李飞、张慧瑜 | 中国电影的新变与类型化的中国故事

中国电影的新变与类型化的中国故事

——2018年中国电影市场艺术创作观察

李飞  张慧瑜

2018年作为中国电影工业深入改革的一个新的节点，重要性在于它一方面是作为1998年以来电影工业重构的阶段性改革成果展现的一年出现的：全国电影总票房为609.76亿元，城市院线观影人次为17.16亿，国产电影总票房为378.97亿元，市场占比为62.15%。这同1998年《泰坦尼克号》横扫中国电影市场状况形成了鲜明对照：1998年全国票房14亿，光好莱坞分账票房就过半,《泰坦尼克号》票房一部电影更是占当时全年票房四分之一以上。除了市场上成功外，更重要的是当时时任国家最高领导人的江泽民在3月9日人大讨论中从宣传与思想工作的角度肯定了《泰坦尼克号》。这种官方的认可与市场的双重认可使得该片与好莱坞成为了自2001年广电总局为应对WTO挑战而启动的产业化改革顶层设计的蓝图。在这种跨国电影工业的想象中，中国电影在做大做强的口号声之中重新回到建国前市场导向的运作模式。2018年作为这个模式从顶层设计变成产业事实过程中重要的节点在于，国产电影实现了从市场边缘再次收复半壁江山的格局。

从电影的产业事实来看，在过去二十年的时间里，中国电影工业打了一个漫长的翻身仗，从之前被好莱坞横扫到今天国产电影再次恢复元气，重整旗鼓，进行艰难的拉锯战。不同于计划经济时代中国电影更强调电影的政治之维，在商业环境中成长的中国电影工业遵循的则是商业/市场的逻辑，电影也从社会生产生活中的文化产品转变成为了同商业地产紧密结合的消费社会之中休闲娱乐的消费品。在这样电影重新定位其在中国社会中角色与功能的过程中，2018年中国电影工业在叙事方式、生产方式以及生产逻辑等层面呈现出新的变化，而这使得呈现的中国叙事也具有某种当前时代的症候性。

一、类型化叙事的崛起

2018年在某种意义上而言是类型化叙事崛起的一年。在这一年中，出现一批票房成功的电影：《红海行动》(36.4944亿)、《唐人街探案2》(33.9666亿)、《我不是药神》(30.9691亿)、《西虹市首富》(25.4625亿)、《捉妖记2》(22.3665亿)、《后来的我们》(13.6394亿)、《一出好戏》(13.5131亿)、《无双》(12.7347亿)、《无名之辈》(7.94亿)、《无问西东》(7.5366亿)《影》(6.2814亿)、《狄仁杰之四大天王》(6.0642亿)等。这些电影同时也在某种意义上代表着国内电影类型化叙事后的复杂创作态势。

这基本上是八仙过海各显神通的景象：北上的香港电影人积极同内地的电影工业深度融合，在人才、资金、制作等层面展开合作出诸如《红海行动》《狄仁杰之四大天王》等作品;黄渤、刘若英等演而优则导，将多年表演经验延续到导演之中，创作了《一出好戏》、《后来的我们》等作品;拥有跨国跨文化经验的中年一代如许诚毅、李芳芳则将自身经历、认知灌注在《捉妖记2》、《无问西东》之中，但同时叙事之中也存在存在价值平庸乃至价值紊乱的状况;试图证明自己廉颇未老的张艺谋讲述的人性觉醒的故事在市场中遇冷，这部对标黑泽明《影子武士》的影片在架空与转译现代性的表达方式之中再次陷入自我混乱中，继续消耗着老谋子的文化资本;宁浩、徐峥提携的八零后导演文牧野再次以情节剧的方式回归对现实问题的关照，但却以毛尖所言的“怂实主义”的方式“重新表演了上海男人类型化的怂”“改写了怂，甚至传销了怂”，同时将现实中不满的情感动员转变成为电影情感消费的动力;小成本电影诸如《无名之辈》以黑马姿态从激烈的市场竞争中杀出来，小而美但是内容过硬使得它们也赶上了票房的春天。

2018年中国电影市场的爆发，是一种整体上类型化叙事崛起的体现。这种类型化叙事表现在，一方面系列的Ip开发成为了潮流--《唐人街探案2》(33.9666亿)、《捉妖记2》(22.3665亿)等续集依然走红，在市场中依然火热，另一方面类型文本的经验正在越来越占据重要位置。无论是大成本的《红海行动》《捉妖记2》等影片，还是小成本的《无名之辈》《暴裂无声》等，基本上都是在特定的类型文本框架内的作品，并没有超出这个范围：《红海行动》是军事动作片，《捉妖记2》是奇幻喜剧片，《唐人街探案2》杂糅了悬疑、侦探、动作、喜剧、冒险等多种类型，《我不是药神》是情节剧，《西虹市首富》、《一出好戏》是喜剧。对多种类型成规的使用与杂糅成为了当下中国电影类型化中比较普遍使用的策略。即便是具有某种程度上反类型特点的文艺片，如胡波执导的《大象席地而坐》同样混杂了类型元素--该片之中将第六代当年出道之际愤怒的青年之风与沉重的压抑感汇合成一种带有某种黑色电影感与存在主义色彩的影片。片头出现的大象隐喻、整体上偏灰暗情感色调设计以及质朴的长镜头等构成了这部电影某种文艺类型的风格要素。从广义上看，这种类型化已经不仅仅停留在叙事层面，更是一种工业化的加工素材的方式。

电影市场中，类型化意味着大批量的感觉生产能够变成可能，电影真正成为了一门工业—在这种意义上而言，叙事只切口，而更多的则是电影工业不约而同采取一系列相应的生产成规，在内容与形式层面采取相似的策略。对于成名导演而言，类型化意味着在已有实践的基础上控制生产的风险，打磨自身的专业能力，提升作品的内涵。对于电影市场之中转型或刚显露才能的导演而言，类型化的叙事使得他们能够根据自己此前的相关经验与积累多年的掌控力完成自己的作品。对于以饰演小人物形象出名的黄渤而言，《一出好戏》以小人物经历的成人版《蝇王》式的故事来探讨人性问题。以爱情片著称的刘若英在转做导演的过程之中，执导的《后来的我们》延续的是她多年以来浸淫其中的爱情片的类型脉络。类型化叙事使得中国电影工业的分工更加精细起来，而相应的电影人才可能越来越停留在特定的电影类型序列之中，尽管可能有打磨电影工艺的机会，但同时受限于题材、类型，消除了表达多元化的可能—新人与旧人在表达的时候瞄准的都是电影市场，并同样均在类型片市场中竞争，原本可能是异质性的表达在类型化的操作后也变成了某种同质化的了。

二、类型化与大批量感觉生产

从宏观上看，类型化叙事的发达程度考验一个国家电影工业的精细化程度以及电影大批量生产感觉的能力、生产认同的能力。因为，对于电影工业而言，类型化叙事提供了一种批量生产的可能。美国学者米莲姆·布拉图·汉森在研究经典好莱坞电影之际，将好莱坞与大规模生产,大规模消费的现代性结合在一起，提出“白话现代性”的概念，并指出好莱坞在大批量生产感觉。

在中国电影对标好莱坞的电影改革过程中，这种对标更多是对好莱坞的奇观层面形式的学习，而缺乏好莱坞自主的大批量的生产感觉的意识。同时，在美国社会结构之中，电影工业本身并不是简单的电影工业，同时承担美国意识形态宣传与维系美国霸权提供叙事的功能。在“华盛顿-旧金山”权力轴心中，“白宫-好莱坞”完成了政治、文化、资本等多层面的媾和，包括CIA在内的美国权力部门都和好莱坞有深入紧密的合作。好莱坞的类型化叙事作为美国文化工业大批量标准化的叙事策略，一方面反映着叙事工业发达程度，代表着工业化的文化创意产业所达到的标准化的高度;另一方面也反映了美国主流的文化工业处理叙事素材的工业能力，代表着意识形态国家机器将意识形态转变成为叙事的能力。这实际上是一种工业化时代的文化叙事方式，带有浓厚的福特主义的印记。尽管六七十年代新好莱坞对这种类型化叙事实践从形式到内容层面均形成冲击，但是在冲击之后新好莱坞很快被收编整合进好莱坞电影工业体系之中，拓展了类型化叙事空间，同时也增强了好莱坞整合外来挑战文化的能力。二十世纪最后十年，随着冷战的终结与新自由主义在全球的扩张，好莱坞作为美国霸权与经济实力延伸的文化形态的代表与美国的意识形态国家机器，采取多种策略培育和开拓全球市场，而这也正是好莱坞尝试打开中国电影市场最为关键的时刻。当时，中国的部分学者认为，中国电影的危机“不仅来自好莱坞,更是来自自身的体制和机制”，他们强调“以民族主义为理由对抗全球化和好莱坞并不具有必然的合理性”，并指出“中国电影改革的根本并不是扩展规模而是建立现代企业机制”，“面向国际国内市场的产业化改造是中国电影最大的政治”。正是基于这种对好莱坞的绥靖态度，中国电影工业的革命现实主义传统在经历八十年代解构之后，在九十年代经历了市场化冲击，在新世纪更日益边缘，甚至现实主义在主流电影中踪迹难寻，中国电影评判依然还遵循着欧洲艺术电影的“作者电影”理论标准。具有中国特色的电影历史也以“作者论”建构成了“天下电影一家”的“导演的谱系”。电影工业化对标的是好莱坞，然而电影文化体系依然是欧陆“作者电影”框架，本身构成某种错位。

事实上，2018年电影工业的类型化与大批量感觉生产状况更像民国期间，而非前三十年。在前三十年，电影工业是在冷战背景下，围绕着革命现实主义的旗帜，通过计划方式将电影创作者组织进电影工业之中，完成独特的大批量感觉生产的。目前的电影工业则是在类型电影的意义上完成工业化：由于没有计划经济时代的计划，电影的题材选择更多来自于市场细分的定位，不再是国家的规划了。在九十年代，当以《亡命天涯》(1994)为代表的越来越多的分账大片开始显示出好莱坞成熟的电影工业类型化叙事的魅力的时候，当时中国计划经济时代遗留的现实主义电影传统遭受空前的冲击。这给中国正处在重组之中的电影工业某种提示。九十年代知名电影创作者如陈凯歌、张艺谋等在艺术与商业纠缠之中的困扰，也不再是2018年电影工业的问题，类型化的叙事在很大程度上成为了与商业地产勾连在一起的电影工业追求工业化的选择。

这种类型化也会导致某种题材的跟风与特定类型的火爆：正是《战狼2》的火爆为同类型的《红海行动》提供了大量观众的预期,使得军事动作片这一类型在表现中国崛起的大国形象的影片中持续火爆;《捉妖记2》《唐人街探案2》等这样系列式IP开发,依靠的是之前《捉妖记》《唐人街探案》的市场成功积累下来的文化资本与观众预期。事实上，类型化作为消费时代电影工业的规训，其也发挥着某种贝拉·巴拉兹在《电影美学》中提到的功能：为还没有诞生的电影寻找它的目标观众—“只有预先保证有人欣赏的前提下，制片人才有把握设置影片”。对于在市场条件下商业环境中电影生产而言，类型化是一种“生产”观众的有效方式—它或明或隐晦地将即将生产/上映的电影定位在某一种类型之中，调动特定观众群此前同一类型电影的观影经验记忆，以“陌生的熟悉感觉”的方式吸引他们进电影院。在这种意义上而言，电影市场之中票房表现不俗的电影在某种意义上而言恰恰是类型化的：《红海行动》蹭的是《战狼2》带来的军事动作片的热度，这使得该片尽管存在叙事涣散，进行到一半就崩溃了，但是由于该片的奇观的成功将人裹挟进此种类型片快感之中，完成了形式对内容的补救。《后来的我们》则延续的是近些年来自《致青春》引领的青春片热：这一股青春片热导致中国电影领域或进行同类型的开发，如《后会无期》(2014)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)《乘风破浪》(2017)等;或在历史中寻找青春叙事的资源，如《你好，之华》(2018)、《无问西东》(2018);或干脆引进国外的青春片，如《摔跤吧!爸爸》(2016)、《天才枪手》(2017)、《天才少女》(2017)等。正是在这种大批量的感觉生产之中，观众被裹挟在电影提供的或是中国崛起时代的酣畅淋漓，或是追忆青春的怅惘之中。

这种类型化的生产方式的崛起，同样意味着电影生产环节中重大调整。2018年尤为瞩目的是八一电影制片厂的改制。这个中国唯一的军队电影制片厂，自1952年建厂以来参与出品、发行2400余部电影。在前三十年，八一厂作为工农兵电影中军队文艺代表，制作了《地道战》、《地雷战》、《永不消逝的电波》《战上海》《林海雪原》等经典作品，八十年代则以《闪闪的红星》《晚钟》《四渡赤水》等闻名;九十年代以《大决战》《大转折》《大进军》等政府投巨资制作的主旋律电影闻名，曾一度支撑着中国不景气的电影市场。然而，当国有电影制片厂纷纷改制成市场主体，市场条件下民营制片公司因为市场利润，以类型化方式生产出“新主流电影”，替代了此前主旋律电影市场必要性之际，八一厂重要性也降低了。同时，在改制前，八一厂参与制作的《芳华》、《建军大业》等作品，也并没有体现其存在的独特性，并没有提出新时代好莱坞之外广为观众接受的中国战争片类型化的标准方案，因而也成为了新一轮电影文化体制改革中的对象，编制也从副军编制单位降为正师。

三、类型化的中国故事生产的问题

在今天类型化的中国故事生产成为了主要潮流。在这种类型化的中国故事的讲述之中，中国故事被分成各种各样碎片化的类型：青春故事、人性故事、成长故事、犯罪故事、恐怖故事、儿童故事等。这种类型化中国故事讲述方式，是自新时期以来电影体制改革造就的。尤其是1990年代，好莱坞在中国民族电影危急时刻再次挤压中国电影发展空间。对于中国电影工业而言，自上世纪九十年代开始的市场化转轨与重构后，其便在好莱坞阴影下，试图在商业环境中完成重构之后再次收复失地。作为一个正在不断深化的电影改革实践的一部分,今天的电影市场的创作实践、电影政策调整、商业模式等也对未来“电影是什么”产生影响。如果说1998年《泰坦尼克号》在中国以某种“冰海沉船”的方式宣告着计划经济时代的电影工业淡出成为某种大势所趋，那么与此同时业宣告新的商业环境电影创作、生产、消费即将成为未来电影工业的主导逻辑。这种电影工业转型的背后，有中国加入WTO后好莱坞带来的“狼来了”的压迫，同时也有中国电影在商业化过程中对标好莱坞，逐步建立自身尚不完善、但让投资者看到钱景的商业运作模式及市场营销策略等所带来的价值重构。在这个商业电影迅速成长为今天所理解的类型化的电影样态，成为中国电影工业主导形态之际，同时也成为了今天讨论的中国电影工业的产业事实的基础。

这种类型化的选择电影工业化选择，使得计划经济时代行之有效的现实主义电影系统的生产方式被视为“过时”，成为改革的对象—而这直接造成了中国故事的叙述之中现实主义的消退。以大制作、大投入、大场面视觉效果、高技术水准要求为特征的奇观电影成为了电影工业关注重点，所谓的重工业美学的相应论述也横空出世，恰恰是将这种与重资本投入、重技术投入共生的奇观电影生产方式以美学的方式合法化--《红海行动》接续《战狼2》热度走红，《捉妖记2》延续之前电影热度等均是这种电影工业操作的代表。在这种“重工业电影”的中国故事的叙述之中，中国实际上并没有太多的“中国性”：《红海行动》中的解放军形象只不过是现代美军的翻版—而这是港式主旋律的文化逻辑能支撑起的中国梦样态，是一种挪用美国梦当中国梦的表达。《捉妖记2》则显示的是在市场资本驱动下工业化、类型化的开发方式会导致本身质量下降，最后并不能提供前一补那样水准。

同时，类型化的奇观大片为了安全和获得票房保障，一般选择回避社会现实。《影》《邪不压正》等在内以视觉奇观著称的电影，一方面并不直接触及社会议题(《邪不压正》是以一种迂回隐晦书写方式映射现实)，本身难以调动习惯了快餐文化一代的观影热情，另一方面在于这些电影的类型化叙事策略上设置的障碍：《影》探讨的是张艺谋多年来反复炒的一个八十年代中国叙事的话题--“人性”，架空更为形式化的叙事并没有带给观众预期的快感，而整体色调偏灰冷的风格给人一种压抑感，而最后悬疑式结尾并没有给予观众某种阳光的期待。张艺谋在整部电影的形式上有一种向八十年代第五代刚出道之际致敬的意味在其中。或许，这也是张艺谋在好莱坞式大片《长城》之后，试图回归自身当初处理艺术片的状态。但是，在类型化成为大潮流的过程中，第五代浮出电影实践地表之际所具有那种创新性不再了，这种空缺正好由这么多年电影工作者与电影工业积累的类型化叙事的成规来填补。电影之中关于黑暗权谋的本质化叙事，能调动观众的是《黄金甲》、《夜宴》、《荆轲刺秦王》等观影体验。当《影》的故事对标《影子武士》之际，他陷入了历史言说的困境之中，只能通过架空的方式，用“境州”替代“荆州”，将原著三国的故事年代抽空。当年《英雄》尽管是权谋叙事但不失气魄被《影》之中一地鸡毛取代了，变成了一个架空时代屌丝人性觉醒，寻找自由的夫子自道。姜文的《邪不压正》作为民国三部曲的最后一部，以隐喻的方式提示着中国人精神生活中三个爸爸的症候。《邪不压正》采取一种隐微书写方式，以民国之名叙述中国当下。李陀认为，“姜文在这个片子里想说的话太多，实际说的又很少”。在这种多与少的张力之中，姜文同样采用的是民国的故事元素来组织他的当下思考，因而是一种反类型的类型叙事，这本身会挑战观众之前观影经验。

问题是，这种以类型化方式进行的大批量的感觉生产本身正在主导我们对于电影的感知。甚至出现了“类型真实”替代“事实真实”“历史真实”的状况。以《红海行动》为例，该片之中是以游戏性写实主义与职业化的神话的方式来解构宏大叙事：影片对于战争的表达、作战方式的呈现等并不是基于我国现实之中战斗经验，而是基于香港导演对大量好莱坞文本的挪用与借鉴，是大量的成规所携带的“类型真实”替代了“事实真实”。《我不是药神》被一度被捧为现实主义巅峰之作，然而该片并不是现实主义的作品：尽管该片改编自真实的事件，然而影像的表达并不是现实主义的，而是带有浓烈的情节剧的意味，同时叙事节奏上又混杂了某种青春片的感觉，特别是在表现徐峥饰演的程勇和同伙通过贩药挣钱那一部分段落。同样地，由于欧美战争片尤其是好莱坞战争片的流行，大批量的感觉生产冲击、解构了观众此前由《地道战》、《地雷战》、《大决战》三部曲等为代表的国产电影经典表达形构的情感结构，并形构了奇观化的战争大片的情感结构。因此，自从《集结号》开创了“没有指导员”、“没有条件创造条件表现战争大片表达可能”的实践以来，国产战争片便在这条路上越走越远。近年来香港电影同内地在人才、资金、生产制作等多方面展开合作，并涉足主旋律题材，更是改写了战争片、历史片的逻辑。最典型的是《建军大业》，其出现了用黑帮电影类型成规改写建军历史的新状况，而忽视了真正的现实逻辑与历史真实。

更重要的问题是，在这种类型化过程中存在中国故事标准不出，美国标准替代中国标准的状况。《红海行动》出现后，有著名的学院派影评人直接对标所谓美国的“现代战争”，用以《黑鹰坠落》《拆弹部队》《下水道》《奇爱博士》《全金属外壳》《陆军野战医院》等所具有的标准来衡量《红海行动》，并强调：“《红海行动》无意间成为中国第一部‘现代’战争片，而八一厂那种《大决战》式的传统战争片将退出历史舞台。”至于为何中国的现代战争片需要对标美国好莱坞大片，为何八一厂的《大决战》属于传统战争片而非现代战争片，则语焉不详。另一位军人出身的影评人则将该片对标好莱坞的《黑鹰坠落》、《太阳之泪》、《刺杀本拉登》、《危机13小时》。这种严肃讨论之中不同身份出身影评人均不约而同将好莱坞视为现代战争片表达标准，全然不顾人民解放军有自身独特历史与传统。这种对“历史真实”的罔顾在《无问西东》之中体现得更为明显。该片采用历史蒙太奇的方式，将各种错乱时空之中的事情混合剪辑在一起。片中将沈阳某医学院扒坟的事件挪到了清华园，硬生生让清华来背负这笔“债务”。清华的校庆本身的历史叙述构成一种对历史叙述的结构，其中充满了历史的荒谬与虚假。影片叙事同真正历史形成了巨大的张力。至于《红海行动》之中，更是放走香港导演拿着《红海行动》与中国军方支持的设备做着中国的“美国大兵梦”，在影片中叙事中，由于误将中国当成美国，中国才在这种想象中不得不还中国未曾欠过的“债务”，承受恐怖分子激烈的报复。这种诡异的表达强化的却是美国的意识形态与国家利益。电影作为意识形态国家机器却表现出一种对自身历史的歪曲，这也正是中国电影工业类型化叙事虽有进步，虽呈现崛起态势，但却并不成熟的体现。电影创作之中如何处理奇观与叙事、主题关系目前依然是电影工业类型化操作过程中尚待解决问题，而这背后牵涉的是电影创作中技术政治问题以及电影工业顶层设计最核心问题—电影最后是为谁生产的，讲述的是谁的中国故事。

这些同时提示着中国重工业电影美学本身可能遮蔽的问题：中国同时也需要“轻工业电影” ，也需要立足于中国文化逻辑之上、满足广袤农村诸多观众表达诉求的“农业电影”  ，需要一个健全立足中国社会与文化状况的电影工业生态，提供符合真实社会运转逻辑的大批量感觉的生产—大量的中国经验的素材能够进入到电影之中，而不是被类型化标准所排斥。在2018年，现实主义在电影领域呈现出某种回归迹象，无论是诗电影方式表现返乡单亲母亲与女儿之间故事的《米花之味》，还是在悬疑、犯罪片框架内以“矿工之父”寻子为线索牵连出一个复杂中国各阶层百相的《暴裂无声》，均持续着对社会现实与社会议题的触碰，并以现实主义方式呈现了出来。而这是类型化的中国故事生产之外，不应该被忽视的。

发表于《影博·影响》(2019年第01期 总第119期)

李飞，男，湖北武汉人，北京大学新媒体研究院博士候选人。研究领域：电影理论，大众文化，新媒介社会文化史。在学术期刊发表论文多篇，另在《中国艺术报》《文学报》发表多篇文艺批评文章。

张慧瑜，北京大学新闻与传播学院研究员、博士生导师、博雅博士后合作导师。研究兴趣为影视文化、媒介批评、基层传播与非虚构写作等。出版：《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》、《文化魅影：中国电视剧文化研究》等，发表论文若干。