高明 | “文摊”与赵树理文学的发生

编者按

中国现代文学的发生不只是文学家的努力，其成长和发展主要依托于晚清以后形成的、逐渐兴起的现代城市，以及与之相伴相生的文艺体制。在特殊的社会变革阶段，这种现代城市文艺体制和文学本身的社会变革使命产生了一定的矛盾。本文回顾了赵树理文学的发生，作者认为提出“文摊”概念的赵树理其实一直走在“文坛”体制的另一面，农民是此种文艺的主要接受对象。赵树理文学形式的意义，既在于他的自觉的文体创造，也在于他开放的创作姿态和问题观念。所谓的“文摊”，不仅是一种文艺大众化的方向，它更多涉及到文艺如何介入乡村变革的问题。在此意义上，“文摊”这种理念与具体的实践打破了以往五四文学与农村的隔膜状态，创造了农村与革命政治勾连起来的文化形式，进而言之，则是将乡村问题用一种内在的、可以被群众感知的形式传达甚至创造了出来。这对于当下中国的乡村治理和建设仍不无借鉴意义。

本文选自《赵树理小说中的乡村变革》一书(具体参见“每日一书”)。

“文摊”与赵树理文学的发生

关于“文摊”文学，最引人注意的是李普在《赵树理印象记》中转引赵树理本人的说法：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜钱可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”[1] 这从其他人那里也可以得到印证。据陈荒煤引述，赵树理说：“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小摊子。”[2] 赵树理在一次访谈中，特地谈到自己的艺术追求的缘起：

在十五年以前我就发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西，那时大多数文艺圈朋友虽然已倾向革命，但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子，当然就谈不到满足广大劳动群众的需要。根据我自己的志愿，一九三三年我在太谷当教员时，曾写过一篇长篇小说，名字叫《盘龙峪》，是描写农民和封建势力作斗争的故事。很显然，那时大多数报纸操纵在封建势力手里，对于这种向他们开刀的作品当然不会被发表，自己虽然掌握着一个小报，但篇幅太小，在书店出版押金又太贵，因而这部作品只写了一半约十万字就搁笔了，但我并没放下这一志愿。[3]

这段话透露出两点重要信息：其一，在赵树理创作之初，就感到“报纸操纵在封建势力手里”，自己的作品难以发表;其二，大多数文艺圈朋友“所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子”。前者实际上关乎现代文学体制，后者则关系到文艺大众化问题。

赵树理提出“文摊”的概念，主要是针对文坛而说的，而且，他还标举出两者的对立意味。我们不由要问，“文摊”和文坛各自有怎样的含义?赵树理区分的内在依据又是什么?它们对赵树理的文学创作有着怎样的影响?

中国现代文坛的形成可以追溯到五四新文学，甚至晚清文学。五四新文化运动的历史功绩彪炳史册，几乎被视为中国现代史的创世寓言，但随着研究的深入，学者们提出了不同的看法，如海外学者王德威提出：“没有晚清，何来五四?”[4] 如此一来，五四新文学之“新”与晚清文学之“旧”的判然有别的标准就有待重新订正。随着新的研究方法的引入，中国现代文学呈现出了新的面目，即文学的发生不只是文学家的努力，其成长和发展主要依托于晚清以后形成的、逐渐兴起的现代城市，以及与之相伴相生的文艺体制。陈平原指出：“大概谁也不会否认、特别是小说杂志，在‘新小说’和‘五四’小说发展中所起的关键作用[5]”，而“报刊登载小说与小说书籍的大量出版对小说形式发展的决定性影响，主要体现在传播方式的转变促使作家认真思考并重新建立作者与读者之间的关系”[6]。正是这一新型的关系的建立，影响了晚清文学和五四文学的基本形态，即陈平原所说的“书面化”和“商业化”，这一倾向引发了中国现代小说形态的变化：“‘五四’小说主要不是以不识字或粗通文墨的市井平民、而是以受过‘新教育’的青年学生为读者对象，因而，‘五四’作家更注重于‘写心’——表现个人的主观感受，而不是‘说书’——讲述有趣的故事。这一切，跟我在这里所论证的由于杂志、书籍的繁荣引起的作家创作意识的转变——从注重‘说—听’到注重‘写—读’，以及突出小说的书面化倾向，无疑是一脉相通的。”但是，“这种‘诗化’‘文人化’‘书面化’的倾向，在促成中国小说叙事模式的转变的同时，也在一定程度上脱离了一般民众的审美趣味，因而‘旧派小说’在很长时间内仍有很大的市场。”陈平原进而指出其中存在的矛盾：

再加上变革现实的社会责任感，促使中国作家老在启蒙意识与艺术趣味之间徘徊——要实现启蒙愿望，就不能不迁就一般民众的欣赏口味;而要创造高超的艺术，又不能不脱离文化水平过于低下的一般民众。就传播方式而言，追求小说独特的艺术价值，必然要求小说作为一种诉诸“孤独的阅读者”的语言艺术的特长，避免在不利条件下与主要诉诸听觉的说书者或者诉诸听觉的戏剧影视等综合艺术一较长短，因而必然日益突出书面化倾向;而追求启蒙效果，则必须正视中国民众文化水平不高这一现状，采用近乎说书的语言以及与此相关的叙事模式，以扩大读者(听者)面——这就是“赵树理道路”在20世纪小说史上仍有其历史地位的原因。[7]

这一说法让人颇受启发，不过其中隐含了某种价值判断，即：作者们在启蒙意识与艺术趣味之间难以调和，读者们在“高超”与“低下”艺术之间不能兼顾。

毋容讳言，中国左翼文学同样依托于城市文艺体制，旷新年指出：“文学的生产方式在很大程度上决定着文学的本质，这是以往我们在抽象地谈论所谓文学性的时候被忽视了的。杂志和报纸副刊决定了现代文学的生产方式，它们在现代文学生产的调度中处于枢纽的地位。杂志和报纸副刊等现代媒体的出现大大改变了传统文人活动的方式和文学生产的方式。” [8] 确实，现代文艺依托于城市文艺体制，出现了新的文学生产模式。杂志、报纸副刊等媒介与现代文人构成了新的共生性的关系：一方面，固然是现代文人促成了新的艺术风格、文学流派和文学团体;但另一方面，“从社会学的角度看，新报刊也就是就业机会，他们实际上是给自己创造出了‘社会的需要’”[9]。甚至可以说，现代媒体也不断生产、塑造新的文人。

不过，新的文学体制却有着两面性：一方面，对于某些畅销书作家而言，登上现代文坛无疑被视为个人成功的喜剧;另一方面，并非每个人都是幸运儿，按照姜涛的说法：“在读者市场不发达的年代，‘文学’虽然能带来一定的经济回报，但肯定是一种不可靠的、糟糕的选择。”但是，这一选择仍然具有强大的吸引力，原因在于：“对于置身权势网络之外的青年来说，这一‘志业’想象无疑具有巨大的吸引力，自由的白话书写在一定程度上，也提供了一种新的社会进阶方式：不需要太多的文化积累，不需要掌握艰深的文字技巧，也不必进入高等学府，只要拥有足够的勇气和才华，通过阅读新潮的书报，就能参与到新文学运动当中，获得必要的‘象征资本’。”[10] 中国现代作家，如蒋光慈、丁玲和沈从文等，就是通过这一途径而登上文坛的。事实上，赵树理青年时期接受了现代教育，深受五四新文学的影响，他阅读的主要是“鲁迅、郭沫若、成仿吾、郑振铎等人的作品和《小说月报》《文学周报》等杂志”[11]，这培养了作家的文学趣味，也影响了他的创作取向。在赵树理1929年发表的小说《悔》和《白马的故事》中，从情节、语言到心理描写等，无不可以看出新文学的腔调。1930年，好友史纪言将赵树理的《打卦歌》带到北京，在《北平晨报》上发表[12]——这是赵树理第一次公开发表作品。有趣的是，《打卦歌》是古体叙事诗，作者在最后还特地标注：“这段故事，我所以要拿旧体格来写，不过是试试难易，并没有缩回中世纪去的野心：特此声明。”[13] 然而，赵树理早年的生活道路颇为崎岖，读书时因靠近革命被学校开除，后被关押在山西的“自新院”一年多，毕业后长时期处于失业状态以致不得不流浪各地[14]。在20世纪40年代后期，美国记者贝尔登采访中，捕捉到了他早年创作的实际情形：“他找不到教书的工作，于是靠卖文章糊口。他给两家报纸的副刊投稿，每千字大洋一块钱。他的文章写的是饥一天饱一天的流浪汉，影射社会的恶劣环境。‘我写我所熟悉的生活，’赵树理说，‘可是我不能自由地说出来，我只能写得很隐晦。最苦恼的是，我维持不了生计。’”[15]可见，赵树理虽然发表了一些作品，但显然很难以此维持生计，也无法获得更多的“象征资本”;他介绍自己的创作动机时，说得很明白：“当时，搞创作，上海‘左联’已经有些地盘。我初写的文章在文艺界没有威望，是为吃饭而写。”[16] 加上个人、时代的原因，赵树理未能踏入北京、上海这样的大城市，也未能走上一般文学青年的路子，反而处于时代的边缘[17]。

赵树理文学因鲜明的大众化风格而广受赞扬，这需要放在中国左翼文学的脉络中重新理解。在20世纪30年代前后的左翼文学论争中，一方面认为文学应当承担起塑造新的阶级形象、召唤新的历史主体的重任，另一方面，“文艺大众化”逐渐成为了核心论题，因而大众掌握文化、获得文化解放，成为了重要的目标。与此同时进行的，是对五四新文学运动的反思、批判。瞿秋白提出：“文艺革命运动之中的领导权斗争，是无产阶级的严重的任务。资产阶级，以及摩登化的贵族绅士，一切种种的买办，都想利用文艺的武器来加重对于群众的剥削，都想垄断文艺，用新的方法继续旧的愚民政策。”在“领导权”的高度上，瞿秋白指出：

新文艺——欧化文艺的最初一时期，完全是资产阶级智识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不澈底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的“文艺上的贵族主义”：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺，——在言语文字方面造成了一种半文言(五四式的假白话)，在体裁方面尽在追求着怪癖的摩登主义，在题材方面大半只在智识分子的“心灵”里兜圈子。初期的无产文学运动也承受了这些资产阶级的遗产。因此，它很久和广大的群众隔离着。[18]

瞿秋白提出重要的解决途径是：“开始俗话文学革命运动——这是要完成白话运动的任务，要打倒胡适之主义，像现在要打倒青天白日主义一样”;“(街头文学运动——开始做体裁朴素的接近看口头文学的作品：说书式的小说，唱本，剧本等等”;“工农通讯运动——要开始经过大众文艺来实行广大的反对青天白日主义的斗争，就必须立刻切实的实行工农通讯运动”[19]。显然，瞿秋白深受苏联的文艺传统的影响。虽然同属左翼文学阵营，但他们之间仍存在着较大的差异，茅盾在回忆中谈到自己和瞿秋白的分歧：

我发现我与秋白是从不同的前提来争论的，即我们对文艺大众化的概念理解不同。文艺大众化主要是指作家们要努力使用大众的语言创作人民看得懂，听得懂，能够接受的，喜闻乐见的文艺作品(这里包括通俗文艺读物，也包括名著)呢，还是主要是指由大众自己来写文艺作品?我以为应该是前者，而秋白似乎侧重于后者。由此又引出了对文艺作品艺术性的分歧看法。我认为没有艺术性的“文艺作品”不是文艺作品，即使最通俗的文艺作品也然。而秋白则似乎认为大众文艺可以和艺术性分割开来，先解决“文字本身”问题。秋白对文艺大众化的上述理解，大概与他很重视苏联的工农通讯员运动的经验有关。但苏联开展工农通讯员运动有一个先决条件，即政权在无产阶级手中，而中国那时却没有。[20]

无论有着怎样的分歧，文艺大众化问题已经摆上了桌面。其中鲁迅说的最为切实，他提出：“我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”[21] 不过，鲁迅主要是从民间发掘资源，他说：“到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品;也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品;他们，就都是不识字的作家。”[22] 但鲁迅也看到了外在条件的重要性，即：“多作或一定程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿走路是不成的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”[23] 显而易见，在当时文艺大众化仍然缺乏充分开展的历史条件。

抗日战争的爆发为新文艺的发展提供了历史契机。周扬敏锐地指出：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的、困难的，但除它以外再也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近要求你来改造它。过去的文化中心既已暂时变成了黑暗区域，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任。新文艺在改造环境中将会更多地改造了自己。”[24] 随后是文化人的播迁，如汪晖所言：“自抗日战争爆发以后，北平、天津、上海、南京、武汉等大都市相继失陷，原先集聚在这些大都市里的文学家主体开始往西南、西北等地区转移。这一过程还伴随着一系列的大学迁徙、文化产业的转移，新、老刊物在边缘地区的兴起等文化实践，重庆、成都、延安、昆明、桂林、香港等地成为新的文化中心。文化中心转移当然不只是文化机构和文化人的转移，而且还是读者群和整个环境的变化，特别是城市与乡村关系的变化。整个抗日战争时期的中国文学面临自觉的调整和被迫的转移。这都是和上述历史性变迁直接相关的。”[25] 多年之后，文学史家王瑶特别指出，抗战之后中国文学“进入一个新的阶段”，即“中国的抗日不是一般的战争，而是一场由最广泛的人民群众各阶层参加的，以农民为主体的，为争取民族独立与解放为目的的战争。文学服务于这样一种特殊性质的战争，就必然地将文学与人民(在中国特别是农民)的关系，文学的民族性问题置于十分突出的位置;文学的大众化与民族化，也就自然成为这一时期文艺理论与文艺思潮的另一个中心课题。”[26] 这意味着，在抗日战争中，文学、文艺和文化等不是单纯的某个作家的立场、风格等的问题，而是要在历史大变动中来重新理解、界定。

关于文学形式问题的再次提出，显然受到了两个方面的冲击：其一，文学空间从城市转向了农村;其二，文学的接受对象发生了变化，农民成了最重要的接受群体。而中国农村的、具体的、复杂的文化问题，显然无法在城市的文化规划和经验中得到解决，围绕期刊、报纸和出版为中心展开的文学生产方式，显然无力回应农民的文化要求。因此，王瑶会说：“在整风运动之前，解放区文艺的主要问题也正是新文学史上流传下来的两个基本弱点——内容上的小资产阶级的思想情感和形式上的过于欧化。”[27] 问题的症结在于：一方面，抗战对文艺界提出了新的要求，另一方面，文艺界却存在着比较明显的问题。1938年4月，毛泽东在延安鲁迅艺术学院成立时讲话，指出：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’;山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”[28] 毛泽东点出了问题，但在文艺实践中，摩擦、分歧仍然不断出现，主要包括两个层面的问题：其一，文艺团体、作家和政治形势及现实问题的关系;其二，秉持不同文艺观念的文艺家之间的矛盾。后者尤其是“文坛”和“文摊”的核心矛盾所在。

在太行文艺界，赵树理也卷入了这类论争当中，最典型的是1942年在华北召开的“通俗化、大众化”座谈会。会上赵树理念了一首诗：“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿洒甘露，拯救世人免祸灾……”，并说“这才是在群众中占压倒优势的‘华北文化’!其所以是压倒的，是因为它深入普遍，无孔不入，俯拾皆是，而且其思想久已深入人心。”[29] 据当事者回忆，赵树理的主要观点是：“我搞通俗文艺，还没想过伟大不伟大，我只是想用群众语言，写出群众生活，让老百姓看得懂、喜欢看，受到教育。因为(他把话锋一转，提出了一个针锋相对的命题)：——群众再落后，总是大多数。离开了大多数就没有伟大的抗战，也就没有伟大的文艺!”[30] 对此赵树理念念不忘，1956年，他谈到：“抗日战争开始以后，我又用这种语言(群众语言)写作品，在太行山的文艺界一直得不到承认。后来被党的宣传部门重视了，把我调到太行新华书店当编辑。那时候王春同志是主任，我们便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言跟我们相近的作品出了几个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版。”[31] 正是基于这一状况，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出要解决文艺界的宗派主义，“要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断不能解决的”[32]。“到群众中去”要求作家完成自我改造，毛泽东提出，“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。”[33] 这样的要求已经不局限于文学创作的层面，而是对作家提出了全面的要求，也就是《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题。

抗日战争为赵树理的文学理念、风格的形成和成熟提供了土壤，作家对此有着自觉的意识。1941年，赵树理在《通俗化“引论”》一文中提出：

通俗化的定义是很难下的，说明了形式，包括不了内容，解释起任务和作用来，便又会和一些旁的问题——如“大众化”“民族化”甚至“旧形式”“民间形式”“民族形式”等问题都牵缠到一处。根据我们研究的所得，认为通俗化应该包括下面两层意义：

第一，在对抗战的宣传动员上说，通俗化的作用是顶大的。陈伯达先生说：“各种‘小书’，历来在各地民间广大地流行着;销行到各角落，传说到各角落;但是我们的新文化运动者，还没有一样通俗的‘小书’，可以比得上它们的万分之一!” 陈伯达先生这段话是十二分对的。……

第二，通俗化也不仅仅是抗战动员的宣传手段;周文先生说：“通俗化……的任务是在普及，是在使大众能够接受，并且成为他们能够把握的新文化。”因此，它还得负起“提高大众”的任务，而不能“把通俗化本身降低到和群众的落后情况平等”。这样一来，通俗化的意义就更加重大了：它应该是“文化”和“大众”中间的桥梁，是“文化大众化”的主要道路;从而也可以说是“新启蒙运动”一个组成部分——新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍;另一方面是改造群众的旧的意识，使他们能够接受新的世界观。而这些，离开了通俗化，就都成了空谈，就成了少数“文化人”在兜圈子，再也接近不了大众。这一点，应该成为通俗化最主要的意义所在。[34]

可见，在抗日战争的大背景中，赵树理认为文艺“通俗化”，不仅推动了“抗战的宣传动员”，而且，还承担了“改造群众的旧的意识”的功能，甚至也包含了“文化大众化”和“新启蒙运动”的预期和追求。但是，中国抗战时期的文学，通过“民族形式”的讨论，尤其是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，已经不再局限于在文学功用的意义上来讨论“通俗化”“大众化”等问题。按照贺桂梅的说法：“把‘民族形式’论争作为探讨赵树理文学‘现代性’内涵的大背景和基本格局，并不单纯是为了介绍赵树理创作的‘时代背景’，而是试图说明：尽管赵树理没有直接参与论争，但他以其创作实践，完成了‘民族形式’这一范畴在1930-1940年代之交提出时试图完成的乡村/都市、知识分子/农民、地方色彩/民族形式之间的统合，尤其是传统/现代的重新整合。也正是这一点，构成了赵树理文学‘现代性’的特殊内涵。”[35] 中国的解放区文艺，尤其是延安文艺已经蕴含着对全新文学形态的想象、追求和实践。

显然，赵树理的创作与中共的政策导向有很高的契合度。赵树理说：“我在抗战初期，原没有打算当一个作家，我是在山西省牺牲救国同盟会做宣传工作的，写些什么传单呀，快板呀之类，什么都写，除此之外我没有写作的任务，连业余作者也不是。当时我所写的都不是什么文艺作品。”[36] 而到了“一九四三年五月，我写了《小二黑结婚》。五个月之后，又写了《李有才板话》。写了这两篇，领导上叫我专业化了。”[37] 自此之后，赵树理才正式登上了文坛。如果说，文坛这一概念要与晚清乃至五四的现代性观念相联系，也要从这一文学形态所依托的城市环境和媒介条件来进行讨论，那么，赵树理的“文摊”文学则需要放置在乡村的土壤中予以考察。事后看来，赵树理文学的大众化追求与毛泽东的文艺思想存在不小的分歧，但同样不得不正视的是，正是借助毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，赵树理的文学形式才获得了合法性。

最有意味的是，赵树理获得专业作家的身份之后，他所贴近的并非现代的文坛体制;恰恰相反，随着抗战的爆发，在中共领导的根据地，真正打破了现代文坛的等级秩序和美学规范，打破了现代商业化的文学生产体制。对于被排斥在现代文坛之外的赵树理来说，这种感觉格外明显。贝尔登在文章中写道：

赵树理并没有从销售他的书中得到版税。我觉得他的生活并不比过去好多少，我把这个意思告诉了他。他觉得好笑。“你知道在中国‘文丐’是什么意思吗?抗战前，自己不掏点钱，书就没法出版。中国大多数作家付钱给出版商，而不是出版商付钱给作家。没钱就别想出书。关于群众运动的书就更不能出了。而现在，我想写的东西，政府就帮助出版。再说，在这种时候，我赚钱干什么?有志愿战士，就有志愿文化人。正因为如此，我为人民创作完全是出于自愿的。”[38]

据唐小兵的研究，在中共的文艺体制内，“‘文艺工作者’改造自己和自己作品面貌的要求具有如此强烈的号召感染力，正是因为在这一口号后面许诺了了新型的艺术家与其作品，以及艺术家与其作品接受者的关系。这种新型关系的最大诱人之处就是艺术作品直接实现其本身价值的可能，亦即某种存在意义上的完整性和充实感，以及与此同时的对交换价值的超越。”[39] 赵树理的创作显然不是西方意义上的“先锋文学”，但在解放区的文艺环境中，其摆脱了现代的文学艺术体制却是不争的事实。赵树理的文学理念主要是基于对农村的文艺体制和文艺传统、农民文化程度和艺术趣味的确切认知。

赵树理在接受贝尔登的访谈中，作了更具体的说明：“从我为农民写作以来，我写小说，写剧本。过去，我使用的语言和现在不一样，我的东西只有少数知识分子看。后来我想到，农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆的摆弄。我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定标准的。我每写一行字，就念给父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。我还常去书店走走，了解买我书的都是些什么样的人，这样我就能知道我是否有很多的读者。因为成千上万的农民都不识字，所以我就写能为他们演出的剧本。这样，从前只有少数知识分子看我的作品，现在连穷人都普遍能看到了。”[40] 不难看出，赵树理并不以职业作家自命，他更看重的是农民文艺娱乐方式的改变。

在一篇文章中，赵树理介绍了土改之后农村的文艺状况：

在历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质粮食虽然还填不满胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的。广大的群众翻身以后，大家都有了土地，这土地不但能长庄稼，而且还能长艺术。因为大家有了土地后，物质食粮方面再不用向人求借，而精神食粮的要求也就提高了一步。因而他们的艺术活动也就增多起来。

农村艺术活动，都有它的旧传统。翻身群众，一方面在这传统上接收了一些东西，一方面又加上自己的创造，才构成现阶段的新的艺术活动。[41]

在简要的说明了农村戏剧、秧歌、音乐、歌曲、图画等艺术状况之后，赵树理最后谈到小说在农村的状况：

五四以来的新小说和新诗一样，在农村中根本没有培活了;旧小说(包括鼓词在内)在历史上虽然统治农民思想有年造成了不小的恶果，但在十年战争中，已被炮火把它的影响冲淡了，现在说来，在这方面也是个了不起的空白。

农村所需要的艺术品种类之多，数量之大，有时都出乎我们想象之外。办一份杂志，出一份画报，成立一个剧团，作一篇小说，很容易叫文化工作者圈子里边的人普遍知道，可是一拿到农村，往往如沧海一粟，试想就晋冀鲁豫边区这一块地方，每一户翻身群众要买你五张年画，你得准备多少纸张?每一县一个农村剧团的指导人，就需要出多少戏剧干部?在这人力不敷分配的时候，后方艺术界的同志们，即使全体总动员投入农村，也只能是作一点算一点，作一滴算一滴，那里还敢再事踟蹰呢?[42]

这样的思路在赵树理此后的文章中时时可以看到。赵树理对农村文艺的看法及其相关创作中包含了几重意思：其一，农村需要文艺活动，农村的文艺活动要与一定的物质条件相适应;其二，农村的文艺活动一定要考虑读者，即广大群众的需要和喜好，文艺要发挥作用，就要“老百姓喜欢看”;其三，一定要贴近广大群众的审美趣味，并创造适当的形式来发挥文艺的效用。这三者构成了赵树理展开文艺实践的重要依据。翻身后广大农民的艺术需求应该得到满足，这就要求相应的物质条件和文艺形态予以支持，这一方面需要继承农村的旧传统，一方面又要跟着新的时代条件和环境而“加上自己的创造”。

赵树理所坚持的“文摊”，农民是文艺的主要接受对象。他多次谈到自己创作是以农民为对象的。1962年，他谈到“我所要求的主要读者对象是农民”[43] 。以农民为读者对象，首要的就要求通俗化。1949年，进了北京的赵树理敏锐地指出：“我常到天桥一带去，看见许多小戏园子里，人都是满满的，可是表演的却不是我们文艺界的东西。我们号称为人民文艺工作者，很惭愧，因为人民并未接受我们的东西。”[44] 形式的意义也由此显得格外突出。基于作品的主要接受对象是农民，赵树理更关注到农村文艺的实际状况，他对中国文艺的民间传统的刻意的强调已不无文化权力争夺的意味。因此，赵树理的“文摊”理想，又和建国之后逐渐形成的文坛体制形成了激烈的冲突[45]。

赵树理的小说要面向广大农民，必然需要照顾到农民的文化修养和审美趣味，他特地谈到：“广大群众有的是文盲，但不是艺术盲，也不是社会盲。”[46] 让文盲而不是艺术盲的读者懂得、喜欢并有所教益，落实在小说形式上，主要是对评书、故事等形式的借鉴。最直观的，是赵树理小说中的“声口叙事”[47]尤其引人注目，白春香称之为隐含书场的格局[48]。因此，赵树理的创作并没有文类的刻意追求，而是游刃有余地以小说、戏曲、鼓词、小调、故事甚至政论等体裁进行创作。赵树理具体谈到：“我了解农民的喜爱和要求。农民需要什么，我就写什么。农民喜欢什么艺术形式，我就采用什么形式。快板、评书、故事、小说，以及地方戏曲，我样样都写。”[49] 1963年，赵树理谈到：“我是写小说的，过去我只注意让群众能听得懂、看得懂，因此在语言结构、文字组织上只求农村一般识字的一看就懂，不识字的一听就懂，这就行了。不久以前我明白一件事，这就是农民买书的机会很少……我们说文学可以分为四个方面——小说、诗歌、散文、戏剧。农民懂诗歌散文不论古今中外都有一定隔阂;小说也接触得少;戏剧这个形式就成为最接近农民的了。”[50] 因此，赵树理说：“群众喜欢旧剧，我们就应该重视它，逐渐把它改造、提高，使它对群众更有营养成份，不应该只把群众不喜欢的或暂时不能接受的东西，硬往他们手里塞。”[51] 问题不在于硬塞不硬塞，根本的原因在于：“不要过低估计农民的艺术水平。老一代的农民，虽说有好多人不识字，可是看戏、听说书都是他们习惯了的艺术生活，一听了那些声音，马上就进入了艺术环境。”[52] 我们看到，赵树理创作中涉及到的形式有戏剧、鼓词、相声、曲艺、评书等，有的是直接的采用，有的是改造加工，有的则创造出了新的形式。戏剧、评书等文艺形式，其流通需要借助乡村剧团、说书人等才能传播久远。因此，在农村里，乡村剧团和说书人是文艺传播的重要媒介。因此，赵树理的“读者”是复数的，一类是如剧团、说书人等较为专业的文化人，还有一类则是农村中达到一定识字程度的读者。层次高的读者不用说，一般的读者也可以讲给不识字的读者听。在这一意义上，不能完全在阅读的意义上理解赵树理文学，实际上，赵树理的许多作品都被改编成多种文艺形式，其文本显然也是复数的。一个文学文本在体裁上具有如此之大的繁衍能量，这是文学史上值得注意并深入探讨的话题[53]，也是讨论赵树理的小说的基本视角。可以看出，赵树理并不追求文体的纯粹，也不着意于文体的创造，相反，他是一个不太在意文体的作家。赵树理将中国文学传统划分为古代士大夫阶级传统、五四以来新文学传统和民间传统，其着重于对传统民间的故事、戏曲、快板、曲艺等形式的借鉴，并由此转化为其文学形式的内在追求，其有力地塑造了其作品风貌[54]。

不过，小说毕竟不同于曲艺、鼓词等以骈文为主，并辅以音乐的文艺形式，因此，赵树理小说的口语更多地文字的节奏感、韵律感把握和感知，与白描手法的结合，更构成了形象生动的叙事风格。这一形式的关键意义在于，其创造包含了文化解放的全新意味，具体而言，就是打破了以往五四文学与农村的隔膜状态，创造了农村与革命政治勾连起来的文化形式，进而言之，则是将乡村问题用一种内在的、可以被群众感知的形式传达甚至创造了出来。赵树理对民间文艺形式的反复提及并不断强调，当然不能用“由雅回俗”这样过于简单化的提法来描述，更不能由此就把赵树理文学等同于民间通俗文学。赵树理讲过“通俗”是必要的，但还要“化”，“通俗化”是必要的，但不能“拖住”[55]。赵树理致力于“文摊”文学，他的小说创作尤其重视声音，以及“说—听”关系的构建。在这些小说中，对事物情状、人情事理以及人物形象的模拟刻画，也主要是通过口语叙述和对话来完成的。陈平原关于书面小说和传统小说的特点的比较时提出“作为书面形式的小说再也不是诉诸听觉，而是诉诸视觉，因而也就不再要求一定要以扣人心弦而且便于记忆追踪的情节为中心。”[56] 诉诸听觉的小说写法上自然要追求情节上的扣人心弦。不过，要吸引读者、并给他们以鲜明的印象，则要着力于将人物和故事以形象的语言传达出来。孙晓忠对此做了较为深入的讨论，他提出：

从《盘龙峪》开始，对话的重要性开始呈现，并逐渐成熟。对话者均为村夫野老。小说开头通过两人的“闲扯”道出了真事，叙述了村里的人际关系。为谈“正事”(交代几个结拜兄弟)，不断牵扯出村里人与财产经济状况，通过正事—闲事的颠倒，闲聊的政治意义释放出来，这也是赵树理的以人带事的叙事技巧。他的一些小说如《打倒汉奸》《放羊老汉谈“招呼”》等，全文用对话体写成，没有一句叙述人的话。赵树理一贯主张写“话”比作“文”重要，通过对声音的捕捉，创造一个鲜活的生命世界。赵树理认为刻画人物要从声音入手，主张“足音辨人”，即把一个人熟悉到连他的脚步声都听得出来，这已经不是一个听觉的问题，而是对描写对象的情感投注。这也不再是对单个人的关注，而是对声音的差异辨析中关注人与人的关系，熟悉他们的声音就是熟悉整个乡村。[57]

这里实际上提示出赵树理把握并创造出了一种传达和呈现乡村问题的、解放式的文艺形式。有研究者就提出，赵树理成名之后发表的26篇小说中，可与传统小说在形式上找到相似性的“叙述者显身不介入的全知叙述方式”的只有《孟祥英翻身》《登记》《表明态度》和《卖烟叶》四篇作品。[58] 事实上，中国传统小说话本的体制比这要远为复杂：“它的基本体裁，可分为六个部分：一题目，二篇首，三入话，四头回，五正话，六结尾。”[59] 而且，各个部分在不同的话本发挥不同的作用，在形式上又有着特定的要求。譬如，篇首部分，“它和正话的内容有密切联系，不能脱离正话而独立存在”[60]。再譬如，正话部分又有着两个特点：“第一，正话的文字，明显地分为散文和韵文两种，而各有其独特的作用……第二，是表演时的分回。说话有一种特别长处，就是在紧要关头，忽然打住。”[61]因此，赵树理的小说写法和同时的作家有很大不同，他谈到：

我写东西都是粗线条的，心理活动很少，这让读者去填充好了。[62]

突出写人物，无非是语言和动作，再没别的办法。[63]

我是主张“白描”的，因为写农民，就得叫农民看得懂，不识字的也听得懂，因此，我就着重在描写扮相、穿戴。只通过人物行动和对话去写人。[64]

关于小说语言，赵树理特地做过说明：“我们的小说是由评话来的，几个大部头都是这样发展而来。这是能‘说’的小说，后来的小说有不少是离开‘说’了。我主张报上的文章，不但是小说能‘说’，社论、通讯等也最好是能‘说’的。我们在太行山时，办个刊物，各种各样的文章都发表在上面，我们把这些文章都变成‘话’了。”[65] 这里主要指口语化语言，不过这里的口语化需要细致的分析：对话体的采用明显可以看出说书人的口吻和传统说唱文学形式的模拟，如小说中的骈文与散文的结合，最明显的就是《李有才板话》中的板话和《“锻炼锻炼”》开头的大字报，这些都是明显的骈文形式的采用，只是这与传统小说的只为显示辞藻之美的做法大相径庭，这些骈文组成了文章形式和内容的有机部分，对于小说的接受和传播发挥了重要的功用。

当然，单从语言上来讨论赵树理小说的特点仍有所不足，有必要指出赵树理小说形式另外的两个重要特点：即小说叙事中“故事性”的强调和人情常理观念的介入。文本传播怎样的故事?什么元素对读者有着兴奋点和吸引力?这在不同形式的作品中有所不同。关于现代文学的叙事特点，陈平原指出：“在‘五四’作家、批评家看来，这小说中独立于人物与情节以外而又与之相呼应的环境或背景，既可以是自然风景，也可是社会画面、乡土色彩，还可以是作品的整体氛围乃至‘情调’。颇为‘五四’作家推崇的‘抒情诗小说’，可能落实在人物心理的剖析，也可能落实在作品氛围的渲染。而这两者，都是对以情节为结构中心的传统小说叙事结构的突破。”[66]  在革命文学的脉络中，针对农民这一特殊群体，小说的情节自然居于重要的位置，《吕梁英雄传》是一个比较典型的例子。1946年6月15日延安《解放日报》的文章评介这部小说吸引人之处在于：“对于作品的主题，作者不是以空洞的说理来阐明，也不是以作者个人情感的感叹和抽象的歌颂来表现的，它是具体的描写人民如何觉醒，如何成长，如何翻身，情节生动，故事紧张。”[67] 早在1940年，赵树理就注意到叙事中故事的效力，他在一篇文章中提出：“利用鼓词，尚能不失鼓词的本色，通过了故事，把大道理溶化到人物生活中，则效力更大。”[68] 正是“情节生动，故事紧张”等传奇性因素构成了革命小说非凡的魅力和吸引力。侯金镜在文章中分析《林海雪原》道：“在紧张的故事进程中，作者常常舍弃了琐细的生活，而把人物放在重大的冲突、惊险的行动中去描写。这时候，在一些节骨眼上，再插入偶然性的情节，既突出了人物，又能引人入胜;既使故事情节多变化而不呆滞，又把现实性和传奇性的两种不同的调子巧妙地融合在一起，这就使《林海雪原》的故事产生了很大的魅力。”[69]不过，赵树理对叙事中单纯卖弄技巧是明确反对的，他举例说：“如杨七郎打擂，在原来的《杨家将》小说上占的篇幅并不太多，后来的艺人加以发展，发展得使杨七郎从离开杨府去到擂台上就得说好几天，上了擂台到打起来有得说好几天，而且，每一个细节又都足以增强杨七郎的英雄气概，英雄品德……有一部评书说一个姑娘下楼，说了半个月还在楼上。这里面有些是为长而长，为细而细，为迎合小市民的心理，就添了些小市民趣味的东西进去。”[70]

赵树理文学形式的意义，笔者认为蒋晖的提示值得重视，即：“从文学角度看，以赵树理为代表的农民小说家并不是一群文体的幼童，毋庸说，他们是文体的自觉创造者。新的文体符合他们的认知模式。如果我们能够注意他们对文本的定义，对作家、读者等一系列文学核心观念的理解，我们也许会发现里面有许多新的有活力的东西。现在的问题是，我们可以感觉到却未能很好地把它们概念化，因而就不能被后面的文艺家所理解并挪移到自觉的文学创新中去，也因而会丧失曾有的表述农民的文学叙事的丰富性和可能性。”[71] 事实上，开放的创作姿态、问题观念等使得赵树理的文学形式在农村获得了生命力，同时满足了文艺介入乡村变革的现实需要。

注释

[1] 李普：《赵树理印象记》，原载《长江文艺》1949年第1期，引自黄修己编《赵树理研究资料》，第15页。

[2] 陈荒煤：《向赵树理的方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。

[3] 赵树理：《和荣安的谈话》，《赵树理全集》第三卷，大众文艺出版社2006年版，第357页。目前赵树理文章收录最全的是董大中主编的《赵树理全集》，共六卷，大众文艺出版社2006年版。本书赵树理文章引文都出自这一版本，后文只标明卷数和页码。

[4] 王德威：《想象中国的方法：历史•小说•叙事》，生活•读书•新知三联书店1998年版，第3-20页。

[5] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第249页。

[6] 陈平原：《二十世纪中国小说史(1979-1916)》第一卷，北京大学出版社1989年版，第106页。

[7] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第266-267页。

[8] 旷新年：《1928：革命文学》，人民文学出版社2017年版，第16页。另外可参看刘震的《左翼文学运动的兴起与上海新书业(1928-1930)》，人民文学出版社2008年版。

[9] 罗志田：《文学革命的社会功能与社会反响》，罗志田：《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，湖北人民出版社1999年版，第300页。

[10] 姜涛：《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》，北京大学出版社2015年版，第178页。

[11] 董大中：《赵树理年谱》，第49页。

[12] 史纪言：《重读赵树理同志<打卦歌>》，引自黄修己编：《赵树理研究资料》，第489页。《打卦歌》发表于1931年1月14日《北平晨报》。

[13] 赵树理：《打卦歌》，《赵树理全集》第一卷，第43页。

[14] 《赵树理年谱》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第476-496页。

[15] [美] 杰克•贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北京出版社1980年版，第111页。

[16] 赵树理：《生活·主题·人物·语言》，《赵树理全集》第六卷，第129页。

[17] 抗日战争爆发后，中国共产党吸纳了大量文化人，他们当中的许多人在艺术上已经比较成熟，甚至不乏成名成家者。同时，也吸纳了一些未能登上文坛的文学青年：他们之前或者是机缘不巧，或者是能力有限，或者是刚刚起步，战争为他们开辟出了新的天地，中共在抗战中组建了大量的文艺组织、机构，将他们纳入其中。比较典型的例子，可以举出赵树理、孙犁、梁斌和阮章竞等。这些作家后来成为了解放区、共和国文艺的主力。可参看洪子诚《中国当代文学概说》，北京大学出版社2010年版，第30-36页。不过，洪子诚只是简单的罗列，具体的历史过程需要更细致的分析。

[18] 瞿秋白：《欧化文艺》，《瞿秋白文集·文学编》第一卷，人民文学出版社1981年版，第492页。

[19] 瞿秋白：《普罗大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集·文学编》第一卷，第480-482页。

[20] 《茅盾全集》第三十四卷，人民文学出版社1997年版，第553页。

[21] 鲁迅：《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第453页。

[22] 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第97页。

[23] 鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社2005年版，第366页。

[24] 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》(创刊号)1940年2月15日。

[25] 汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《汪晖自选集》，广西师范大学出版1997年版，第348页。

[26] 王瑶：《抗日战争时期及解放战争时期的文艺理论批评概况》，《王瑶全集》第五卷，第233页。

[27] 王瑶：《中国新文学史稿》下，《王瑶全集》第四卷，河北教育出版社2000年版，第212-213页。

[28] 毛泽东：《统一战线同时是艺术的指导方向》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第13页。

[29] 戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社1987年版，第143-145页。

[30] 华山：《赵树理在华北<新华日报>》，引自董大中编《赵树理年谱》，第204-205页。

[31] 赵树理：《我的宗派主义》，《赵树理全集》第四卷，第492页。

[32] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第858页。

[33] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第851页。

[34] 赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》第二卷，第67-68页。

[35] 贺桂梅：《赵树理文学的内在历史视野》，《赵树理文学与乡土中国现代性》，北岳文艺出版社2016年版，第67页。

[36] 赵树理：《作家要在生活中作主人》，《赵树理全集》第六卷，第152页。

[37] 赵树理：《生活·主题·人物·语言》，《赵树理全集》第六卷，第130页。

[38]  [美] 杰克•贝尔登：《中国震撼世界》，第115页。

[39] 唐小兵：《我们怎样想象历史(代导言)》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第6页。

[40] [美] 杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，第116-117页。

[41] 赵树理：《艺术与农村》，《赵树理全集》第三卷，第229页。

[42] 赵树理：《艺术与农村》，《赵树理全集》第三卷，第229页。

[43] 赵树理：《不要急于写，不要写自己不熟悉的》，《赵树理全集》第六卷，第145页。

[44] 赵树理：《在大众文艺创作研究会成立大会上的讲话》，《赵树理全集》第三卷，第358页。

[45] 苏春生：《从通俗化研究会到大众文艺研究会：兼及东西总布胡同之争》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。

[46] 赵树理：《努力繁荣曲艺创作》，《赵树理全集》第六卷，第148页。

[47] [美]韩南：《中国近代小说的的兴起》，徐侠译，上海教育出版社2010年版，第1-28页。

[48] 白春香：《赵树理小说叙事研究》，中国社会科学出版社2008年版，第25-44页。

[49] 赵树理：《编小报的回忆》，《赵树理全集》第四卷，第402页。

[50] 赵树理：《戏剧为农村服务的几个问题》，《赵树理全集》第六卷，第181页。

[51] 赵树理：《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第五卷，第306页。

[52] 赵树理：《不要急于写，不要写自己不熟悉的》，《赵树理全集》第六卷，第145页。

[53] 参看段文昌《赵树理小说的改编与传播》，山西人民出版社2014年版。

[54] 赵树理在多处提到这一问题，在《我对戏剧艺术改革的看法》(1954)中提到：“中国各个艺术部门，都有以下三份遗产：一、古典的。它是封建时代的文学艺术家们屡次从人民大众中吸取来的艺术精华、并加以提高而成的。二、民间的。前边说过，人民大众是接着他们自己的传统来发展他们的文学艺术的，因之，现在还有好多具有特种风格的民间文艺、民间艺术在人民中间流传着。三、外国的。”《赵树理全集》第四卷，第157-158页。在《“普及”工作旧话重提》(1957)中，赵树理谈到：“中国文艺仍保持着两个传统：一个是‘五四’胜利后进步的知识分子的新文艺传统(虽然也产生过流派，但进步的人占压倒优势)，另一个是未被新文艺承认的民间传统。”见《赵树理全集》第五卷，第33页。在《回忆历史  认识自己》(1966)中提到，“中国现有的文学艺术有三个传统：一个是古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。”见《赵树理全集》第六卷，第479页。

[55] 赵树理：《通俗化与“拖住”》，《赵树理全集》第二卷，第98-105页。

[56] 陈平原：《二十世纪中国小说史(1897-1916)》第一卷，第109-110页。

[57] 孙晓忠：《有声的乡村——论赵树理的乡村文化实践》，《文学评论》，2011年第6期。

[58] 白春香：《赵树理小说叙事研究》，第27-28页。

[59] 胡士莹：《话本小说概论》上，中华书局1980年版，第134页。

[60] 胡士莹：《话本小说概论》上，第136页。

[61] 胡士莹：《话本小说概论》上，第142-143页。

[62] 赵树理：《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》，《赵树理全集》第六卷，第40页。

[63] 赵树理：《运用传统形式写现代戏的几点体会》，《赵树理全集》第六卷，第195页。

[64] 赵树理：《在北京市业余作者短篇小说创作座谈会上的发言》，《赵树理全集》第六卷，第126页。

[65] 赵树理：《生活·主题·人物·语言》，《赵树理全集》第六卷，第132、134页。

[66] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第98页。

[67] 解清：《书报评介：<吕梁英雄传>上册》，引自高捷等编《马烽 西戎研究资料》，山西人民出版社1985年版，第113页。

[68] 赵树理：《怎样利用鼓词》，《赵树理全集》第一卷，第231页。

[69] 侯金镜：《一部引人入胜的长篇小说》，《侯金镜文艺评论集》，人民文学出版社1979年版，第121-122页。

[70] 赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《赵树理全集》第五卷，第260页。

[71] 蒋晖：《中国农民革命文学研究与左翼思想遗产的创造性转化》，《文艺理论与批评》，2004年第3期。