杨肖 | 诗与画的“战时相”：论丰子恺漫画《轰炸》的创作与接受

杨肖，中国艺术研究院美术研究所

本文刊于《文艺理论与批评》2020年第3期

“战时相”是丰子恺创作中一个颇为复杂的主题。抗战时期，“战时相”作为“子恺漫画”发展出的新格，绝非单纯地反映现实，丰子恺认为“对民众之宣传画，不可拘泥于写实”1。这些画往往来源复杂，既有对现实的描述，也有对他人诗歌的吸收，还有对历史题材的借鉴。其中，有些作品是有感于某个最能体现战争残酷的惊悚瞬间，提笔对时事和见闻的描绘，其意在于记录现实、激励民气。不过，战时宣传和丰子恺的个体创作之间，也存在一定张力，丰子恺的画往往既要保持个人风格，也要达到一定的宣传效果。在这类作品中，《轰炸》系列具有代表性。本文从诗与画的关系切入，探讨丰子恺漫画《轰炸》系列在战时特定情境中的创作与接受，由此思考艺术家在民族危机下进行艺术探索所呈现的复杂面向。

“战时相”的创作：“某地所见”？

1938年11月，武汉华中大学迁往桂林后创办的《华大桂声》杂志第1卷第2期上，刊登了丰子恺的《空袭也，炸弹向谁投?》(图1)。这幅漫画描绘了在日本侵略军飞机的轰炸下，一位正在喂奶的母亲被弹片切去头颅的瞬间，她怀中吸乳的婴儿还未意识到母亲已经死去。画的右方题有丰子恺填词的《梦江南》：“空袭也，炸弹向谁投?怀里娇儿犹索乳，眼前慈母已无头，血乳相和流。”落款“嘉兴所见，梦江南”，“廿七年八月子恺作于桂林，赠子棠先生惠鉴”。1945年，这幅漫画收录在开明书店印行的《子恺漫画全集》第六册《战时相》中，以《轰炸二》为题。与之并肩排印的另一幅漫画，也表现的是日寇飞机轰炸下的一幕惨状，画题为《轰炸三》(图2)，由此可知它们属于一个系列，总标题为《轰炸》。

图 1 丰子恺 空袭也，炸弹向谁投?1938 年11 月

图 2 丰子恺 轰炸三 《密勒氏评论报》( The China Weekly Review )1939 年 4 月 15 日

自1938年11月28日起，为“宣传保卫广西事”，丰子恺当时任教的桂林两江师范学校停课两周，集中筹备抗日宣传活动。第一周，学校请马一浮的弟子王星贤在校指导学生创作壁报及漫画。当时，学校会议决定的“宣传”内容有两项，一是以石版印丰子恺创作的抗战漫画四幅，派壁报和漫画组的学生“走近乡外，随队揭贴”，并将复制品“转送他校”。二是学生也须自制抗战漫画，由丰子恺指导。11月28日下午，学校便将征稿之事向壁报和漫画组学生宣布，限大家第二天下午交文稿画稿，由王星贤与丰子恺分别润饰。按照学校要求，丰子恺在当天立刻寻觅题材，创作了四幅漫画，其中一幅题为《轰炸》，是“写敌机滥炸平民，炸弹片切去母亲背上乳儿之头”2，乳儿头颅“飞向天空，而母亲尚未之知，负着无头婴儿向防空洞狂奔”。3他担心石印时请人重描“势必走样”，为保存原作笔迹，找来汽水纸自描，第二天拿到学校，作为范画向学生们展示。据其描述可知，他说的《轰炸》应该就是《战时相》画册中之《轰炸三》的画稿。

《轰炸二》和《轰炸三》能够被放在一起讨论，不仅因为丰子恺如此归类和命名它们，更重要的原因是二者在图像构思上存在诸多内在联系和相似性。《战时相》画册中这两幅作品并排印在一处，可以使观众清晰地看到，二者表现的是十分相似的主题：敌军飞机的狂轰滥炸使母子生死离别。在表现这一主题的视角上，两者也存在相似性。它们都聚焦于“生/死”关系构成的一瞬间，来表现母子之间的生死离别，而且生的一方在此一瞬间都尚未意识到另一方的死去。不过，前者被弹片切去头颅的是母亲，后者被弹片切去头颅的是孩子。不同于前者的是，后者不仅表现了死者领口怒溅而出的鲜血，还将弹片切去的头颅也表现出来，这颗抛掷在空中的头颅，以动态感突出了场面的瞬间性和戏剧性。

丰子恺所处的战争环境是触发他创作《轰炸》的诱因。据丰子恺抗战时期日记可知，他当时的生活时常处于空袭的危机之中。1937年11月，日军以迂回战突犯石门湾，丰子恺携亲族十余人仓促离开居所缘缘堂，往西逃难，辗转迁徙，于1938年夏定居在桂林两江，应邀执教于桂林两江师范学校。1938年10月24、27、30日，他曾频繁与多位友人谈论起广州10月21日失守之事，包括新近自长沙及广州至桂林者。当时桂林也时常遭遇日军飞机轰炸，按丰子恺的话说，其时的生活常态是“住牛棚，听炸弹”。同年11月21日桂林受空袭、城区落二弹，他在当日和第二日均与友人谈论起此事，庆幸无人伤亡。4这组《轰炸》画稿均以“无头”的骇人意象，表现战争使母子生死离别的残酷场面。

《轰炸二》和《轰炸三》都曾以不同版本发表在报刊上。5尽管丰子恺在有些发表版本的落款中加入了诸如“嘉兴所见”与“广州所见”此类信息，但他的构思过程可能并不只是基于亲眼“所见”的具体人事，而是另有直接的灵感来源。创作《轰炸二》的直接灵感，极有可能来自《抗战文艺》第2卷第5号(1938年10月8日出刊)上刊登的一首署名伍禾的长诗——《檄日本飞行士——在广州被狂炸的时候》。《抗战文艺》1938年5月4日创刊于汉口，是中华全国文艺界抗敌协会会刊。1938年3月，丰子恺已加入新成立的中华全国文艺界抗敌协会，被选任为33位理事之一，他也是《抗战文艺》杂志的33位编委之一，他本人在抗战时期创作的漫画作品也时常刊登在这本杂志上。伍禾的诗中有这样一句：“在那残砖败瓦中，一条腿，一只胳膊，一个婴儿在失去了脑袋的母亲的奶上无知的抚摸?”6丰子恺的画与此诗句密合，甚至几乎就是此诗句的配画。当时十分关注日军空袭广州情况的《抗战文艺》编委丰子恺，必定读过伍禾这首发表在《抗战文艺》上的诗歌，且极有可能直接从中获取创作灵感。若如此，则《轰炸二》的创作过程存在一个由诗歌意象启发绘画形象构思的步骤。

“战时相”的接受：“哄堂大笑”？

1938年11月29日，丰子恺将刚创作出的《轰炸三》作为范画悬挂在自己课堂的墙壁上，用于指导桂林两江师范学校的壁报和漫画组的学生进行“抗战宣传漫画”创作。然而，这幅画一挂出来，立刻引起了在座学生的“哄堂大笑”。遇此反响，丰子恺和王星贤“皆甚惊奇，一时不知笑之来由”。丰氏问学生“笑什么?”有人答曰“没得头”，方知“原来引起哄堂大笑者，即此无头之婴儿也”。7这种受众反应远超出丰子恺“意料之外”。8究竟因何产生了这种作者意料之外的观众反应呢?

丰子恺将学生们的误解归因于心性或曰“人的态度”问题，认为他们虽然正身处相似的空袭危机之中，却对画面中的惨状“无同情之感”。1938年12月1日(即此课结束后的第三天)，丰子恺惊闻昨日桂林从上午10时到下午3时又“惨遭敌机四十架轮番轰炸，于市区投烧夷弹多枚，省政府全毁，中北路、中南路等处焚屋数百楹，死伤约二百余人”9。这时，他感到自己“本有愤懑向学生发泄，今已不可复遏”，于是他在上午八时做题为“漫画宣传艺术”的讲演时，“上台即严责一顿”学生。他总结说“一切宣传，不诚意不能动人”，故而漫画创作者掌握“画的技法”还在其次，首先应该“矫正人的态度”。10丰子恺预设的理想受众是具有同情心者，这种预设是基于“人同此心，心同此理”的信念。创作《轰炸三》的两天以前，他刚刚为学生讲解过《孟子》“‘见牛’章上半，讲到‘善推其所为’，‘举斯心加之彼’处，很是感动;现代社会一切乱子，都由人不能‘推其所为’，不能‘举斯心加之彼’而来”11。

丰子恺的分析固然有理，有些民众由于不在空袭现场，的确可能对空袭惨状存在麻木感。不过，他并未从创作者的角度，反思这幅漫画本身在表现残酷主题时所运用的表现手法。是否也有可能是画面中的某些形式元素，引起了观者上述反应?或许并非学生们没有同情心，而是丰子恺的画存在其他解读的可能性。

首先，“无头”是《山海经》、志怪、传奇、武侠小说中的重要意象，譬如，《山海经·海外西经》中的“形天(刑天)”;《搜神记》中的《三王墓》(鲁迅《故事新编》以此为原型创作《铸剑》);《西游记》第46回“外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪”中写到虎力、鹿力大仙与孙行者斗法，看谁“砍下头来能说话”的情景;《封神演义》中的袁洪，他是白猿成精，擅长变化，被姜子牙抓住砍头;《聊斋志异》中的《陆判》;民国时期畅销武侠小说家平江不肖生《江湖奇侠传》《火烧红莲寺》中的情节等。丰子恺画中的“无头”形象与此类传统意象联系密切，其黑白线画的形式和明清小说绣像在形式上的差别也不算太大，易引人产生相关联想。实际上，丰子恺也想到了这种误读的可能。他在1939年12月的演讲中说：“此画所写，根据广州事实，乃现在吾同胞间确有之惨状，触目惊心，莫甚于此。诸生不感动则已矣，哪里笑得出?更何来哄堂大笑?我想诸生之心肠必非木石，所以能哄堂大笑者，大约战祸犹未切身，不到眼前不能想象。报志所报告，我所描写，在诸生还以为是《水浒传》，《封神榜》，《火烧红莲寺》所说：白光一道，人头落地，光景新鲜，正好欣赏，所以哄堂大笑，而无同情之感。”12

其次，除此原因外，学生们的误读还与画中表现主题的具体手法有关。丰子恺说“此画所写，根据广州事实”，当时身在桂林的他显然并未亲眼见到此“事实”。如前所述，极大的可能是他在构思时将诗歌作为了直接的灵感来源，故涉及从语词到图像的媒介转译问题。

当绘画将诗歌中以“实写”而营造出的场景意象加以“写实”的转译时，很可能导致意象表达过于直白而显得突兀。这在一定程度上是不同媒介艺术在受众体验上造成的差异所决定的，也与文化欣赏习惯有关，就像钱钟书在《中国诗与中国画》一文中总结的那样：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准;论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。”13

战争期间，日军轰炸致使人身首异处的惨状并不罕见。比如，在这幅画创作之后，1939年11月，丰子恺流寓宜山期间就曾听子女回家告知街头见闻时提到，“有一个女子死在树下，头已炸烂，身体还是坐着不倒”，其死因就是“车站旁、运动场上、江边、公园内投了无数炸弹，死了若干人，伤了若干人”。14然而，人们在现实中看到的此类情景往往是轰炸发生后的结果，而不是《轰炸三》所表现的那种富于动态感和戏剧性的生死瞬间。故而，即便《轰炸》的创作是意在批判战争的残酷现实，但其画面场景表现方式的戏剧性却大于现实性。或许正是有鉴于此，丰子恺在《轰炸二》《轰炸三》的发表版本中添加了自赋新词，详述所绘之惨状，并在落款中添加了“嘉兴所见”、“广州所见”的信息，这样做的目的之一，在于暗示观众：“眼见为实”，而非带有“怪诞”色彩的志怪、传奇、武侠小说或电影场景，以此增强作品的纪实性，强调“这是战争期间真实发生的具体事件”，亦即表现的是战争中平民日常生活所经历的残酷现实。

“地狱相”之一种，“感想漫画”之新格

实际上，丰子恺虽然按照学校要求创作了《轰炸》漫画，用来作为指导学生制作抗战宣传画的范画，但他个人对学校要求图画科停止正常课务、指导学生创作抗战宣传画的政治任务并不认同。在1939年12月给学生们做有关“漫画宣传艺术”的演讲时，他还说：“治人者不知从内治本，而从外统制，故乱子愈出愈多，而治终不可得。……此理可为我的艺术科教授法的左15证。我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果。不求学生能作直接有用之画，但求涵养其爱美之心。能用作画一般的心来处理生活，对付人世，则生活美化，人世和平。此为艺术的最大效用。学艺术科也要‘举斯心加之彼’，也要‘善推其所为’，故虽在非常时期，图画科也不必专重抗战画。”16抗战时期“也不必专重抗战画”，“不求学生能作直接有用之画”，而求他们“能用作画一般的心来处理生活，对付人世”，这样的想法也与他一向对“漫画”的理解相一致。丰子恺虽然受到“五四”影响，也赞成“漫画”可以“新民”，但即使是在“非常时期”，他也并不认为“漫画”的首要作用是“宣传”。

图 3 鲁少飞 不是玩儿 《时代漫画 - 社会讽刺漫画专号》1936 年第 30 期封面

作为配合学校“宣传保卫大广西”任务创作的“抗战宣传画”，《轰炸》虽沿用了战前“子恺漫画”常用的诗画结合形式，但其主题和画风与战前广受欢迎的“子恺漫画”均差别很大，体现出“子恺漫画”与“抗战宣传漫画”间的张力。《轰炸》作为丰子恺开始教“抗战宣传漫画技法”时创作的范画，无论是主题内容还是表现手法，都是一种新的实验。从这个角度来讲，《轰炸》系列漫画恐怕也容易带给熟悉他战前漫画作品的观者“奇怪”甚至“好笑”的感受。

图 4 张仃 收复失土 《救亡漫画》第 3 号 1937 年 9 月 30 日

图 5 丰子恺 人散后，一钩新月天如水 1924 年

早在1930年代，在中国即存在有关“漫画”的不同理解。1935年，鲁迅在《漫谈“漫画”》中对“漫画”的理解颇能代表当时左翼知识分子的认识：“漫画是Karikatur(德语，又译讽刺画)的译名，那‘漫’，并不是中国旧日的文人学士所谓‘漫题’‘漫书’的‘漫’。当然也可以不假思索，一挥而就的，但因为发芽于诚实的心，所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸。……漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。……因为真实，所以也有力。……欧洲先前，也并不两样。漫画……是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的”17。此种理解与不少欧美漫画理论家对cartoon的理解相近。寇普(W.A. Coupe)明确指出，cartoonist是擅于对舆论、民意进行塑造和操控的人。18随着民族危机日益严重，越来越多以“暴露”、“讥刺”、“攻击”为目的的漫画被创作出来，其中有许多造型夸张、极具感染力的作品。有人甚至将1930-49年期间称为中国漫画的“讽刺时代”。19若举代表性的例子，比如1936年9月20日出刊的《时代漫画-社会讽刺漫画专号》第30期封面漫画《不是玩儿》(图3)，就是主编鲁少飞以夸张变形为主要手法创作的社会讽刺漫画。不过，即便如此，在同期杂志的内页里，也有对美国《纽约客》杂志上刊登的“抒情漫画”的转载和介绍。张仃创作的《收复失土》(图4)则是一幅典型而杰出的抗战宣传画，刊登于1937年9月30日出刊的《救亡漫画》第3号上。丰子恺战前的代表性漫画风格长于抒情，如“古诗新画”系列作品(图5)等。抗战期间，他则撰文说“感想漫画”是“最艺术的一种漫画”。在1943年发表的《漫画的描法》中，丰子恺这样给漫画下定义：“漫画是简笔而注重意义的一种绘画。漫画这个‘漫’字，同漫笔、漫谈等的‘漫’字用意相同。漫笔、漫谈，在文体中便是一种随笔或小品文，大都随意取材，篇幅短小，而内容精粹。”20显然有别于鲁迅对漫画的定义。丰子恺认为“漫画可大别为三种。即感想漫画，讽刺漫画，与宣传漫画”21。何为“感想漫画”?他说：“感想漫画是最艺术的一种漫画。吾人见闻思想所及，觉得某景象显示着一种人生相或世间相，心中感动不已，就用笔描出这景象，以舒展自己的胸怀。……作这种画，由于感情，出于自然，并不像作讽刺漫画地为欲发表批评意见，也不像作宣传漫画地预计描成后的效用。但因为人心必有‘同然’，如孟子所说：‘心之所同然者何也?理也，义也。’……浅率的人看了毫无兴味，深于情感的人始能欣赏。所以说这是最艺术的一种漫画。”22丰子恺强调了“感想漫画”必须“舒展自己的胸怀”，这与鲁迅所强调的“漫画”必须“发芽于诚实的心”似乎并不矛盾，但丰子恺认为“感想漫画”的创作基础是“见闻思想所及，觉得某景象显示着一种人生相或世间相，心中感动不已”，是“由于感情，出于自然”，因而与“讽刺漫画”和“宣传漫画”不同。尽管丰子恺受到日本画家葛饰北斋、竹久梦二等深刻影响，也在创作中借鉴了他们的漫画风格，但他在学习日本漫画表现手法时同样带有选择性，以求创作出更好地“舒展自己情怀、表现见闻思想”的“感想漫画”。在1946年发表的《漫画创作二十年》中，丰子恺说：“日本人所谓‘漫画’，定义为何，也没有确说。但据我所知，日本的‘漫画’，乃兼称中国的急就画、即兴画，及西洋的cartoon和caricature的。但中国的急就即兴之作，比西洋的cartoon和caricature趣味大异。前者富有笔情墨趣，后者注重讽刺滑稽。……所以在东洋，漫画两字的定义很难下。”23在丰子恺看到过的日本漫画中，有些较接近中国急就画、即兴画，富有笔情墨趣，有些则受西洋cartoon和caricature影响颇深，更注重讽刺滑稽。他更倾向于借鉴前者风格，化用在自己的作品之中。他之所以在战时仍坚持“感想漫画”的价值，则是基于这样的观察：“因为争斗过于激烈，讽刺失其效力，大家竞用漫画为主义的辩护者，枪炮的代用品。故今日的漫画，几乎全是宣传的了。”24他认为：“争斗是人类生活的一种变态，不是常态”，因此“宣传漫画是漫画的变态。我们不妨为正义人道而作宣传漫画，但必须知道这不是漫画的本体”。25

1937年8月13日，以中华全国漫画作家协会为母体的上海漫画界救亡协会宣告成立。8月底，叶浅予组织的救亡漫画宣传队从上海出发，经南京到达武汉，成为当时活跃在前线和后方的一支极具战斗力的抗日漫画宣传队伍。丰子恺虽然也在救亡漫画宣传队出版、发行的《抗战漫画》上发表漫画，但他并未加入这个团队。基于此行迹，也可见出他有意与战时流行的宣传漫画保持距离，以保有自己的创作风格和艺术理念。他在1941年作于遵义的《〈客窗漫画〉序》中说：“抗战以来，我的画都是逃难中的所见及所感，即内地的光景，与住在后方的一国民(我)的感想而已。这些画虽然也与抗战有关，却不配称为‘战地漫画’，这只是逃难中在荒村的草舍里、牛棚里画兴到时的漫笔而已。……客窗就是草舍牛棚的意思。这可以证明以前他人代刊的《战地漫画》全不是我自己所保留而愿刊的稿子，也可以表白我的画全不是战地漫画。”26在战时流寓大后方时期，丰子恺虽将“战时相”作为自己重要的漫画题材，却认为自己的画并非“战地漫画”或“抗战宣传画”。

通观丰子恺创作的“战时相”，不难发现除去一些直接表现战争中暴力场面的《轰炸》系列等作品之外，他还在同一时期创作了大量并非表现战争残酷场面的作品，如《警报中》(1939)，表现一个在山洞中躲避警报的人依然手不释卷;又如《战争与音乐》(1945)，表现一位战士在休憩时席地而坐，弹奏起他心爱的乐器。在艺术风格上，这些画的造型和用笔，既有“急就画”、“即兴画”的即时性，又“富于笔情墨趣”，是体现丰子恺“感想漫画”风格的典型例子。在题材选择上，这类作品并非意在“暴露”、“讽刺”、“攻击”。丰子恺之所以创作这类作品，是希望提醒饱受战争煎熬的人们，即使在最残酷的现实环境中，也不应泯灭人心中对美好事物的向往和追求。

1938年11月14日，丰子恺在日记中写道：“马(一浮)先生寄我一诗，题曰《赠丰子恺》，抄录于下：‘人生真相画不得，眼前万物空峥嵘。’真是良话!我的画集《人间相》所描的实在是地狱相，非人间相。明知讽刺乃小道，但生不逢辰，处此末劫，而根气复劣，未能自拔于小道，悔恨如何!”27可见，丰子恺之所以在抗战时期也未强调以“讽刺”作为漫画的首要功能，这与马一浮对他的影响直接相关。抗战爆发后，马一浮所作诗中有“天下虽干戈，我心仍礼乐”28，想必启发了丰子恺1938年以来执教桂林两江师范学校期间提倡的“礼乐”教育和“仁者”教育。在抗战时期，他不断在课堂中倡导：艺术家不应只是追求艺术的“直接效果”，还应“善推其所为”、“举斯心加之彼”，重视艺术所具有的涵养心性的“间接效果”。

据此而言，“战时相”系列漫画在创作理念上仍可视为“子恺漫画”中最具代表性的“感想漫画”在战时的延续，但画家在面对战争现实时，对漫画的题材内容进行了拓展和调整，具体到画面的表现手法上，就出现了一些与以往风格十分不同的实验性作品，而这些作品又与当时人们惯于看到的“抗战宣传画”有别。由此看来，某些观众在面对这些作品时感到怪诞甚至“可笑”，也就不足为奇了。

(本文为国家社科基金艺术学青年项目“跨文化视野下的‘中国文艺复兴’——20世纪上半叶留学艺术家绘画研究”[编号：18CF187]阶段性成果)

1    丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集 7》，丰陈宝、丰一吟等编，浙江文艺出版社，1990年，第79页。

2   丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集7》，第42页。

3   同上，第44页。

4   参见丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集7》，第35-36页。

5   除《华大桂声》杂志外，《轰炸二》黑白印刷版本还刊登于1939年4月8日《密勒氏评论报》(TheChina Weekly Review)。其中，两版的落款中都有“嘉兴所见”。1939年4月15日，《轰炸三》石印版本刊登在《密勒氏评论报》上。

6   伍禾：《檄日本飞行士(朗诵诗)——在广州被狂炸的时候》，《抗战文艺》第2卷第5号，1938年10月8日。

7   丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集7》，第44页。

8   何莫邪认为“丰子恺好像真的在表现人性残酷方面没有什么特殊的天才”。参见何莫邪：《丰子恺——一个有菩萨心肠的现实主义者》，张斌译，山东画报出版社，2005年，第219页。

9   丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集7》，第44页。

10  同上，第45页。

11  同上，第41页。

12  丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集 7》，第44页。

13  钱钟书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社，1995年，第22页。

14  丰子恺：《宜山遇炸记》，《丰子恺文集 5》，浙江文艺出版社，1996年，第715页。据编者注：“此篇曾载1939年11月6日某报。后又载1946年8月1日《导报》月刊第1卷第1期及同年12月1日《论语》第118期。”

15  “左”应为“佐”，原文误排。

16  丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集 7》，第41页。

17  鲁迅：《漫谈“漫画”》，见《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第233-234页。

18  W. A. Coupe, “Observations on a theory of political caricature”, Comparative Studies in Society and History, 11, 1 ( January ),1969.

19  参见李夏恩：《别了，讽刺时代：丁聪笔下的漫画中国，1930-1949》，载《东方历史评论》微信公众号，2017年5月22日。

20  丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集 4》，浙江文艺出版社，1990年，第262页。

21  同上，第274页。

22  同上，第274-277页。

23  丰子恺：《漫画创作二十年》，《丰子恺文集 4》，第387-388页。

24  丰子恺：《漫画的描法》，同上书，第284页。

25  同上，第285页。

26  丰子恺：《〈客窗漫画〉序》，《丰子恺文集 4》，第254-255页。

27  丰子恺：《教师日记》，《丰子恺文集 7》，第27页。

28  转引自丰子恺：《桐庐负暄》，《丰子恺文集 6》，浙江文艺出版社，1996年，第30页。