姜文涛 | 华兹华斯与近代文本文化的兴起

编者按

如果我们赞同批评家们的观点，将英国十八世纪定义为一个“情感的时代”，那么浪漫派诗人华兹华斯无疑是这个时代的代表人物。保马今天推送姜文涛老师的文章《华兹华斯早期诗歌中的情感呈现和近代文本文化(textual culture)的关系：兼论近代文学的生成》。这篇文章从近代文本文化形成的历史角度对华兹华斯的处女作《见威廉姆斯小姐为伤痛故事啜泣而作》进行了分析，阐述了情感表现对不同媒介形式的借助。作者进而指出，正是文本化(textualization)与这些媒介之间的复杂关系和情感在其中的消费，促成了近代文学的形成。

本文原载于清华大学学报(哲学社会科学版)2014年第2期，译自姜文涛老师的著作《情感美学与近代文本文化的兴起：英国漫长的18世纪文学文化研究》，该书英文版已由浙江大学出版社出版。详见今日“每日一书”。

华兹华斯早期诗歌中的情感呈现和近代文本文化（textual culture）的关系：兼论近代文学的生成

姜文涛

十八世纪的英国存在着一项关于女性更容易受“情感”影响的话语，据说“情感”会导致歇斯底里症，也即女性理智和情绪的失序。比如，1765年罗伯特·维特(Robert Whytt)年发表的一本医学专著《对于引发通常称为“紧张、”“抑郁症”和“歇斯底里症”的那些精神失序的性质、原因和治愈的一些观察》(Observations on the Nature, Causes, and Cure of those Disorders whichhave been commonly call’d Nervous, Hypochondriac, or Hysteric)里就有这样的描述(这部书1767年就已经出了第三版)：

“女性的歇斯底里症状，跟男性的抑郁症相比，发生得更为频繁，也经常会更突然、更猛烈，这是真的;但是，歇斯底里的情况是因为纤弱的身体、久坐的生活，以及尤其是女性身体中子宫的特别状况，然而，这绝不是意味着这两种疾病在严格意义上是不同的。”(Whytt 105)[①]

虽然维特承认女性的歇斯底里症状跟男性的抑郁症并没有严格意义上的不同，而实际上，他更感兴趣的并不是“歇斯底里症”和“抑郁症”是否相同。重点是，他认为，女性更容易精神失常是跟女性的再生殖功能(即子宫)相关的。几页之后，维特通过有关神经系统的角度来定义这个问题。他写道：“女性身体中的神经系统比男性身体中的更容易受到影响，女人(WOMEN，即：所有字母都大写)更容易患上神经方面的疾病，而且程度也更严重”(Whytt 118)。[②]十八世纪英国的这项关于女性身体的话语认为女性更容易受到情感的扰乱，原因要么是因为自身的生殖功能，要么是因为她们的神经系统。这样的话语在十八世纪的英国并不单单存在于像维特所写的这类医学著作中，它也存在于当时文学作品的表现里面。评论家约翰·马伦(John Mullan)写道：“十八世纪的小说里，有一种渲染了情感的力量，有名的如《克莱丽莎》(Clarissa)和《查尔斯·格兰迪森爵士》(Sir Charles Grandison)。在许多这样的小说中，有关的情感描写尤其表现为对某种特殊的女性气质的描述：眼泪欲滴、身体颤栗，这些是美德的体现，而又同时受变化无常的‘情感’的摆布”(Mullan 218)。EJ·克勒丽(E. J. Clery)论述说这样的描写构成了一种“有关女性化的辩论，”在这个辩论中，女性正在上升的地位和影响“或者被谴责为国家衰败的原因和症状，或者被称赞为越来越具修养和礼仪的一种指数”(Clery 1)。在十八世纪中，就是以这样的方式，各种医学或者文学话语将以下品质归于女性的身体上：“敏锐的感受力，特别形象的想象力，高度完善的同情力，以及易于为关于不幸和痛苦的叙述打动的感染力”(Brown 113)。[③]女性的情绪和情绪失序也由此“是男性观察、审视的对象，这种观察和审视的态度在怀疑、陶醉和轻视之间”(Mullan 216-7)。

在华兹华斯第一首发表的诗里面，有关情感和观察以及叙说之间的关系也是如此体现出来的。这首诗的标题是《见威廉姆斯小姐为伤痛故事啜泣而作》(“Sonnet on Seeing MissHelen Maria Williams Weep at a Tale of Distress”)。[④]很明显，从标题里就能看出这是一个注视、观看的文学情形，所窥视的对象是一个阅读的场面，而这个场面本身发生在室内，有关作为个体的人。这个文学场面中的主人公是海伦·玛利亚·威廉姆斯小姐(Miss Helen MariaWilliams)，她当时可能是在阅读，从身体的姿势上来说更有可能是坐着在读。[⑤]这首诗发表在1787年三月份的《欧洲杂志》(European Magazine)上面(第11期，202)。这是当时的一份重要杂志。华兹华斯发表这首诗的时候16岁，署名为拉丁语“Axiologus。”这个名字是“Wordsworth”的直接翻译，意即“字词的价值”(words’worth)。[⑥]历史上，这位海伦·玛利亚·威廉姆斯小姐实有其人，是一位女诗人，生活于1761至1827年间，1782年发表第一首诗作《埃德温与埃尔特鲁达》(“Edwin and Eltruda”)，是首歌谣。1786年六月她的诗作结集发表 ，题目是《诗作两卷》(Poems, in Two Volumes)。她也发表了小说《朱利亚》(Julia)。她1790和1795年间发表的《书信集》(Letters)对于了解法国革命之前以及期间的巴黎和法国提供了相当有趣的信息。她还翻译了圣彼得(Jacques-Henri Bernardinde Saint Pierre)(1737-1814)所写的畅销法文小说《离恨天》(Paul et Virginie)[⑦]，后者是卢梭的朋友和追随者，也是位自然哲学家(natural philosopher)。威廉姆斯小姐还翻译了一些德国科学家亚历山大·冯·洪堡(Alexander von Humboldt，1769-1859)有名的环球游记。[⑧]有评论者指出，虽然华兹华斯一直到1820年才能在巴黎见到威廉姆斯小姐本人，威廉姆斯小姐的诗作一定使得华兹华斯深受感染。[⑨]

评论家詹姆斯·艾夫里尔(James H. Averill)指出，在十八世纪晚期的英国，写短诗来肯定、赞赏其他诗人，这是当时的一种比较引人注意的诗歌写作题材。[⑩]华兹华斯这首诗歌就体现了这样的风尚和写作题材，看起来像是通过创造文学情形向女诗人致敬。当时年轻诗人写诗来描述女性的哭泣、悲伤，也是一种小小的时尚，华兹华斯也不是这样做的唯一一个。[⑪]如此看来，华兹华斯这首诗似乎并没有什么特殊之处，也许更是不值得批评界注意了。批评家埃丝特·肖尔(Esther Schor)就认为这只是一次简单的写作练习。[⑫]然而，即使如此考虑到当时的文学风尚和题材，这首发表的诗作意义也并不仅仅如此。艾夫里尔认为，这首诗的意义在于，它让我们认识到贯穿华兹华斯诗歌的“同情之情和道德的提升之间的联系”(Averill 38)，这在她早期诗歌之中就已经体现了出来。而许多评论者认为这起自华兹华斯稍微后来的诗歌《彼得·贝尔》(“Peter Bell”，1795)和《毁坏的茅舍》(“The Ruined Cottage”，1797)。事实上，这首诗的意义可能比艾夫里尔所指出的还要深远。它具有非常复杂的戏剧性和张力，显示了华兹华斯有意识地在建立自己的作品与当时通俗文化的关系：他有策略地利用当时通俗文化中的情感表现，对其加工，并将之揉合成一种新的诗歌写作方法。在这个过程里面，华兹华斯将自己展现为不仅仅是一位作者，也同时是一位观看者和和文化传递者，在对女性情感的近距离观察和感觉的把握方面，具有成熟的技巧。评论家苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)认为，十八世纪存在着一些“尝试，去将逝去的召唤出来，去听到那些已经消失了的声音，去重现那些已经过去了的场景，”这些尝试“与写作者想要让他们在历史中存留永远—即控制语言的未来—的欲望交缠在一起”(Stewart 8)。这首诗也体现了这样的尝试，华兹华斯在寻求十八世纪末期之前通俗文化资源的同时，也具有明显的自我主体意识。这首诗对语言实验性的把握，表明华兹华斯具有使用诗歌语言媒体的成熟技巧，他充分利用了语言的听觉、口语和视觉的层面，采取鲜明的态度，宣称了一种新的诗歌写作方法的诞生。

而同时，在这个后来称之为浪漫主义诗歌的开始里，存在着书写历史(history of writing)中的性别问题。华兹华斯在这首诗里，灵活地跨越性别的界限：诗歌情形的观察者和叙述者采取的是男性视角，对象是由于阅读而啜泣的女作者，以及女作者的情感。他通过书写的行动设计了一个精致的文学虚构情形：

SHE wept.--Life’s purple tide began toflow

她哭泣。—生命紫色的潮水涌动

In languid streams through every thrillingvein;

在汹涌的血脉中倦怠的溪流;

Dim were my swimming eyes--my pulse beatslow,

我眼睛晕眩、飘动—我脉搏慢送，

And my full heart was swell’d to deardelicious pain.

我整个心膨胀，至切伤痛。

Life left my loaded heart, and closingeye;

生命离开我沉重的心，闭着的眼;

A sigh recall’d the wanderer to mybreast;

一声叹息将游荡者召回;

Dear was the pause of life, and dear thesigh

至切是那生命的停顿，至切是那叹息

That call’d the wanderer home, and home torest.

将游荡者召至归宿，归宿于停歇。[⑬]

评论家倾向于认为，这首十四行诗的语言流于当时惯用的语言，并没有什么新鲜的创造，过多地依赖形容词，而且其中的大部分用词呼应的是海伦·玛利亚·威廉姆斯小姐使用过的。[⑭]这也许是为什么这首诗并不为批评家们所重视，经常被搁置一般的原因吧。它常常被认为是一首“非主要诗作，”或者是“某种风格的十八世纪晚期诗歌修辞的一次练习”(Pinch 76)。十八世纪晚期的英国文学中，据艾夫里尔的观察，存在着一种易受感情波动的类型人物，他们针对痛苦忧伤的事件、人物或者情形而有所反应，并把这些痛苦忧伤的事件、人物或者情形传递给读者。比如劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne)小说中的人物约里克(Yorick)、斯特恩的另一文学人物项狄(Tristram)、塞缪尔·理查逊(Samuel Richardson)小说《克拉丽莎》中的人物贝尔福德(Belford)和亨利·麦肯齐(Henry MacKenzie)小说《情感之人》(The Man of Feeling，1771)中的人物哈利(Harley)，甚至约翰逊博士小说中的拉塞拉斯(Rasselas)也属于这样的类型。[⑮]华兹华斯这首诗的叙述者初读起来也就是这类人物。他本人也只有一次承认这首诗是他写的，并且他生前也从来没有再重印。[⑯]然而，如果我们仔细地观察，就会发现，跟其他相似的同时代的文学作品相比，比如亨利·麦肯齐的小说《情感之人》，当事人—这里即威廉姆斯小姐—原来的情绪被放置得离读者更远了一些。这首诗中，当时引发威廉姆斯小姐伤痛的真正原因，诗歌的读者是没有办法知道的。华兹华斯展现了一个通过媒介的情形，来让读者观看威廉姆斯小姐阅读或者是听说那个伤痛的故事。在这样的情形里面，读者所看到的是威廉姆斯小姐在啜泣、阅读(或者是听)，这里的活动有声音、有视觉。引发原本伤痛的故事是以书写的形式或者声音的形式呈现给威廉姆斯小姐的，而华兹华斯没有去讲原本故事的感人心怀的具体情节，诗歌的读者被屏蔽在外，没有办法知道。某种程度上，威廉姆斯小姐作为一个容易伤感的女性形象就是通过这样搭建起来的一种文本情形产生了[⑰]，这也符合前面提到的当时医学话语里对女性情感性的描述。于是，诗歌的读者所能够知道的是意识、情感性以及牵涉到具体的身体颤栗活动的一场戏剧性的展示。事实上，华兹华斯在给科勒律治(Samuel Coleridge)所写的信中，提到：“⋯具体的故事情节是诗歌里面最不吸引人的。”[⑱] 就这样，华兹华斯建构了一个情感的具体环境，也同时完成了他写作的一个文学文本。

这首诗的正开始就交代出这个诗歌事件，这个交代性质的陈述简练、自然，却意义充分：“ SHE wept。” 评论家艾夫里尔注意到，华兹华斯后来的诗歌里，比如从《塌毁的茅舍》中独立出去的《商贩》(The Pedlar，1802)，呈现一种“身体感受的空虚感”的特质：“苦痛是默默不出声的，诗的叙述没有‘身体的形状，’‘几乎不为人所察觉，’选择的却是去迎合‘较为粗浅的观念’”(Averill 200)。与这些后来出现在华兹华斯诗歌写作中的特征不同，这首诗的开始就导引读者“降入”(Pinch 77)到“具体的身体细节里面”(Schor 70)。在诗的前八行，诗人的身体细节部分的反应包括以下几种：紫色流动、颤栗血脉、缓缓跳动，稍微臃态的、沉重的心，以及闭着的眼睛。[⑲]十八世纪的英国“重新对人的身体充满兴趣，认为人的身体是一个强大的流通媒体(这项交流的媒体也许是普遍意义上的)”(McDowell 241)。这首诗的前八行所描述的也正体现了十八世纪的这种观念。兴奋的、活跃的身体动作起因于对情感场面的观察和思索，身体内部的各种因素互相影响，叙述者和被观察者的身体之间也是情感的互相影响。科勒律治认为，华兹华斯的诗《隐士》(The Recluse)里，就涉及到一种感觉的进展，这个进展的历程跟那段历史时期流行的所谓“猜测史学”(conjectural history)具有某种程度的关系：“人之为人，是眼睛、耳朵、触觉和味觉的主体，与外在的自然联结，心理通感官，而非感官的综合形成一种心理。”[⑳]事实上，科勒律治所指出的这种特征在这第一首发表的诗作里就有所体现。在这里，身体的各种感觉包括视觉方面的观看、听觉方面的(威廉姆斯小姐可能是在听故事，以及诗作的读者可能听到了威廉姆斯小姐的啜泣)、口头方面的(啜泣，以及读者可能的开声读诗)，甚至还有触觉方面的(读者与这首诗歌的距离，以及诗歌叙述者与威廉姆斯小姐好像伸手可触的距离)。在论及十八世纪末十九世纪初英国的诗歌写作时，彼得·墨菲(Peter Murphy)写道：“现代世界被书写的自我也许看起来更任性、更自由，而实际上，这个自我被织缝得与身体的自我更加接近，因为被书写的自我所生产出的正是身体的自我所需要的滋润和养分，由此使得文化更有能力来审视和收集身体自我”(Murphy 134)。通过这个视角的观察，我们能够发现，这首诗里面，书写的自我(华兹华斯本人以及诗歌里的叙述者)、身体的自我(涉及到威廉姆斯小姐啜泣和阅读或者听觉的身体)与读者之间形成了一种特殊的关系，而视觉的观看成为书写和阅读的主体与苦痛忧伤的被观察对象之间一个媒介。更重要的是，这种形式的观看具备传染蔓延的性质，也具备身体意义上的触觉、触动的性质，因为诗歌的阅读可以无限制地一直进行下去，它的读者可以无尽穷。

通过写作媒体中的观看，一种十八世纪常常讨论的“同情之感(sympathy)[21]”在诗歌作者和读者之间达成。这是写作者自己在书写的动作之中企图达成的与读者的共谋，而这种“同情之感”的对象(即威廉姆斯小姐)也许对此一无所知。科勒律治在《文学传记》(Biographia Literaria)里面是这样描述这种作者与读者之间的“同情性关系”的：“天才的首要价值，及其最清楚的表现形式，即为表现熟悉的对象，而于读者头脑之中激发相关的类似情绪，以及那种新鲜的感觉，这感觉为恢复精神活动所常具有的，这于身体的恢复活动亦然。”[22]作为华兹华斯第一次发表的作品，这首诗中施予同情的观察者和他所静悄悄观看的啜泣中的女性对象之间，原本是存在着一种或者为地理的或者为心理的距离的，这种距离的消失与华兹华斯自我情感化的诗歌写作技巧密不可分。据评论家的观察，华兹华斯同时代的情感文学中，存在着这样一种趋势：“使读者自觉地进入到文学的结构里面，”并且“使读者意识到在这个文学情形之中为读者的身份，以及这个作品是个文学的艺术品 ”(Averill 37)。[23]在这首诗里面，华兹华斯所设定的读者同时又是一个与写作者有某种共谋关系的观看者，通过他的阅读，将可能的具体关系限制在一件文学艺术品里面，将一个投入的女性情感场面变成书写和观看的对象。这样，读者反倒是更有可能通过阅读来重新认识这个口语化(oralized)的情形，并考虑到威廉姆斯小姐是在啜泣。而这使得读者有可能从与观看对象之间的阅读交流之中获得某种情感的熏陶和提升。华兹华斯采取这样的方法，将自己的作品与十八世纪八十年代英国流行的情感文学区分开来[24]，从而建立了文学情形里面一种新类型的口语性(orality)和文学性(literacy)。评论家莫林·麦克莱恩(Maureen McLane)称之为十八世纪英国的“一种新的文学口语性(literary orality)的产生。” [25]需要强调的是，在这种新的“文学口语性”里面，存在着对先前的书写历史的利用，以及对于女性情感以及身体的征用。[26]

华兹华斯认为在道德情操(moral sentiments)和信仰的形成过程中，语言的作用意义很大。他批评同时代的道德哲学(moral philosophy)，认为那些道德哲学家们(moral philosophers)赋予了“过多的价值⋯在我们称之为理性的品质上面，”使用“没有生命的词语和抽象的哲学论题”来吸引我们，可是这些词语和论题“对(改变)我们的习惯毫无效力。”对华兹华斯来讲，只有当语言的指向是我们的身体的时候，才能重新塑造我们的情感和习惯：“难道有谁在认真审视自己的内心之后，能够想到会因为一系列的哲学论题就能够除去我们旧有的习惯，或者能够形成什么新的习惯?这些个论题不会为[头脑]提供任何形象，没有表达任何情感。而实际上，这些情感应当与存在于人生活中的源泉或原型具有联系。”一个文本应该“融化进我们的情感里面，”并且通过阅读的过程，“与我们智力的血液和有活力的思想内容紧密联结。”这样，这个文本才能够告诉我们“处于如此如此情形中的人必然是该如何行动⋯也因此而使我们能够将我们自己投入其中，将之转化为更为有益的途径。”[27]这样的写作原则在我们所分析的这首诗里面即有体现。通过规范一种扩张的关系私密关系的文化机制，建立读者和写作者之间的修辞性关系，形成一个观众一样的读者群的氛围和情绪。在这个过程里面，读者与写作者一起来构建一种文学性的现实。在观看中，读者和作者有一种共谋性的关系，叙述者和观众之间的关系发展得紧密起来，在这个诗歌的文本行为中融合为一个共同的交流的媒体。

苏格兰人沃尔特·司各特(Walter Scott)在他写于1821至1824年的《众小说家传》(Lives of the Novelists)中，评论亨利·麦肯齐时说，他的作品是表现“事件在人们头脑之中产生的效果，不管这事件是重要的还是琐碎的，”以及“密切注意头脑被我们自身简单或琐碎的情感挑动时，所出现的颤栗和反应”(Scott 298)。这种将情感和经验置放在一起的情形，确实是十八世纪里面比较常见的一种模式。华兹华斯的这首诗也体现了这种模式。[28]在从“SHE wept”的女性情感伤感的场景，到对这场景所产生于诗歌叙述者身体上的生理效果的描述，这里面不仅仅是诗歌描述对象的转换。更有意义的是，这种对于情感伤感故事、场景，及其心理反应的描述里面，还存在着各种媒体的置换：从视觉、口头、听觉甚至是触觉的，到一种文学的媒体。或者从广泛意义上说，是从语言的模仿(mimetic)层面置换到语言的纯粹层面。评论家塞莱斯特·郎甘(Celeste Langan)在讨论司各特的《最后一名游吟诗人之歌》(The Lay of the Last Minstrel)的时候注意到，约1800年之前，印刷文本文化(textual culture“作为一种媒体已经明确(recognizable)”了。她评论说，通过无韵体(blank verse)将涉及听觉的视觉事件“模糊”掉，“印刷媒体试图‘传递’听觉和视觉的信息⋯而以此成为一种可辨识的媒体”(Langan 70)。华兹华斯这首诗将其他媒体置换为一种纯粹的语言媒体，这也许可以看成是郎甘所称的这种新出现的印刷媒体的一个体现。

近代文学的产生是这种新的文本文化的一部分，它在口语的形式之中通过书写创造出个人的、熟悉的场景，并将其合法化，形成近代的文学性媒体。也许，通常所以为的浪漫主义的保守性和怀旧性正是来自于近代文学印刷媒体出现之时，所创造出来的某种过去。在这种后来创造的过去里，“对身体的在场以及面对面交流的怀旧，一种直接的、无媒介交流的梦想，这样的梦想自然是永不可接近实现，即使是在完全口语的交流里面也不可能，只是一种凝固现在的梦想，一种永远的将来的过去(future-past)，” 如评论家苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)所说(Stewart 23)。[29]评论家保拉·麦克道尔认为，从十八世纪早期开始，“蒲伯(Alexander Pope)和斯威夫特(Jonathan Swift)在《群愚史诗》(The Dunciad)和《木桶的故事》(A Tale of a Tub)这样的作品里面，思考了威胁文本文化存在的口语性质的实践。这样的思考是他们对印刷文化的问题及可能性的广泛思考的一部分”(McDowell, 2010 238)。那么，由对华兹华斯这首诗的分析，我们看到，在十八世纪晚期，口语性，包括它在文学阅读里面的体现，得到了某种程度的认可和再生，而这样的效果是通过对一个想像性的女性文学场景的构建取得的，里面存在着某种对于性别化了的情感性的规范。评论家彭尼·菲尔丁(Penny Fielding)在她的著作《书写与口语性》(Writing and Orality)里面注意到，当“口语性的传奇故事”被“统治的意识形态建构时，”“这样的传奇看起来尤其像是书写”(Fielding 10)。也就是说，这样的口语性被确定起来、具备权威性，自言自语，不具备对话的开放性，在文化上是霸权的。菲尔丁评论的对象是苏格兰十八世纪晚期和十九世纪早期的口语性和近代文学的关系。她认为在这样一个“图像中心的社会里(graphocentric society)”(Fielding 10)里，精英文学阶层过滤、决定口语实践的价值和意义。华兹华斯这第一首诗歌里面，视觉、触觉、听觉和口语这些不同媒体感官的紧凑的结合，也体现了这样类似的对于口语实践和性别特征的规范。女性性质的情感性被同情地阅读，由此而达到埃塞特尔·肖尔(Esther Schor)称为这首诗的“自我完成[30]”时刻。这种时刻是通过写作者的书写和读者的阅读完成的。如此，在近代文本文化和印刷媒体的形成里面，产生出一种德国媒体理论家弗利德里克·基特勒(Friedrich Kittler)称之为“阅读的激情，字里行间之中产生出意义的幻觉：这就是浪漫派诗学的可视的或者是可听的世界”(Kittler,1999 10)。

华兹华斯深受当时道德哲学的影响，学习道德哲学家们书写“人的科学(science of man)”的方法。[31]当时，启蒙运动的人类学虽然大致可以被认为是欧洲中心主义的，即常认为所有的文化都在变得成为欧洲的样式，然而同时也主张在人类学的关系里面存在一种程度上的相互性，这种相关性在道德哲学家那里是通过文本活动(textual activity)达成的—这样的道德哲学家远离为他们的理论提供原生材料的社会，通过文本书写的方式来呈现哲学冥思。[32]这首诗里写作主体和女诗人之间的关系也符合这样的当时人类学的主、客体之间的关系：诗的写作主体感觉到、听到啜泣的女诗人，甚至可能实际上也距离她很近;这种种身体方面的感官细节是通过他写作的行为来呈现的。评论家艾伦·贝维尔(Alan Bewell)指出，“这首十四行诗里有多少人物，是不清楚的”(Averill 35)。评论家阿德拉·平奇认为，“诗歌中的叙述者与他言说的对象分隔开，叙述者自然地离开言说的对象(即啜泣的女诗人)，迅即进入他自己对叙述对象的反应之中。但是这些得到了平衡，因为叙述者的身体与女诗人身体之间界限模糊，以致于他的感受、情感好像直接地跳跃进她身体里，实际上好像更应该是叙述者反思或者模仿女诗人的感受、情感”(Pinch 77)。的确，某种程度上，这首诗里面存在着一种替代的言说技巧。然而，如果我们通过“媒介性”(mediality)这样的一个概念来阅读，也许我们就会对英国浪漫主义诗歌的起源有一种更宽阔的看法。

“媒介性”这个概念是德国媒体理论家弗利德里克·基特勒提出来的，美国学者大卫·韦尔伯里(David Wellbery)在为他为《话语网络，1800/1900》(Discourse Networks, 1800/1900)写的英文版序言中，将“媒介性”论述为“某些确定的情形中，一些类似‘诗歌’或者‘文学’的事情发生了，这是一种普通的条件和状态”(Wellbery xiii)。这首诗里，华兹华斯就是利用“SHE wept”这样的情形，通过书写诗歌和文学，将自己呈现为情感主体，显示了一种对于情感传播的、深具性别特征的媒介技巧。女性口言的活动被用来形象地表达一种书写里面的“口语性，”这种口语性是通过“一般的”印刷媒体呈现出来的，这样，“口语性”与“文学性”被编织在一起，成为近代文本文化的开始。关于文本的表达和口语性之间的历史关系，评论家塞莱斯特·郎甘以司各特为例，论证说：“一旦印刷文化完成了它所宣称的透明性—即一旦文本文化变成了一般性的(我在这里使用‘一般性’ [general] 而不是‘普遍性’ [universal]，意思是想要暗示说，文本文化已经变成了一种得到承认的目标和标准，虽然这并非实际情况)，那么‘口语文学’的存储系统(storage system)就会看起来是陈腐、过时的。而实际上，恰恰因此，口语文学成为流传的印刷媒体中的常见内容”(Langan 70)。郎甘在这里的论点同样适用于对于这首诗的分析。威廉姆斯小姐啜泣的意象是一个口言式的形式，是这首诗文学情形产生的首要原因。情感主义(sentimentalism)关注情感所引发的回应，这样就将读者的注意力集中在观察者同情感的表达上面。这里的情感主义是通过印刷媒体的“透明”媒介机制，形成了一种在口语性(啜泣)、文本性(阅读)和观看(诗歌中的叙述角色“我”和诗歌所涉及的读者)之间的辩证。情感通过媒体成为“透明”的，几乎要遮掩文学媒体本身了。评论家诺思洛普·弗莱注意到：“当文学感(sense of literature)成为一种过程，悲悯与恐惧成为意识状态，并没有固定在什么样的客体上面，成为对艺术品和读者都很普通的情绪，如此的情绪将读者和艺术品通过心理机制结合在一起，而非从审美方面将二者分离开来”(Frye 149)。我们也可以在华兹华斯这首诗情感的传递过程里面，看到这样的“文学感”(sense of literature)。这里，弗利德里克·基特勒所提出的“媒体的换置(transposition of media)”这个概念对我们不无启发。基特勒认为：“媒体的换置总是一种操作和管理，肯定会在一种身体的体现和另一种之间留下缝隙，这是一个规则”(Kittler，1992 267)。这首诗里的置换中，作者与文化人类学中的“参与的观察者”(participant observer)角色类似，而啜泣的女诗人则在情感话语中被放置在一个人类学对象的位置上。[33]基特勒的概念中所指的“缝隙”存在于男性观察者和女性情感之间，或者说存在于阅读、观看和写作的不同媒介活动中，这样的“缝隙”在每次阅读活动中都得到重新生产和流传。

使用人类学的角度来分析华兹华斯的诗歌，并非犯了历史的时代错误症(historical anachronism)。虽然从历史意义上来说，在十八世纪严格意义上的人类学还未产生，这样的人类学视野和态度在十八世纪晚期歌谣写作中却比较普遍。莫林·麦克莱恩就注意到这样的现象：“十八世纪晚期歌谣材料提供者如何得到呈现⋯成为一个问题，这个问题是一些后来争论的预演，这些后来的讨论关于二十世纪的民族志以及更广泛意义上的对‘他者’的表现，所推动者包括乔纳斯·费边(Johannes Fabian)、爱德华·萨伊德(Edward Said)和詹姆斯·克利福德(James Clifford)”(McLane，2010 251)。人类学家乔纳斯·费边更是将人类学的学科起源追溯到十八世纪，认为现代人类学的学科中，对于不同地方事实上同时存在人群的“否认共时性(denial of coevalness)”是人类学中一个“基本构成的现象，”成为这个学科的基本前提。[34]华兹华斯诗歌中也并不缺少人类学家的态度和观察。比如，他在一封写于1808年六月五日致弗朗西斯·兰厄姆(Francis Wrangham)的信中，就承认农村写作文化的存在。这封信里，他的人类学态度表达得很清楚：

“我发现，所提及的这些人中，有大量半便士买来的歌谣、以及一两个便士的闾巷旧闻;人们花钱去买这些读物，常常是故意施舍给那些四处兜售这些东西的穷苦人(如此方式的慈善施舍也是得到这种读物的最好方法);它们经常被缝织成厚厚的一卷一卷，但又不致于太厚而引起不方便，我所读的就是这种;其中的一些写得很好，虽然并不常常是关于宗教方面的;也有一些面目可憎、读之无味，要么是其中的迷信(比如预言、算命等类的内容)，或者更常常是因为写得不精致。我总是觉得这些散乱的歌谣、故事流传甚远，影响不小，多次都希望自己有这样的天分，可以写些歌谣、诗，还有街头巷尾流传的小故事，它们如此与其他美好的事情一起流传，也好部分地来取代那些拙劣的东西;好像是鲜花和草药来替代野草。实际上，我发表的一些诗中，写它们的时候，我不无希望地想看到它们有一天可以以如此的方式流传而被阅读。”

事实上，华兹华斯是知道那些村野乡夫很少阅读，乡村里面也并不存在布尔乔亚式的文化公共空间：“农村的劳动人一般是要么各人做自己的活儿，要么是和自己的家人一起干活儿，家人想什么彼此完全知晓，因此而并不想要和他们讨论什么问题，或者比较什么意见”(Wordsworth，1970 2：247-48)。

当然，需要承认的是，华兹华斯的这些人类学的态度和角度与人类学学科本身是有区别的。艾伦·贝维尔就注意到这一点：“华兹华斯的人类学与二十世纪之前的人类学显然不同，因为它是以田野里面直接的观察和参与为基础的，而非对地方民族志的远远的综合⋯它也否认任何形式中立的观察和描写⋯而是在人类学的叙事模式中不断地让我们注意到观察者所处的地方、观察者的功能以及观察者自身的智力局限”(Bewell 91)。的确，在这首诗里面，华兹华斯以这种比一般的人类学话语更复杂、更自觉的方式，建立起一种展示的情形。在这个文学的情形中，诗歌叙述者的身体必然是充满各种至微的细节，华兹华斯依此创造出来一种真实可信、诚挚可感的情形：不仅仅第一人称叙述者“我”是真实、坦诚的，啜泣的女性读者、诗人亦是如此。通过人类学的视角建立起来的这种“诚挚”也是与当时的印刷文本文化的流行有关联的。艺术史家迈克尔·弗里德(Michael Fried)有关法国十八世纪法国油画，和文学评论家大卫·马歇尔(David Marshall)关于沙夫茨伯里伯爵(Shaftesbury)、笛福和卢梭的研究表明，十八世纪的英法文化试图真实地表现诚实的情感。[35]十八世纪，尤其从中后期开始，是印刷媒体流行的时代[36]，而这首诗也许体现了文本文化中一种对于泛滥的情感和媒体规范的态度。保守派诗人罗伯特·骚塞(Robert Southey)于1823年称之为“感情脆弱的人群、热切或者病态情绪的人”(引自Williams 页282)在十八世纪已经开始出现了。这种过度的、无节制的情感常常被表现在一种不被赞同的人物身上。弗里德使用了“剧场性”(theatricality)这个概念来指称由此而引发的一种关系，评论家乔恩·克兰肖尔(Jon Klancher)将这个概念理解成“激进修辞和大众文化展示的各样姿态。” “值得指出的是，以这种读者和观察者为评论对象的理论家几乎总是一种反对派人物，他们反对激进的话语和大众文化”(191)，他接着写道。[37]华兹华斯也许就可以看作是克兰肖尔所指出的这一类理论家。他在为《抒情歌谣集》第二版所写的前言(1800)里，说他进行诗歌书写改革的一个显著原因是当时泛滥的哥特式小说的趣味—他称这些小说为“狂乱的小说”或者为“粗暴的刺激。” [38]评论家威廉·沃纳(William Warner)指出，这种由哥特式小说阅读泛滥趣味的极致会体现为：“对于陶醉性阅读(absorptive reading)的苟同，而且这样的阅读是娱乐性质的，不需要思考，需要读者自愿搁置怀疑”(Warner 291)。沃纳所举的例子是贺拉斯·华尔浦尔(Horace Walpole)写于1764年的小说《奥特兰多城堡》(The Castle of Otranto)。英国第一代浪漫主义诗人觉得“仿真”(simulation)这样的技术会尤其败坏道德，这也许是首要原因。[39]他们所追求的是对过度的情感规范之后的真挚的效果。

比如，对华兹华斯和他《抒情歌谣集》的合作者科勒律治来说，需要建立一种真实、深刻的自我，以便具备和接触个体内在性的实质。[40]华兹华斯这首诗里，诗歌叙述者和叙述对象—啜泣的女诗人—身体意识之间的界限模糊，这是诗人的一个策略，依此来规范作为人物(character)的女诗人所体现出来的过度情感。而且这里的过度情感是一种口言行为，诗歌写作通过观察者的视觉行为完成，并成为对这种口言行为里面“过度”(excess)的一种规范。华兹华斯通过这样的方式，来展示通过模仿(mimicry)而达到的写作者身体和情绪方面种种真挚的反应，同时又把因阅读而啜泣的女诗人搁置于远处，成为一个人类学意义上的对象(object)。以此，华兹华斯来声称因写作而完成的情感的真挚效果。

也是通过这样的策略，写作者和诗歌中的第一人称叙述者成为了文学价值(即words’worth，字的价值)的生产者。同时，历史上实际存在的文学写作者威廉姆斯小姐却被塑造为一个情绪易受感染的读者，她的阅读却远离阅读这首诗的观众。有意思的是，在十八世纪的英国，阅读小说成瘾的往往被认定是女性。[41]威廉·沃纳认为，“这种女性读者的形象对两个性别的读者都是一个警诫性的角色：因为小说使得读者敏感而又受情色诱引，小说会有让男性女性化的危险”(Warner 141)。这样看来，这首诗歌里的威廉姆斯小姐，虽然实际上是为女性文学生产者，这里却被诗化(poeticize)为一个当时通俗文化里常见的女性阅读者，来为男性的文学生产者提供一种警诫性的功能。实际的教育过程是年轻的华兹华斯向当时已发表相当诗作的女诗人学习，而这里这个过程却被颠倒了过来：这个女读者成了可能被教育的对象。这首诗里的第一人称，与早一些时期阿弗拉·贝恩(Aphrah Behn，1640-89)、德拉利维耶·曼利(Delarivière Manley，1663-1724)和伊莱扎·海伍德(Eliza Haywood，1693-1756)所写小说里的第三人称叙述不同，[42]并不将读者带进与人物的思想情感紧密认同的情形之中，而是让读者与同时是观看角色的作者有同情。这里，我们看到一种作者自觉的反应，针对的是女性化、过度情感化的媒体文化—这个文化本身也是与女性的文化生产和消费密切相关的。写作者的身体为了批判这样的通俗文化被工具化了：他的经历和快感是通过一种窥视性质的观看完成的。诗的叙述者悄然站在旁边窥探，这是人类学里常见的参与型观察者的姿态，在这样的姿态里我们能看到华兹华斯后期诗歌里面叙述者、观众和受害者结构的雏形。华兹华斯的叙述者自觉摆出一副外在于当时情形的姿态，以此证明说他没有过度陶醉于那强烈情感消耗性的阅读中，这样的姿态使得叙述者可以生产供阅读的书写。这个过程里，诗的读者很容易地来认同这个观察者的角色。这样，第一人称的观察者发展出来一种气质和氛围，使得读者的活动成为一系列陶醉性阅读活动的探险：可以是威廉姆斯小姐，也可以是任何其他人。他们的角色是文本化的：或者是啜泣，或者是阅读，或者是聆听，涉及口言、听觉和视觉。通过这些，一种稳固的经验积累成为可能，而由此建立起来的印刷媒体使人陶醉上瘾。

阿德拉·平奇注意到，这首诗第一人称叙述者在观看威廉姆斯小姐的阅读场景时，是带着“色情气息”(Pinch 80)的，而叙述者同时所表达的“同情性情感”是这个女性阅读者德性(virtue)出现在印刷媒体里的必要性前提。这样的方式使得这首诗的读者不再如这位女读者一样陶醉于女性化的阅读活动中，从而实现华兹华斯文学生产道德和培养德性价值的目的。[43]这样的写作策略也许并不是孤立的，比如早华兹华斯几十年的约翰逊博士在他的杂志《漫谈者》(The Rambler)介绍小说家塞缪尔·理查逊，说他是一位“教育众人以德性而动感情”的作者。[44]保拉·麦克道尔在讨论笛福的小说时，使用了“对感染性的包容(containment of thecontagion)”这样的辞汇来形容书写行为对口言行为的规范性策略。[45]我们也许可以同样用这个辞汇来描述这种对女性化的阅读、书写中的女性文学劳作者进行规范的策略。写作在这里真是成了后现代理论家德里达所说的“Pharmakon”：既是毒药(女性的写作和对这些写作的女性化阅读)，也是疗救(华兹华斯式样的观察者及其创造出来的阅读者)。[46]华兹华斯的这首诗里，毒药和疗救之间的缝隙同时是有关时间、知识和德行的，读者和诗的第一人称叙述者之间达成了一种暗暗的同谋性质的关系。华兹华斯沿着这样一个性别的轴线，初步建立起一种写作与阅读、文学生产与消费的等级秩序。在这样结构性秩序中，写作者的权威因着其旁观者的角色而建立起来，读者进入由于阅读而形成的情感性场面，而后毫发无损地离开。阅读、啜泣、聆听和写作之间如此的转换使得读者的陶醉性阅读仅仅在于一时，而后与他无所谓。

华兹华斯深知陶醉性的阅读(absorptive reading)会诱发读者模仿所阅读的场景，他将这样的行为与女性化的情感性(feminine sentimentality)并置，将它们转化为一项关于德性的事业(course of virtue)。这首诗的后六行，印刷媒体文化中作者主导的媒介行为更是突出：

That tear proclaims--in thee eachvirtue dwells,

那泪珠宣称—于你之中德性居住，

And bright will shine in misery’s midnighthour;

于悲惨的午夜时光闪耀发光;

As the soft star of dewy eveningtells

露水打湿的夜晚，柔和的星告诉说

What radiant fires were drown’d byday’s malignant pow’r

是什么炽热的火为白天恶意的力量淹没

That only wait the darkness of thenight

只等到深夜之中的黑色来到

To cheer the wand’ring wretch withhospitable light

才以热情的光为游荡的悲惨者欢呼

文学中口言行为和书写行为的关系这里表现为一种剧场性的表演，这种表演通过印刷媒体得以实现。这样的文本化表演(textual performance)遮掩了女性化情感和女性写作者，而正是情感和写作者首先提供了诗歌书写的可能性。华兹华斯的书写中建立起来的流传(circulation)使得这首诗成为一个开放的场域，它的读者通过阅读而介入到这个看起来扁平的印刷媒体里面的各种感觉的活动，并由此而形成自己的内在性。这首诗类似一种中介的语言桥梁，处于威廉姆斯小姐、第一人称叙述者、华兹华斯和读者之间，将十八世纪英国文学中不寻常的“内在的陌生者”这个形象的“心灵”和“自我”连接在一起。[47]比如，我们可以把这首诗和安娜·利蒂希亚·巴泊尔德(Anna Laetitia Barbauld，1743-1824)写于1773年的一首叫作《夏日傍晚冥思》(“A Summer Evening’sMeditation,”1773)的诗拿来比较。后者所呈现出来的英国文学中内在的自我，或者说从造万物的神而来的“心灵”在苍穹中诸星间穿行：[48]

⋯ is there not

难道不是那里

A tongue in every star that talkswith man,

每颗星上有言语与人倾谈

And wooes him to be wise; nor wooesin vain:

劝他为博学;这样的恳请并不徒然：

This dead of midnight is the noon ofthought,

午夜正是沉思的中午，

And wisdom mounts her zenith with the stars.

智慧女神爬上至高，与星星并置。

At this still hour the self-collectedsoul

安静之时，灵魂自我收敛

Turns inward, and beholds a strangerthere

内向，望见有陌生者

Of high descent, and more than mortalrank;

自高降下，超越俗世;

An embryo GOD; a spark of firedivine,

上帝在孕育;神的火光燃燃，

Which must burn on for ages, when thesun,

依然若干世代，此时太阳，

(Fair transitory creature of aday!)

(一日之中暂时的被造物!)

Has clos’d his golden eye, and wraptin shades

闭上金色的眼睛，影子之中沉迷

Forgets his wonted journey thro’ theeast.

忘记它通常驰往东方的旅程。 (qtd.in Miles 177-78) [49]

这首写于1773年的诗里，神圣的“上帝”处在这“午夜”(“this dead of midnight”)中，“神的火光燃燃”(“a spark of fire divine”)，高高在上，成为狂喜的“灵魂”“自我收敛”(“self-collected soul”)并转向的地方。[50]而在华兹华斯这首诗中，个体的内在性不再仰望上帝和星空，而处于个体之间和不同的媒体活动之间。稍早一些时候的“自我收敛”的“灵魂”中对上帝的仰望转换成一种由表现、沉思和反应活动构成的媒体空间。十八世纪英国文学中常常通过对外在空间的沉思而达成晕眩的效果(vertiginous effects)，[51]在华兹华斯这里这样的效果却是体现在建立内在性(interiority)、消费性的阅读活动(consumptive reading)中，晕眩的是新媒体的易沉醉性。印刷媒体吸收了早一段时间的女性化情感场面—啜泣、阅读和聆听，将其形成为男性角度转换空间里(male buffered zone)的内容。印刷媒体就这样包含了旧有的形式，从其中寻找灵感与源流，并以此发展成新的实践。[52]华兹华斯在他特有的透明感(transparency)里面，[53]将他自己如何接受情感媒介的历史—也即窥察的姿态—表明出来，同时表明出来的还有诗人深刻痛苦的内在化过程，以及他如何将这些投入进自己的书写之中。诗人的身体内在化地成为文本(internalized textual)，情感受到女性阅读活动的影响，自身也可能在独自默读，而威廉姆斯小姐的阅读行为通过这样的文本化成为诗歌的内容，诗歌叙述本身使这一切成为可能。各样的媒介流传(transmission relays)运动起来，又呼唤那个历史时期的实际读者阅读，即再一次地参与到这样的口言行为中。[54]

科勒律治认为，到了十九世纪，这样印刷文本文化的读者是“流通图书馆的热心读者，[55]”或者是“我们[书写]活动产生的庞然怪物(luxuriant misgrowth)：一个阅读的大众(Reading Public)。[56]”在十八世纪中期，约翰逊博士将古希腊悲剧的效果与身体净化(physical purgation)联系起来，排除的是“人体中悲剧的杂质。[57]”也许，可以类比地来看，华兹华斯的这首诗里面的写作和阅读实践将那种“深夜之中的黑色”(“darkness of the night”)启蒙为或者是修饰为“热情的光”(“hospitable light”)。艾伦·贝维尔注意到，十八世纪的“猜测史学”“对边缘人采取某种特别的态度，视他们为解决有关人类起源问题的关键，而这些问题除此之外是无法回答的”(Bewell 25)[58]。若是按照这种人类学的角度来分析，华兹华斯这首诗里，我们也能看到这样十八世纪哲学和历史理论对他诗艺的影响。他使用被定义为女性特有的情感性来进行文本思考和生产。前八行诗作里面所体现的诗歌叙述者的身体上各样细微的反应并非徒劳，而是为了通过文本文化来表现个体观察和情感的真实、诚挚，以及这观察和情感的纯正和健康，从而塑造一个具备德性的近代文学的印刷文化文本。

华兹华斯在《1815年的<抒情歌谣集>序言补充》里写道：

“艺术领域里，天才是绝对可靠的，标志是对于人类情感领域的扩充，这是为了人性的愉悦、荣誉和益处。天赋是介绍一种新的因素进入知识宇宙中：或者，若是这一点不被允许，便是将之前未曾使用的力量用到对象上面，或者是以某种特殊的方式使用这样的力量来产生出之前并不存在的效果。这若不是诗人心灵所产生的一种发展和征服(conquest)，又是什么呢?难道可以期待读者来发展此类进步，就像是躺在奴隶们抬着的轿子上面的印度王子或将军那样?不是这样的。读者受到引领他的人鼓舞和激励，充满活力，来施展自我;因为读者并不能够于静默中前行，他并不能如那印度王子或将军那样被奴隶们肩扛着而毫无自己的活力。因此，创造趣味(taste)便是唤起某种力量，并使用这力量，结果是知识的产生;是在这里，存在着真正的困难。[59]”

华兹华斯这段话所表现出来的诗歌天赋的劳动，正体现在这首他的诗里。这种浪漫主义风格的天赋进行文学劳作的场景，也是一种常见的修辞方法(trope)，所表现的是对于文学生产价值的浪漫主义式的焦虑。评论家杰罗姆·J·麦根(Jerome J. McGann)将这种浪漫主义诗人们试图断定自己文学生产价值的策略定义为“一种浪漫主义苦痛(agony)。”他指出：“想象力和诗歌并没有产生安慰和逃避，倒是制造了永远的、内在实现的痛苦”(McGann 131)。华兹华斯这首诗里，文学劳作的这种政治经济学以女性化情感性为前提，通过这样的情感性，凝望这样场景的诗人沉入到使人活跃的德性和“热情的光”(“hospitable light”)之中，以此为对书写过程和流传的首要反应。评论家们注意到十八世纪经验主义哲学写作中，“某种边缘的和除此之外便会默默无闻的人群进入书写和历史之中⋯结构性地来实现这些经验主义哲学文本的要求，在经验主义语言的内部履行一种辞汇或者是工作语法的作用”(Bewell 28)。华兹华斯对这个情感性场景的诗化处理正是在这样的书写传统里发生的。在另外一处，华兹华斯写道：“诗兴的刺激，随着作诗过程中延长的劳作，在我一生之中带来了或多或少的身体上的扰乱[60]。” 这种“身体上的扰乱”— 罗伯特·维特在他医学著作中称为“忧郁症性质的”—正需要女性的情感德性来活跃和丰富。这样的结果是一种富有快感、生产力的德性。[61]早华兹华斯几十年前的小说家理查逊将自己藏在一桩诱人的故事后面，叙述的角度是从一个身陷性别战争中的十五岁的小女孩，批评家玛德琳·卡恩(Madeleine Kahn)称这样的策略为“叙述的变换性别”(“narrative transvestism”)。[62]与理查逊不同，华兹华斯展现了一种关系性的媒介(relational mediality)，这样的关系和媒介流传在情感性的阅读场景、第一人称叙述者和创造出来的读者阅读经历之间。他使用这样的技艺，勾画出一个空间，而这个空间在印刷文化的公共领域之中呈现出个人化和私密性质。

这样的诗歌策略贯穿华兹华斯整个诗作生涯，将诗的主体性置于孤立、分离的情形里面，却产生了一种可以流传和分享的媒体情形。[63]比如，《序曲》(The Prelude)这篇浪漫主义时期未曾被阅读的伟大诗篇—未曾被阅读是因为华兹华斯身后才发表—强调了文本阅读能力的必要性、发现情感主体性能力的必要性，因为这是诗歌知识学(poetic epistemology)的对象。从这个意义上来讲，正如华兹华斯第一首诗里表现出来的，这表示了发展阶段的文本媒体文化之中所产生的孤寂的男性作者/读者的产生。比如在《序曲》的下面这一节中：

When I began to enquire,

当我开始打量、

To watch and question those I met andspeak

观察、问讯所遇到的人们，无保留地

Without reserve to them, the lonelyroads

与他们交谈，凄寂的乡路变做

Were open schools in which I dailyread

敞开的学校，让我以极大的乐趣，

With most delight the passions ofmankind,

天天阅读人类的各种情感，

Whether by words, looks, sighs, ortears, revealed;

无论揭示它们的是语言、表情、

There saw into the depth of humansouls,

叹息或泪水;在这所学校中洞见

Souls that appear to have no depth atall

人类灵魂的深处，而漫不经心的

To careless eyes.  [Book XIII. 160-68][64]

目光只看见肤浅。 [65]

这种打量、观察、问询(“enquire / To watch andquestion”)是默读行为所生成的一种必要性，通过默读，“人类的各种情感”(“passions of mankind”)以及“人类灵魂的深处”(“depth of human souls”)可以被“天天阅读”(“daily read”)。这即是诗歌主体性(poetic subjectivity)教育、社会化的过程，在这过程中，观察者，而非被观察者获得了一种解读心灵深处的能力。这种观察和解读是在一种家庭(domestic)氛围中进行的，知识和信息来自观察和谈话，对象则是那些他有过“亲近谈话”(“familiar talk”)[66]的人。这个孤单的诗歌叙述声音(如漫步于“凄寂的乡路”[“the lonely roads”]上面的意象所表明的)将一种口言的传统技术化为阅读、理解的能力。一种具体的口语媒介最终由一种更为有效率的文本阅读能力所补充和代替，一种内在化的主体性(即“the depth of humansouls”)通过口言的行为生成出来，是文学文本阅读(literate reading)的结果。沃尔特·司各特在发表于1805年的《最后一名游吟诗人之歌》是这样定义“魔力”(glamour)的：“魔力在迷信故事里意思是指投射到观察者眼睛之上的一种神奇的力量，以此来使得物体的外在表象与现实完全不同”(引自Langan 58)。某种程度上，华兹华斯诗歌里面的这个内在化和从口言行为到书写、阅读行为的过程就是这么一种“魔力”的过程。彭尼·菲尔丁注意到，在苏格兰文化中，“写作和巫术之间的关联保存了下来，因为‘语法，’或者说通过书本的学习能力(book--learning)成为‘魔力，’或者说是神奇的力量”(Fielding 66)。在我们所分析的这首诗里，苏格兰的文化和意象在华兹华斯开始书写英格兰和苏格兰边缘之前，就以一种修辞的形式(figural sense)发生在了他的诗作中。在华兹华斯诗歌生涯的开端，这种发生于口言和书写之间的“魔力”通过华兹华斯对于1780年代女性诗人的感伤诗作的学习而达到。文本书写和阅读的神奇发生于已经发生的“她哭泣”(“SHE wept”)所带来的诗歌叙述主体具体的身体反应上，那是一种引人兴奋、活跃精神的情感反应。

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注释

[①]引自Mullan, 页 217。

[②]同上。

[③]至于十八世纪前半期的公民人文主义(比如在Addison和Steele的写作中体现出来的)如何大致上使得提升女性的感受力成为可能，以及这样的感受力在十八世纪后期(比如Richardson的小说中)如何成为当时商业社会的因素，参看Clery，页1-12, 以及第5-6章节，页95-170。十八世纪的英格兰对于“女性的柔弱气质”颇具恐惧，这种恐惧的政治不仅仅体现在公民人文主义的传统意识形态里，也体现在当时较为新的关于情绪的意识形态中，有关这方面简短的分析，可参看Michael McKeon, “Historicizing Patriarchy: The Emergence of Gender Difference in England,1660-1760,”Eighteenth-Century Studies，28：3 (1995), 页295-322。

[④]用在这篇文章里的这首诗引自Wordsworth, EarlyPoems and Fragments, 页395。批评家Esther Schor认为这首为华兹华斯发表的第一首诗歌，我同意这样的论点。参见Schor，页269。

[⑤]早在华兹华斯写作以前，英国文学中就存在这种由窥视全神贯注的阅读者而得来的快感了，这样的情形在Aphra Behn、Delarivier Manley和Eliza Haywood的情感小说(amorous fictions)里面已经得到充分的文学体现，比如LoveLetters, The New Atlantis 和 Love inExcess里面。参见Warner，页216-17。

[⑥]后来，这个词被和华兹华斯关系密切的另一个浪漫派诗人科尔律治用在他的诗作Ad Vilmum Axiologum里面了，参见Wordsworth, EarlyPoems and Fragments 的编辑注释，页394。

[⑦]此处中文书名来自林纾1913年的译本。

[⑧]参见TheOxford Companion to English Literature (Ed. by Margaret Drabble. Oxford UP, 1985)关于Miss Williams的词条注释。

[⑨]参见Wordsworth, EarlyPoems and Fragments 的编辑注释，页394。

[⑩]参见Averill，页33。

[⑪]参见Wordsworth, EarlyPoems and Fragments 的编辑注释，页394。

[⑫]参见Schor，页69。

[⑬]这首诗的中文译文出自笔者。

[⑭]参见Averill，页34。

[⑮]参见Averill，页28-9。

[⑯]参见Pinch，页76。

[⑰]正如之前提到的，华兹华斯直到1820年才真正见到Miss Williams。同时参见Averill，页40。

[⑱]The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The EarlyYears, 1787-1805, 页234。引自Averill，页208。同时参见Geoffrey Hartman, Wordsworth’sPoetry (Harvard UP, 1987), 页157-162。

[⑲]参见Schor，页70。

[⑳] Coleridge，Specimens 2:37-38。

[21] Earl Wasserman称之为 the “doctrine of sympathy,“参见Wasserman，页294。

[22]Biographia Literaria, 1:81。

[23]有关读者期待和读者诗歌经历之间的关系，以及华兹华斯诗作里面如何建立起写作、阅读和反应之间的一种心理学过程，参见Averill关于”Simon Lee，the Old Huntsman“的讨论，页162-66。同时参看Andrew L. Griffin，“Wordsworth and the Problem of ImaginativeStory: The Case of ‘Simon Lee,’” in PMLA 92(1997),页392-409。

[24] Pinch认为，当时的大多由女性写作的情感作品常被认为有损与读者的道德和心理。参见Pinch，页79。

[25]参见她的Balladeering,Minstrelsy, and the Making of British Romantic Poetry，第七章，“British Romantic Mediality and Beyond:Reflections on the Fate of ‘Orality，’”页212-51。同时参见她的“Ballads and Bards:British Romantic Orality，”Modern Philology 98:3(February 2001),页423-43。

[26]这一点是麦克莱恩没有指出来的，她偏重于华兹华斯对于与苏格兰相邻地区的边塞歌谣(border ballads)的征集使用。

[27]Prose Works 1:139。

[28]经验主义与浪漫主义之间存在着密切的关系，参见Cathy Caruth ，Empirical Truths and Critical Fictions: Locke, Wordsworth,Kant, Freud (Baltimore: The Johns HopkinsUP, 1991)，页2-4。

[29]类似的情形被评论家Peter Brooks注意到，他认为莫泊桑的作品是“一种都市文学，一种市场上自觉的商品，然而这种作品常常回到口语交流的虚构性场面”(Brooks 285)。参见Brooks，“The Tale vs. The Novel,“收入Novel: AForum on Fiction Vol. 21, No. 2/3, Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex ConferenceIssue (Winter-Spring, 1988)，页285-292。

[30] Schor，页71。

[31]关于这一点，请参见Bewell，页13-17。

[32]参见Bewell，页22。

[33]关于“参与的观察者”这个概念经典的人类学定义，参见英国人类学家Bronislaw Malinowski在发表于1922年的Argonautsof the Western Pacific的序言部分。

[34]参见Johannes Fabian, Timeand the Other: How Anthropology Makes Its Object (Columbia UP, 1983), 第1-2章。

[35] Fried和Marshall的研究偏重于文本分析。参见Michael Fried，Absorption and Theatricality: Beholder and Painting in theAge of Diderot (Berkeleyand Los Angeles: Univ. of California P, 1980), David Marshall, The Surprising Effects of Sympathy: Marivaux, Diderot,Rousseau, and Mary Shelley (U.of Chicago P, 1988).

[36]可参见Alvin B. Kernan, SamuelJohnson and the Impact of Print(Princeton: Princeton UP, 1989)

[37]在Klancher看来，浪漫主义诗人科勒律治即是这一类的理论家。参见Klancher第五章的讨论。正如Klancher所指出来的，这样的策略存在于各样的媒体文化中，参见Klancher，页191，注46。关于中国的乐器“琴”的历史发展中的类似情形，参见Ronald Egan,“The Controversy overMusic and ‘Sadness’ and Changing Conceptions of the Qin in MiddlePeriod China,”Harvard Journal of Asiatic Studies 57, 1997。我感谢林凌瀚教授向我指出这一点，这对我理解十八世纪英国的情形很有启发意义。

[38]关于《抒情歌谣集》和它同时代诗歌的关系，参见Martha Woodmansee，Author, Art and the Market: Rereading the History ofAesthetics (New York: ColumbiaUP, 1994)，页114,尤其是注释12。

[39]这个历史阶段里，“仿真”指的是通过全景图(panoramas)、幻灯效应(billboards)和图片展示(phantasmagorias)所创造出来的虚拟真实。参见Gillen D’Arcy Wood, TheShock of the Real: Romanticism and Visual Culture, 1760-1860. Palgrave MacMillan, 2001。

[40]参见Clifford Siskin, TheHistoricity of Romantic Discourse (Oxford UP, 1988)，页11-13。

[41]参见Warner，页140。

[42]参见Warner，页151。

[43] Esther Schor在分析这首诗时，曾简短地评价道：“⋯华兹华斯十四行诗中心理层面的过渡渴望的是一种同情领域里面的社会德性”(“⋯the psychologistic excesses of Wordsworth’s sonnet crave the revival of an ethos ofsocial virtue within the domain of sympathy”)(Esther 72)。

[44]The Rambler，No. 97, Feb. 19, 1751。

[45]参见McDowell，“Defoe and the Contagion of the Oral”一文。

[46]参见Jacques Derrida, “Plato’s Pharmacy,” in Dissemination (Trans. Barbara Johnson. U. of Chicago P,1983)，页61-172。

[47]关于Edward Young和Samuel Coleridge作品中“内在的陌生者”的详细分析，参见Miles。

[48]参见Miles，页177与页186。

[49]笔者自译。

[50]同上。

[51]参见Averill，页92，尤其是这页上面的注释8。

[52]这样表演性的人类学姿态不单存在于华兹华斯诗歌的内容和形式上，而且也存在于华兹华斯诗歌语言的政治里面。评论家Jon Klancher称之为他的“元语言：”“一种要求很高的‘诗性’语言的框架，它‘选择’、‘改编’、‘采用’、‘模仿’一种‘人们使用的真正语言’来作为目标：”“这位自觉的诗人被他自己语言的败坏剥夺了真实，他现在必然来假定另外一种语言，即穷困的农民们使用的语言，这种语言保留了全部重要的参照，这些诗人不再能自己来唤起”(Klancher 139)。

[53]关于这一点，详细的请参见McLane，2008，页231。

[54]同时参见McLane，2008，页231。

[55]在他的BiographiaLiteraria 1:48-49里面。

[56]在他的TheStatesman’s Manual: A Lay Sermon里面，页7。作为十九世纪产生的大众媒体的一部分，柯勒律治勾勒出来的书的历史是比较沉闷枯燥的。他认为书籍发展的历史实际上是一部倒退的历史，从“宗教的神谕”到“可尊敬的教导者，”又到“益友”和“娱乐伙伴，”最终沦为“致人罪恶的原因，而那些审判的也是自行产生、同样武断的”(57)。在Biographia Literaria里面，科勒律治断言：“如果考虑到作者他们所采取的和读者的关系，也许可以描绘出同样的渐进的倒退过程”(58)：“诗人和哲学家们因为他们人员稀少而显得自信不足，他们自认为是对‘博学的读者’讲话的;而后，试图去赢得‘真诚的读者’的垂顾;直到，批评家们猖獗起来，而作者地位一日不如一日，文学的业余爱好者们集体成为评判的权威，而被称为全城的意见!然后到了现在，终于所有的人都想当然地具有阅读能力，所有的读者都想当然地具有评判的能力，群氓一样的公众，因着某种不可思议的抽象获得了某种个人的联合，坐在批评的王座上，如同暴君”(59)。有关科勒律治对阅读公众的态度，评论家Klancher历史性的考察令人信服。参见Klancher，页150-70。

[57] James Boswell, Life of Johnson, ed. G. B. Hill, rev. L. F. Powell (Oxford: Clarendon, 1934), III,39.  引自Averill, p. 131, 注释24。

[58]“猜测史学”也被称为历史的“阶段理论，”在苏格兰启蒙运动的历史学之中有详尽的叙述。比如，亚当·斯密是这样来简要地总结这个理论的：“社会的四个阶段是狩猎、游牧、农耕和商业”(Smith, The Wealthof Nations.  2 Vols.  New York: Penguin Classic. 1:31)。这个理论的其他的阐释者包括Adam Ferguson(在他的Essay on the History of Civil Society)，William Robertson(在他的A Viewof the Progress of Society 以及 History ofthe Discovery and Settlement of America 里面)，以及Henry Home (即 Lord Kames，在他的Sketchesof the History of Man 里面)。

[59] “Essay, Supplement tothe Preface,” in The Prose Works, Vol. 3, p. 82.

[60]The Poetical Works, Vol. 3, p. 542.

[61]而这样的快感和生产力也许与1810年代诗歌销量的短暂上升不无关系。这种不正常的销量上升可归结于拿波伦战争期间纸张价格的上升。在他的著作The Economy of Literary Form里面，评论家Lee Erickson注意到，由此而引发的书籍价格的上升提升了浓缩的、简短的语言形式的价值，暂时性地刺激了华兹华斯和科勒律治所提倡的重复阅读—他们认为这样的重复阅读是诗歌带来的特殊的快感，也是诗歌所要求于它的读者的。见The Economy of Literary Form:English Literature and the Industrialization of Publishing 1800-1850 (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1996).

[62]见Madeleine Kahn, NarrativeTransvestism: Rhetoric and Gender in the Eighteenth-Century EnglishNovel (Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1991).

[63]在这种个体的、私密的情形里面，本雅明观察到了小说家的位置：“说书人吸取的是他自经验中所辨识出来的—这经验或者是他自己的或者是别人告诉于他的。然后，他转而将这经验变为那些听他说书的人的。小说家却将自己隔离开来。小说诞生于独自的个人⋯”Walter Benjamin, “The Storyteller:Reflections on the Work of Nicolai Leskov,” in Illuminations(Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Arendt.  London:Fontana, 1973), 页87.

[64]Wordsworth: Poetical Works, p. 581.

[65]此处采用的译文出自《序曲，或一位诗人心灵的成长》(威廉·华兹华斯著，丁宏为译，中国对外翻译公司， 1999), 页333。

[66]华兹华斯使用道德沉思的语言，并将其作为一种类型的室内(非旷野之中)的人类学，他与十八世纪流行的人类学话语是不一样的。当时流行的人类学话语中，关于其他地方的民族志的描写是由游记类型的叙述所提供的，而这种类型的游记是华兹华斯喜欢的读物。参见Bewell，p.30.