既保持了这一场舞台布景的完整性，又为追剿队上山、下坡、攀悬崖等舞蹈动作提供了不同的环境气氛，体现了时间、地点的变化。

对《智取威虎山》的幕间音乐，他们还采取拍摄展示环境的空镜头的办法去加以体现。这样，既可以保持幕间音乐的完整性，又为这些幕间音乐提供了视觉形象，避免了由于多次落幕在电影中给观众造成的等景、等戏的空白感。

这些细节说明，样板戏的创作，是精益求精、千锤百炼的。正如有学者所说，样板戏是“当年集中了一大批堪称中国最优秀的艺术家搞出来的。由于当时能够参加样板戏的创作和演出被看作是无尚的荣耀，因此参与创作和演出的人员无不表现出最大的热情，倾注了无数的心血，这就使得这些样板戏在艺术上达到了极高的成就，远非那些传统剧目所能够望其项背。”

第五部分：《智取威虎山》——从舞台到银幕的匠心打磨

要具体理解样板戏的艺术成就，最好的办法是深入一部作品。我们就以《智取威虎山》为例，看看它是怎么打磨出来的。

北京电影制片厂摄制组在将革命现代京剧《智取威虎山》搬上电影银幕时，总结出了非常宝贵的心得体会。

开始一段时间，他们总是强调电影和舞台两种艺术形式之间在结构、调度、节奏、布景、表演、化妆等方面存在的矛盾，认为要还原舞台就不能高于舞台，要高于舞台就不能还原舞台，很难把两者统一起来。这种看法，实际上是一种孤立地、片面地看问题的形而上学观点。

后来他们认识到，革命现代京剧《智取威虎山》，经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲。要把这样光彩夺目的革命样板戏摄制好，就必须吃透它的革命精神和艺术成就，运用电影手段准确、鲜明、生动地体现出来，这本身也就要求把还原舞台和高于舞台统一起来。

在实际拍摄中，他们遇到了很多具体问题，也摸索出了很多具体方法。

比如第八场，杨子荣在发现敌人密布岗哨的情况时，有一句“为什么忽然间增哨加岗情况异常”的唱词。开始，他们是用全景拍摄的，想通过他的身段反映他的内心活动，没有去突出他的面部表情;而这时他的面部表情，恰恰最能反映这位侦察英雄洞察环境、机警判断的特有素质，应该把镜头推近，加以突出。

相反地，在第九场小常宝请战以前，听到民兵的操练声，她焦急地唱道：“看他们斗志昂为剿匪练兵忙，急得我如同烈火燃胸膛!”对这段戏，最初他们是把镜头推成中近景，想通过她的面部表情把她“坚决要求上战场”的急切心情表现出来，但却放过了小常宝一个有力的跺脚动作;而这个动作，正是原舞台为了表现她杀豺狼讨血债的决心而精心设计的。

类似的情况告诉他们，能不能吃透样板戏的革命精神，对于能不能达到还原舞台和高于舞台的目的，关系极大。

在拍摄角度上，他们也进行了精心设计。在舞台上，演员之间的交流必须保证所有观众都能听得清、看得见，因此他们的演唱大部分是面向观众。为了保持舞台表演的这种特点，造成观众在剧场看戏的感觉(即所谓舞台演出感)，他们在拍摄时就以舞台正面的观众角度为主，两侧为辅。但由于采用了镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段，又做到了在保持舞台调度和舞台演出感的同时，丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果。第四场杨子荣审栾平的一段戏，当栾平供认秘密联络点有三百处的时候，他们就利用镜头的角度，把栾平供认处理到后景，显得很渺小，使处于前景的杨子荣显得更加高大、突出。

在第三次的拍摄过程中，由于没有从思想上真正吸收前两次失败的教训，只是从形式上考虑问题，觉得电影手段使用得还不够，就进一步追求所谓“电影化”，结果又产生了正不压邪的错误。舞台的第六场戏，杨子荣始终占据着舞台的中央位置，座山雕等匪徒是靠边站的。他们在拍摄时曾忽略了这一点，而把注意力放在镜头的调度和运用上。当杨子荣面对座山雕等匪徒的盘问、威胁进行斗争时，他们不分正反，谁有戏就把镜头给谁、表现谁，想以此来增强戏剧冲突，但实践的结果却是反面人物张牙舞爪，正面人物显得不突出了。

这个教训说明，样板戏的创作，不仅是艺术问题，更是立场问题。立场错了，艺术上再花哨，也是失败的。

正是这种精益求精、反复打磨的态度，才造就了《智取威虎山》这样经得起时间考验的艺术精品。样板戏“真金不怕火炼”，真正的艺术精品是不会随时光的流逝和时代的变迁而消亡的。

(未完待续)