鲁迅小说的绘画性及其语言所具有的画面感|人境院第二届写作研修班学员结业论文选登（2）

鲁迅在中国小说史上具有极其重要的地位，是现代文学的奠基者。在这几十年来，鲁迅研究一直是一门显学，众多专家学者从各个方面对鲁迅小说进行了全方位的研究。几十年来,很多学者对鲁迅文学作品的社会性作了很多阐释,也有一些学者对鲁迅作品的艺术性进行研究。在小说语言中,画面感是读者借小说语言发挥自己的联想力,根据现实既有图像产生的虚构图像。其可以分成两大类型:首先是具有写实性的画面,即具体物质在大脑意识中留下的具体形象,然后是写意性画面,即具有象征意味的非具体画面。“人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用线性的时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现线性展开的时间。”图像在小说进入语言后,小说语言的图像性就表现为一种虚幻性、想象性画面,也就是小说语言的画面感。鲁迅的小说语言能让人感受到很明显的画面感,这主要表现在对人物形象的塑造,对场景的构造,对内心暗流的揭示。“鲁迅小说语言的画面感以写意性画面为主,写实性画面为辅,通过各种构成方式与表现手法具体展现了一个个读者可以在其中感知到颜色、形状、声音、动作、气味、温度以及情感的虚幻性画面。”因此从鲁迅小说文本出发,对鲁迅小说的绘画性及其语言所具有的画面感进行研究有一定价值。

鲁迅的小说在语言和画面感上展现了几个显著的特征：

（一）黑与白加红的色彩基调

在鲁迅的小说中,出现最多的色彩是这三种色彩:黑色,白色,红色。黑与白这两种颜色,它们本身是最能体现中华民族传统文化特征的色彩,这两种颜色有独特的符号与情感象征性。红色在民间常被用作黑与白两种主要颜色的补充。

我们通过《孔乙己》,观察鲁迅对孔乙己脸外貌的描写,就能知道鲁迅擅长运用黑,白,红等颜色来描绘人物生命的状态。在出场时,孔乙己是“身材很高大,清白脸色,皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白胡子。”在孔乙己被嘲笑时,“孔乙己便涨红了脸,额上的青筋条条绽出,”然后会对自己进行争辩。在孔乙己最后一次出场时,“他脸上黑且瘦,已经不成样子。”他最终不为自己辩解,只求别人不要提起自己不光彩的经历。在长期处于贫寒物质条件,无法摆脱封建意识毒害,没有在科举制获得任何认可的情况下,孔乙己的脸色发生了从清白到黑瘦的变化,他的生命状态也从尚有人样发展到靠近死亡的状态,他对自己从还有自信到彻底自暴自弃,人生已经走向末路。此外,在别人说他偷书时"他便涨红了脸,额上青筋条条绽出,争辩道“当别人说认得字的他为什么一直捞不到半个秀才的时候,"孔乙己立刻显出颓唐不安的模样,脸上笼上了一层灰色。”那种速写式的描写也将孔乙己作为欲成为封建文人而不得的人的表面清高,内心虚荣又懦弱的性格表现得淋漓尽致。

“鲁迅对人生的审视、对社会的解剖一开始是在黑白两色中进行的。”《狂人日记》从这两种颜色，展现出吃人社会的阴森与险恶。小说正文开头一句“今天晚上很好的月光”，将白日下所有实物的色彩消减，使世间只剩下三种颜色：黑，白，以及由黑白调和而成的灰。这不仅是黑夜下世间万物的颜色，而且是狂人通过自己内心看到的世界的颜色，其来源于狂人对这吃人的封建社会的深刻认识。在黑的底色下，连周围人的脸色也是青的，而且在他们青的脸里还有“白厉厉”的牙齿。虽然在黑色的大背景上，这些白色事物的面积很小，但在强烈的对比下，这些白色事物的存在加强了触目惊心的效果。“黑白对比产生的强烈的视觉差，在感性上就有一种张力牵引读者，而狂人的生存境遇又加强了这种张力的穿透力，直逼读者的心灵深处。”

而《药》在黑与白中增加了红,增强了小说的画面感。小说从开头就构建阴暗,压抑,天地只剩黑色的情景,并在此基础上,增加红,白两色：兵卒制服上的暗红色，人血馒头的鲜红色，破灯笼的红白色相加，人物绰号“红眼睛”的红。尤其是华老栓在子夜时分看到狱卒“一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的一点一点的往下滴”的情节，对读者内心更具有强大的冲击力。 “《药》的最后的画面也是有黑白红三色构成的。半白的短发、惨白的脸、朱漆的圆篮、化过的纸锭、红白的花环、惊叫的乌鸦，这幅图画阴冷、肃杀、神秘、庄严 ，小说所要揭示的意蕴和所欲渲染的气氛在这几种色彩中得到充分展现。”

《在酒楼上》通过对周围的环境，人物的心理活动等方面的细致描绘，通过对黑色、白色、红色等不同色彩的运用，进一步加深了在外漂泊的知识分子的孤独感。窗户外面是雪，主要颜色是白色，给人一种单纯、孤独的感觉，而酒楼上只有昏黄色的灯光，屋里主要是黑色的基调，让人感到压抑和冷漠，由此不同的颜色给我们带来不同的感受，也反映了知识分子在面对现实问题和问题无法解决时的无助和困惑，山茶花树主要颜色是红色，红色代表生命的不屈和顽强，相对于周围的环境而言，红色代表对生命的赞美，对现实的不满。鲁迅先生运用不同的颜色，使我们看到了知识分子所面临的不同挑战和斗争，也反映了鲁迅先生对人性对现象的看法。

在《社戏》中，黑与白两种颜色区分了两个不同的空间:乌篷船是封闭的士绅阶层文化的象征，白篷船是不被压抑的民间原始生命力的象征。黑篷船占据戏台的“黄金位置”，白篷船游弋于边缘，这个场景体现了封建统治阶级的权力在视觉上的压迫感，而白篷船上的少年光着脚玩水的画面，象征着他们的生命力对封建礼教产生一定抵制，同时白篷船少年“不愿意和乌篷船在一处”的想法，象征着底层百姓心中对尊卑秩序的不满。同时记忆的滤镜为色彩赋予了新的象征意义：在鲁迅的回忆中，夜色里的黑山化成“铁兽脊”，黑色不再是社会压迫的象征，而是一种充满可爱之处的颜色，承载作者美好回忆的白篷船更是成为乡土社会淳朴，自然的风气的象征。这种滤镜，有效地构建了一个没有被异化的精神家园，同时也表达鲁迅对污浊的成人社会的不满。当鲁迅用自己的童年回忆与当下大都市“红红绿绿”的媚俗戏剧进行对比时，都市文明“丑恶龌龊窒息的社会景象和庸俗冷漠自私的人情人际关系暴露无遗。”

（二）人物形象刻画上的漫画手法

在塑造人物形象上，鲁迅小说采用的一些手法与漫画手法相近。这不光是因为他对于绘画艺术有着深刻的理解，更是因为他拥有极强的文学创作能力，能以文字为刻刀，将社会的众生相提炼出来，形成同时带有象征性与批判性的视觉符号。鲁迅用“木刻式”的线条刻画人物的轮廓，同时用夸张的手法揭露真实，并且采取其他的一些手段，构建了一个个立体的漫画形象，使文字成为穿透时代迷雾的视觉手术刀。

鲁迅经常用“木刻式”的线条来勾勒人物的轮廓。这种线条必然给读者具有粗粝感，但这种粗粝感并非只有粗糙，更是以刀削斧凿般的精准捕捉本质——祥林嫂“间或一轮”的眼睛、孔乙己“站着喝酒而穿长衫”的状态，以寥寥数笔完成对精神状态的符号化定格，简洁地概括出在封建制度下国民生活的非人类状态，虽不带情感色彩，但本身就具有触目惊心的效果。

鲁迅运用漫画技巧，通过描绘人物的某一外貌特点来揭示其精神状况，并在这一特定的外观特征上对人物的精神状态进行了浓缩。阿Q头上有癞疮疤，人们便经常拿他的疮疤开玩笑，他对此也很不高兴。但当阿Q说“儿子打老子”时，他头上的癞疮疤变成了挡箭牌，将耻辱转化为至高无上的荣誉。此时阿Q身上的“癞疮疤”不仅是他的某个外貌特征，同时也是“精神胜利法”的标志。成为中年杨二嫂她不光站姿像圆规，其性格更是跟圆规一样尖刻。“她不相信任何人，当见到‘我’时，发出一种尖利的怪叫声。……在她的生活意识里，出外回来的人，都是有钱有势的人，都有油水可捞，说这话的目的，是想沾点便宜。”而早年不像圆规的她是勤劳致富的“豆腐西施”，这与她后来的形象形成鲜明对比。此时“圆规”不仅是杨二嫂的外在特征，更是在半封建半殖民社会下因逐渐贫困而堕落的部分小市民的象征。鲁迅正是采用这种独特的手法，将人物的外貌和性格紧密地联系在一起，从而让读者在阅读的过程中，能够通过这些人物的外在形象快速地理解和把握他们的性格特点，这使得他在塑造鲜明人物形象的同时，对社会进行更加深入的批判。

同时，鲁迅小说的语言常以反讽性的色彩对抗为基调。在《故乡》中，少年闰土“紫色的圆脸”与中年闰土“仿佛石像一般”的脸形成了鲜明的对比，我们不光能从闰土脸色的变化了解闰土的人生历程，还能从闰土脸上色调的消逝中，发现闰土的精神在半殖民半封建社会的压迫下，逐渐走向死亡的过程，在无形中感受半封建半殖民社会对中国普通百姓生命的磨损。这种色彩上的对抗在《狂人日记》中得到突出表现：“月光”的冷白与“赵家的灯光”的昏黄构成两极对立，前者象征启蒙思想的微光，后者暗示封建礼教的窒息。鲁迅仅用对人物外貌与环境色彩的描绘，就能将人物精神的逐渐消亡，黑暗的大环境对觉醒者由内到外的压迫表现的淋漓尽致，可见鲁迅漫画手法的高明。

（三）人物心理画面感的展示

在他的小说中，鲁迅通过独特的文字技巧来展现人物的内心世界。他从来不靠堆积抽象的心理学术语来展现人物的内心活动，而是通过构建具体的画面来展现的。鲁迅之所以能准确描述人物的内心活动，是因为他从绘画艺术中得到启示，并且进一步用现代心理学的知识分析人物的心理活动。这使得读者能在文字中直观地感受到人物的内心波动。

鲁迅认为“画眼睛”“能够有效深刻揭示小说人物的精神特质和灵魂世界。”在祥林嫂初次登场时，鲁迅聚焦于她“间或一轮”的眼睛，生动反映了被封建礼教反复摧残的祥林嫂的悲惨境地。当读者将祥林嫂的现状与过去“眼光也分外有神”的生活状态进行对比时，封建礼教摧残妇女的罪恶会被展现得更加淋漓尽致；在孔乙己初次登场时，鲁迅聚焦于“孔乙己排出九文大钱”的手指动作，对“手指节弯压用力将一个一个钱币醒目地排在案台”的细节进行特写镜头，成功地展现了一个落魄文人想要保持自己作为读书人的自尊，却不能无视自己经济困窘现状的内心矛盾。当孔乙己最后一次登场时，鲁迅聚焦于“他从破衣袋里摸出四文大钱” 的手指动作，通过对孔乙己四处摸索的手指动作的特写镜头，成功地展现了孔乙己在被丁举人打折腿后生活每况愈下的悲惨境地。

鲁迅在《故事新编》中善于利用心理分析的方式解构过去的神话人物，在此基础上得出全新的人物形象。以《奔月》为例，鲁迅重构了嫦娥的形象，把背弃丈夫的自私女性转变为争取独立的新人。在猎物逐渐匮乏的年代，后羿嫦娥夫妻的家庭经济状况日渐紧张，日子过得越来越艰辛。而后羿面对此问题，只是通过走更远的距离来获取仅剩不多的猎物，并没有选择变通。在物质条件逐渐丧失的情况下，自己将来可能会跟子君一样被抛弃。于是嫦娥选择离开仅为口腹之欲生活的丈夫，走向新的生活。虽然她这种行为有不理智的成分在里边，但嫦娥在鲁迅笔下超越自己在古代神话的形象，也超越了仅在表面觉醒的子君。

鲁迅通过对周围环境的细致描写，使人物所处的环境成为反映人物内心活动的镜子。在《高老夫子》中，不学无术的高尔础在女学堂不仅没有满足无意识的性冲动，反而被忽然变大变小的圆灯与“可怕的眼睛和鼻孔联合的的海”吓得“草木皆兵”。此处环境描写生动地反映出不学无术的假道学者在需要展示自己真正能力的场合下胆战心惊的内心状态。在《明天》中，鲁迅不需要反复说单四嫂子在丧子后有多么悲伤，仅仅写她在丧子后发觉屋子太大，太空，太静，而且这种过大的空间一直在压着她，就生动表现出单四嫂子在丧子后内心的极度空虚。这种环境与心理的深度融合，使得小说中的环境描写化为对人物心理活动深入分析的工具。

鲁迅用锐利的文字，深入地解剖人物内心的活动，把不易觉察的内心活动化作一幅幅鲜明的视觉图画。这种创作方法既继承了中国线描艺术注重写意的内核，又巧妙融合西方表现主义在表现人物内心活动的技法，最终在中国文学开创出“心灵现实主义”的新范式。

参考文献

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