什么样的电影才算“尊重历史”？

某部不能说的电影自宣发阶段开始，就引起了大量的讨论。目前电影已经上映几天，观众们争论的焦点之一在于：这部电影到底有没有尊重历史？有一方认为，这部电影只是套着历史的皮，却把一个反法西斯的、反抗日本侵略者的故事拍成了一部越狱剧情片、邪典Cult和不合时宜的轻喜剧掺杂的四不像混杂物；另一方认为，这部电影的确展现了日军的反人类本质及其对中国人民施加的残酷迫害，也表现了中国人的反抗。很显然，这部电影有没有“尊重历史”，是关系到如何评价这部电影的根本问题。

我不想从情节内容和史实细节上去讨论这部电影尊重历史与否，相信不少文章作者和视频up主都做出了严谨的分析。我先想从理论角度出发，分析一部电影怎么拍才算是“尊重历史”。

法国理论家罗兰·巴特在讨论戏剧时曾区分了“历史剧”和“具有历史性的戏剧”，这一区分对我们讨论问题是颇具启发的。他认为，“历史剧”是“简单反映过去历史的戏剧”，而“具有历史性的戏剧”指的是“复原每一时刻的历史性、追问当下背后所遮蔽的历史的戏剧”。历史剧虽然以过往的历史为题材，却不能正确地反映这段历史的真实动力，也不能清晰地指明历史的前进方向；而具有历史性的戏剧即便以当代事件为题材，也能够揭示出这一事件的历史条件以及被表象所遮蔽的真正现实。

关于罗兰·巴特对“历史剧”和“具有历史性的戏剧”的区分，参见《罗兰·巴特论戏剧》中的《布莱希特、马克思与历史》一文。

这种对戏剧的分类也同样可以运用在电影上。我们可以定义这样的两类电影，一是“历史电影”，二是“具有历史性的电影”。历史电影指的是以历史事件为题材的电影，具有历史性的电影指的是能正确揭示某一事件的历史条件、表现历史中各势力的力量对比并突出其中的主导力量、指明历史前进的方向以及这种方向的必然性的电影。

如此，历史电影未必是具有历史性的电影。只有当一部电影是“具有历史性的电影”，我们才能说这部电影尊重历史。因为这样的电影不但以历史事件为题材，能够再现这一历史事件中的事实，而且能够超越事实的准确性，上升到“现实”的层面，真正把握这段历史的脉络，找准历史前进的方向以及驱动历史向这一方向前进的动力。我在这里说的“事实”与“现实”的区别，是受到黑格尔《小逻辑》的启发：

整个定在里面一部分是现象，只有一部分是现实性。在日常生活里，人们把每一个念头、谬误、恶以及诸如此类的东西，把每一个如此羸弱而短暂的实存，都随意地称作现实性。但哪怕对普通的感觉而言，一个偶然的实存已经不配享有‘现实东西’的美名；——偶然的东西是这样一个实存，它的价值顶多在于是一个可能的东西，既可能存在，也可能不存在。但当我谈论“现实性”的时候，人们应当注意我是在什么意义上使用这个术语，因为我曾经在一部详尽的《逻辑学》里也讨论过这个概念，不仅把它与那种仅仅实存着的偶然东西区分开，而且明确地把它与定在、实存以及其他规定区分开。

如此，我们再回过头来看看这部电影。

电影的开头造成了一种错觉，即细菌战是日本军队在战场上节节败退之后才开始的狗急跳墙之举，而发动细菌战似乎也只是石井四郎个人的战法。实际上，自日本侵入东北之后，就开始了紧锣密鼓地筹划细菌战——种种细菌武器，实际上是日本的法西斯主义与种族主义窒息了科技伦理之后结出的罪恶果实。电影的处理方式忽视了生化部队与细菌战的历史必然性，将这些罪恶都归给了“首恶”，于是一种历史必然性就被模糊成了某个个人的残暴不仁。屡次出现的石井四郎对其战争美学的自述更是强化了这种效果。

在反映中国人的反抗时，电影也同样没有抓住重点。电影不但将监狱中的抵抗活动表现成了主角的越狱智斗，也错误地将狱中被关押者的反抗活动理解成一种人权斗争或救世主式的救赎。比如说，一直寡言少语、讳莫如深的杜存山的死亡，就是因为他突然坚持自己不是编号，而是一个有名字的活生生的人，然而这一诉求缺少反法西斯主义与法西斯主义的冲突、民族解放与帝国主义压迫之间的冲突作为土壤，杜存山的经历也展开得不多，结果他的牺牲成了一种虚无缥缈的人权叙事，即使剥去抗日战争的背景，放在任何一个监狱中，似乎都成立。电影中随处可见的基督教隐喻更不必我提醒，主角王永章向传说中的抗日英雄王子阳转变的过程，不像是民族精神与反法西斯的斗争意识逐渐觉醒的过程，反倒像是一个求生者蒙受圣灵庇佑成了救世主：自由地在这座本应严密看管的机构中进进出出，四处探查；屡次出逃被抓却免于严酷的刑罚；轻而易举地撂倒看管他的年轻日本兵；跟石井四郎平起平坐看拔河......这本身就已很不真实。而且，由于他没有表现出这种逐渐觉醒的过程，孙明亮、杜存山等在他身上寄托的希望更显得莫名奇妙，仿佛是毫无根据的信仰。如果电影把一个本应塑造成民族英雄形象的人物塑造成一个越狱的智斗者，把一个本应表现出斗争意识成长的人物塑造成一个缺少变化、似乎蒙受保佑的救赎者，那么这部电影将这个人物描绘得越伟大，这个人物就越不真实，也就越缺少打动人心的力量。从个人上升到集体来看，电影也没有表现出主角在人民共同的抗争中成长起来的过程，让主角缺少集体的“根”，这就导致影片最后众志成城搭人梯喊名字的场景没有足够的铺垫，缺少力量，显得尴尬强行。

电影《黑太阳731》海报

到这里，也应该回应“电影真实反映了日军的残酷行径”这样的说法了。评价文艺作品不仅需要考察它的内容，也必须考察承载这种内容的形式。电影中大量表现了日军虐杀中国人的场景，包括火焚、冷冻、注射细菌、开颅、剖腹取婴等，这些场景作为事实，的确表现了日军令人发指的残忍，这点我们必须承认。然而，由于这种残忍大多没有和日本军国主义和种族主义的背景形成有机的联系，又被嵌入了一个混乱地组织起来的越狱故事（合理猜测：这种混乱很可能源于电影为删去某些反映日军的人性的情节而做的重新剪辑），这些内容就显得很像是一部血浆片里的猎奇场景了。简单地说，这些内容的确是事实，但对历史理解的错误所导致的形式的错误却损害了它们的事实性。对比一下《南京照相馆》就可以发现，《南京照相馆》中同样也有日军残酷杀害中国人的镜头，却不至于让人产生这种感受，原因就在于《南京照相馆》拍摄的这些镜头明确地是日本军队与中国人斗争的一部分，且通过人民的视角反映了出来；就在于《南京照相馆》中的那些日军残酷行径与主角的反抗意识的成熟息息相关，而不是被穿插在缺少真正变化与冲突的越狱行动的走廊两侧。毛主席在《延安文艺座谈会上的讲话》中就谈到：

我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。

如果内容和形式不相符合，那么就会出现如下情况：要么正确的内容因受到错误形式的损害而失去本应具有的力量，要么美的形式因错误内容的损害而成了蛊惑人心的骗术。

于是，这部影片顶多能以一些血腥、残酷的镜头带来一些视觉冲击。对文艺作品的形式以及文艺与政治的关系稍有敏感性的观众都必然会察觉，在这部电影中，我们看不到日本军国主义形成的历史动因与真正图谋，看不到中国军民反抗日本侵略者的精神风貌的现实主义表现，看不到党的组织与人民的集体在抗日战争中所发挥的重要作用，更看不到为何东北必然解放、看不到造成“无人生还”惨剧的日军为何必然破产。

所以，我的结论是：这部影片在“尊重历史”方面的成绩是不合格的。至多承认，它做到了反映一部分历史事实，但也仅仅停留在此处——这远远不够。再强调一遍：尊重历史不仅仅意味着再现历史事实，更意味着对历史的条件、发展方向与主导力量的正确把握。往坏一点说，篡改一段历史以及相应的历史记忆的最有效方式，就是在保留基本事实的前提下，对这一历史的深层动力与此消彼长的力量关系加以遮蔽，对在这一历史中发挥重要作用的人物或事件进行刻意的夸张或模糊。这是一种危害更大的历史修正主义和历史虚无主义。一部反映抗日战争的电影，不仅要反映基本的历史事实，更应当扣准日本军国主义者的罪恶，将这种罪恶把握为反动势力的疯狂性与残酷性的集中体现，并强调抗日战争的人民战争性质，描绘中国人民在面对日军暴行时救亡意识与反抗精神觉醒的过程，讴歌中国军民在抗日过程中展现出的民族大义与牺牲精神。任何将法西斯主义之罪推给暴虐的个人、将人民英雄表现为智慧和能力杰出的救世主、将民族反抗和解放降格为片面的人权斗争甚至寻求天堂救赎，以及其他所有可能的错误表现形式，都是在羞辱这段光辉的历史，都是在消费民族与国家的记忆，都是在伤害我国传递历史的公信力，应该受到谴责。

最后，只有具备正确把握历史能力的电影工作者，才能拍出“具有历史性的电影”，才能真正做到“尊重历史”。我期待着这样的电影更多地出现。