早期陈涌的文艺理论与文学批评

陈涌的文艺理论与文学批评实践成就主要集中在新中国成立以后，然而，从源头上来看，延安时期是陈涌的文艺理论与文学批评实践活动的开端。延安时期既是马克思主义文艺理论中国化的重要阶段，也是陈涌自觉运用马克思主义文艺理论开展文学批评实践的起点，新中国成立后陈涌文艺理论的核心观念和文学批评的基本范式都是在延安时期形成的。

延安时期陈涌的文学活动涉及范围较广，既有文学创作，也有理论批评，大致可以分为三类：一是报告文学创作，最早的一篇是发表于1940年4月19日《新中华报》上的《永宁山——边区工厂报告之一》;二是杂文和随笔创作，最早的一篇是发表于1945年8月23日《解放日报》上的《回想与幻想》;三是理论与批评，最早的一篇是发表于1940年11月25日《中国文化》第2卷第3期上的《学习马克思、恩格斯、列宁底批评态度与批评方法——〈马恩列论艺术〉读后感》。其中最能体现陈涌的艺术精神和个体品格的是理论与批评，陈涌以其延安时期独特的文艺理论探索和文学批评实践，极大地推进了马克思主义文艺理论中国化的进程，拓展了中国化马克思主义文学批评实践的路径。

现实生活：文学批评的原点

在经历了延安文艺座谈会的洗礼后，陈涌深入到工厂、部队和乡村老百姓的日常生活中，更为广泛而直接地接触了工农兵大众的生活实践，不但完成了一系列报告文学创作，而且真正明白了现实生活意味着什么，也从根本上理解了文学批评应该关注的中心问题。文艺创作的对象是多种多样的，既可以是历史的，也可以是现实的。无论是主张现实主义者，还是倡导浪漫主义者，抑或崇尚现代主义者，都必须共同面对现实，正如陈涌后来自我反思时所说的：“关键主要在于是否有利于真实地表现生活”1。因此，陈涌在学习了《马恩列论艺术》后，明确提出：“文学的基础是现实”2，这是文艺创作的前提，同时也是文学批评的根基。文艺创作一旦远离了现实生活，无异于缘木求鱼。只有确立了现实生活在文艺创作中的基础地位才能有效地开展文学批评实践。现实是文艺的基础，而生活自然是文艺创作的中心，因为“人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉”3。在整个文艺活动系统中，现实生活无疑是处于核心地位的。现实生活不仅是文艺创作的出发点，也应当成为文学批评的原点。正是在对文艺与现实生活关系问题深刻理解的前提下，陈涌的现实主义文艺理论的独特性逐渐确立了起来。在陈涌看来，文艺与现实生活的关系问题才是现实主义的根本：

如果说，愈是能够准确表现我们这个时代的现实生活和群众精神的作品便愈是现实主义的作品，那么，这些生动地表现了群众的英雄主义，生动地表现了农民反对民族敌人而得到自由，反对封建剥削而得到土地的典型历史主题的作品，便正是现实主义的前所未有的宝贵收获。4

现实主义在现代中国的发展过程中，由特定的历史任务和时代要求所决定，一直将文艺与政治的关系作为根本问题，反而忽视了文艺所应当关注的现实生活。陈涌的文学批评的独特性就在于他一直强调现实生活在现实主义发展中的重要性，始终将现实生活作为开展文学批评的中心。既然文艺是现实生活的反映，现实生活是文艺活动的根基，那么，这些表现“群众的英雄主义”、“农民反对民族敌人而得到自由，反对封建剥削而得到土地的典型历史主题”的文艺作品固然具有强烈的政治性，同时，由于这些文艺作品所表现的“典型历史主题”正是“时代的现实生活和群众精神”，所以更充分地展现了现实主义的艺术魅力。

现实生活是文艺活动的基础和前提，不仅如此，现实主义的优越性更在于准确地表现“新的生活”。倡导文艺关注“新的生活”，既是由文艺因时而变的发展规律所决定的，也是现实主义的时代精神所要求的，当然，这更与陈涌对现实主义的准确理解直接相关。陈涌说：

现实主义不是一个抽象的范畴，它是历史地发展着的，它具有着一定的具体历史内容。它是前进着的。5

现实主义是“前进着的”，这个论断可以说抓住了现实主义的精髓。陈涌对现实主义的这种理解其实是根源于“文学的基础是现实”的基本命题的。或者说，正是因为生活是不断发展着、变化着的，所以现实主义必然是动态的，现实主义关注的现实生活也就是“发展着的”，发展着的“现实生活”表现在文艺活动中当然就具体化为“新的生活”。这样，“新的生活”也就必然是“具有着一定的具体历史内容的”，而“新的生活”的“具体历史内容”也就决定了文艺作品的题材选择：“在目前我们的具体情况下，我们提出这样的任务，这样的方向：表现工农，表现军队——这主要的，而在过去不曾获得注意的力量，是完全必要的”6，因为这是“真实的反映了生活”7。

陈涌以“现实生活”为中心理解现实主义，这就决定了他的现实主义理论是动态的和具体的，虽然陈涌也要求现实主义应当选择“表现工农，表现军队”的题材，但是，工农兵题材正是解放区群众的现实生活，因此，在陈涌看来，现实主义的这种追求正是其时代性的高扬，而并不是简单地服从政治。陈涌的以“现实生活”为原点的文学批评实践打破了学术界长期以来形成的延安文艺只是一种政治意识形态建构的偏见，也使马克思主义文艺理论中国化的过程回到了现实主义的根本问题，即文艺与生活的关系问题上。只有以“现实生活”为根基的文学批评实践才可能是良性的，才不会出现公式主义的偏向。

民族形式：“表现新的生活”

1938年11月出版的《解放》周刊第57期发表了毛泽东在中共中央六届六中全会上所做的政治报告《论新阶段》。在报告中，毛泽东明确提出要“使马克思主义在中国具体化”，把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。8此后，以“中国作风和中国气派”为中心，在解放区和国统区出现了长达数年的关于文艺的“民族形式”的论争。参与论争者要么从文艺的内容与形式的关系入手提出“民族形式”的创造，要么从民间形式、新文学形式、旧文学形式等来源角度探讨“民族形式”的生成，很少能以中国的抗战环境和群众的现实生活为基础提出“民族形式”的创造路径。

正是根源于对现实生活在文学批评实践中的基础地位的理解，陈涌还是以文艺与生活的关系为出发点，提出“民族形式”的创造应当服务于现实生活。陈涌说：

我们的形式是各种各样的，它们共同的任务是表现新的生活。凡是证明了能够表现新生活的，无论是外来的、历史的、民间的形式就都是可取的形式。9

在这里，陈涌完全是按照辩证唯物主义的理论和方法来理解“民族形式”的创造的。也就是说，现实生活决定着“民族形式”的选择。现实生活的多样性决定了“民族形式”的多样性，只要是“能够表现新生活”的“民族形式”就是最恰当的：

因为我们强大的丰富的群众生活的新内容必然要求逐渐地突破旧有的形式的束缚，逐渐创造更加适合表现新的生活的新形式。10

因此，民歌、秧歌等民间形式是“民族形式”，因为“用旱船来表现劳军，和我们的实际生活显然是有距离的，但看来却又这样朴素和自然，这使我想到：老百姓是善于用自己的方式来歌颂他们自己的党和军队的。这种方式，和他们本身的思想、情绪、习惯都很适应，我们接近它的时候，便立刻感觉得到老百姓的呼吸和脉搏。这种老百姓习惯了的方式，并不拘泥于某些情节的真实，它所看重的，往往只是他们自己真实的愿望、思想和感情，它是毫不拘束，有时很难用一般的所谓‘真实性’去衡量”11。民歌、秧歌等民间形式是老百姓用自己“习惯了的方式”表达了“他们自己真实的愿望、思想和感情”，其中也融入了老百姓自己喜怒哀乐的真情实感，展现了老百姓自己的“真实性”。因为“真实性对于文学和艺术是最重要的”12，所以最能表现老百姓自己“真实的愿望、思想和感情”的民歌、秧歌等民间形式当然是“民族形式”。而且，陈涌并不是从知识分子的视角而完全是站在老百姓的立场上提出“真实性”问题，其中的“倾向性”也就自然呈现了出来。

话剧、小说等“自‘五四’发展过来的外来形式……同样能成为而且已经成为民族新形式的重要组成部分，在这一点上是不允许误会的”13，这是因为：

如果以为既然实践了为工农兵的方向，于是一切受外来影响的形式便不值一写，这样想法无疑是狭隘的，错误的。事实上这些形式只要不是生吞活剥，抄袭外国，只要是表现了新的生活，便同样产生了受群众热烈欢迎的作品。而且更重要的是，我们这几年来的文艺活动，特别是旧形式的改造和新形式的创造，如果缺少了五四以来的新文艺成果作准备，如果缺少了外来艺术的帮助和指导，我们现时的成绩简直是不可想像的了。14

也就是说，话剧、小说等“外来形式”不但“真实地反映了生活”15，而且“表现了新的生活”16，“创造了有具体感觉的艺术的形象”17。这样的形式难道不是我们的“民族形式”吗?答案当然是肯定的。只要是表现了工农兵的“新的生活”的形式，不管是民歌、秧歌等民间形式，还是话剧、小说等外来形式，都是“民族形式”。陈涌是站在现实生活的立场上看待“民族形式”问题的，既看到了生活与形式之间关系的统一性，即现实生活决定文艺形式的选择和运用，又发现了现实主义文艺创造活动的复杂性，“艺术家的再现现实，决不是对于现实的简单模写，而是经过艺术家的主观……同一的事件，同一的题材，对于不同的艺术家，便有着不同的感应和处理。”18陈涌不是抽象地理解“民族形式”的，而是将其置于现实生活中，要求发挥艺术家的主观能动性和个体创造性。应该说，陈涌准确地看到了文艺的独特性，发现了文艺创造的内在规律，这是学习马克思主义文艺理论的结果。

“民族形式”的创造根源于“新的生活”的产生，“新的生活”必然是“新的人”的现实生活，解放区的“新的人”当然是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”19。也就是说，与工农兵大众相联系的“民族形式”的创造必须要“用具体的形象来反映现实”，只有建立在现实生活基础上并反映了工农兵大众情感的艺术形式才是真正的“民族形式”，也才是体现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的。陈涌在观看了联政宣传队的活报剧《加强团结，准备反攻》后说，这个活报剧之所以大受欢迎，“一是由于它反映了我们过去和现在的生活和政治的情绪，看下去，使人有亲切的感觉;其次，在反映这种生活和政治的情绪的时候，它利用了许多我们所熟悉的民间的调子，戏剧和秧歌的真实动作，预示了活报的民族形式。”20

其实，在整个文艺创造的系统中，形式是基本要素，但并不是决定性的，关键在于生活。生活的宽广度和深厚度才影响着形式的选择，生活的丰富性决定了形式的多样性，特殊的时代也就需要特殊的形式。因此，陈涌认为：

小形式的问题在现时是显得特别重要了，对联、标语、小型秧歌剧、小型活报、杂耍、小曲、小本说书、大鼓、街头诗画、街头壁画、洋片、皮影、墙头小说、短篇小说等等，以及一切可以利用或可以试验创造的小形式，我以为都可以大大地提倡。21

只有根据不断变动的现实选择艺术形式，才能有效地把握生活，“形式的大小，是限制不了我们的”，因为生活是“异常复杂，多彩的”22。建立在现实生活之上的小形式也是能产生艺术作品和作家的，问题是艺术家的努力，首先要“深入实际，更多地了解人民在自卫战争中间的情绪和生活”。23如此，“民族形式”也就不会成为一个问题而一再引起争论了，因为，生成于工农兵大众的丰富而深广的现实生活中的艺术形式必然是“民族形式”。

作品论：批评范式的生成

延安时期陈涌基本上是以文艺作品为中心开展文学批评实践活动的，形成了“作品论”的批评范式。陈涌以文艺作品作为开展文学批评实践的对象，但并不是单纯地进行政治化的主题阐释或者唯美化的艺术鉴赏，而是通过对具体文艺作品的评论，引申出一些带有普遍性的文艺理论或者文学现象，并进而探索文艺发展的独特规律。

探寻文艺创作规律是陈涌的“作品论”批评范式的内在追求。在《解放日报》担任副刊编辑期间，陈涌每天都会阅读大量公式主义的“时事诗”，即政治诗，这类诗歌的作者“仅仅限于注意报纸上已经提出来的几个大问题和几个主要事件，于是便从抽象的概念出发，堆砌一些空洞的词句，变成一种缺乏内容的徒然的呼号”24。为了扭转解放区政治诗创作中的公式主义偏向，发现政治诗创作的艺术规律，《解放日报》于1946年7月16日刊发了袁水拍的政治讽刺诗《发票贴在印花上》，陈涌以此诗为例分析道：“人民的力量无疑是应当随时表现出来的。但人民的力量应该表现在整个作品对于前途的信心上，表现在作者看问题的方法上，表现在作品的全般情绪上，甚至，它也表现在诗的韵律上”，而不是简单地在作品的结尾加上“但是，人民的眼睛是明亮的”一类词句，而这样的“光明尾巴”就渐渐成为一种公式，和报纸上的新闻、报导、通讯一样，并不是遵循政治诗创作规律的结果。因此，陈涌提出：

一个有才能的政治诗诗人……首先是到群众中去，了解群众所最关切的各种具体而普遍的事实(这些事实看来也许是最平常的)，体验他们对这些事实的情感，了解这些事实的现象与本质，然后将这些事实，用集中、对比、陪衬等手法表现出来。25

在分析《发票贴在印花上》的艺术独创性的基础上，陈涌指出了解放区政治诗创作中普遍存在的艺术缺陷，并结合解放区文艺发展的工农兵方向，对从事政治诗创作的诗人提出了具体要求。从艺术规律进入具体作品，比简单从政治对文艺的外部要求入手开展文学批评活动，显然更符合文学批评规律。“作品论”的批评范式有具体的文艺作品作为批评对象，提出的文艺问题也是以具体作品为前提的，因而这样的文学批评就是有的放矢。

延安文艺座谈会召开后，解放区掀起了大规模的群众性文艺运动，针对1947年延安春节文艺活动中上演的众多戏剧，陈涌一方面积极肯定这些作品的“创作者的确在努力掌握群众所最关心的主题，这是这次宣传的得到群众拥护的一个主要的原因”26。另一方面，陈涌重点选择了《送公粮》(杨醉乡)、《模范妯娌》(王琳)、《好夫妻》(高敏夫)三部作品，条分缕析地揭示了它们成功的“秘密”所在：

现实生活里人物的思想性格总是复杂的，只有把握这种复杂性，才能把握人物思想性格发展的辩证的规律。(《送公粮》)

一个艺术的特点便是它具有合理的艺术的想像，这方面表现在剧本的结构和人物的描写上面。(《模范妯娌》)

我们看到了深厚的农村色调。虽然它自始至终只有两个人的对唱，但由于语言的生动以及内容充满了农民生活的情趣，因而也得到不少群众的欢迎。(《好夫妻》)27

事实上，早在1943年春节，中共中央宣传部就组织了延安文艺座谈会召开后的第一次延安春节文艺活动，当时的《解放日报》社论从“文艺与政治的密切结合”、“文艺工作者的面向群众”、“文艺的普及与提高”三方面指出了1943年延安春节文艺活动“所表现出来的新方向”28，主要是从文艺与政策的高度进行总结的。与之相比，1947年的《解放日报》并没有针对当年延安春节文艺活动专门发表社论，因而陈涌的文艺专论《一九四七年延安春节宣传中的几个剧作》很大程度上是代表了《解放日报》社的态度的，虽然陈涌也力图从政治高度阐明1947年延安春节文艺活动的重大意义，但是他的分析指向明显是想以三部作品为例探索解放区戏剧创作的艺术规律，以及解放区戏剧如何更好实践文艺“新方向”。因此，陈涌的结论为：

在目前边区正开展土地改革斗争的时候，希望我们的文艺工作者趁此时机，更进一步的深入实际，以便可能反映这伟大的历史变革和群众斗争。29

引领文艺发展潮流是陈涌的“作品论”批评范式的外部追求。文艺的健康发展既要注重文艺创作内部规律的探寻，更要关注文艺思潮外部动态的把握。文艺思潮的流变更多地受到政治、社会和文化潮流的规范，因此，陈涌的“作品论”批评范式也注重通过对文艺作品的批评将文艺发展潮流引导到符合创作规律的方向上。

“真人真事”写作是在延安最早出现并扩大到整个解放区的一种创作潮流。它既是解放区社会改造和政治动员的必然结果，也是延安文艺座谈会召开后群众性文艺运动的合理发展。1945年初，晋察冀边区阜平高街村剧团创作的戏剧《穷人乐》演出成功并被中共中央晋察冀分局宣传部确立为“群众文艺运动的方向”后，陈涌写了《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》，“感到这里面的人物栩栩如生，感到这里面的每一句话都能传神，这便因为：它是一个群众自己创作的剧本。”30而农民自己何以会创作“一个大型的综合性的剧本”?陈涌说：

自从毛主席提出了文艺的新方向以后，群众的艺术创造，得到了异常显著的发展，这一方面是由于许多从事文艺工作的知识分子中间，把为工农兵与表现工农兵造成一种广泛的运动，这样就推动了工农兵自身的艺术的创造，而在另一方面，对于原来便发展着的处于“萌芽”状态的工农兵的艺术创造或符合于工农兵的艺术创造，也有了比较正确的认识，使它们由被轻视以至被残害而转到被帮助与被扶植。31

1943年11月，中共中央宣传部发布《关于执行党的文艺政策的决定》，提出“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧，已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展”32。《穷人乐》就是执行《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的“文艺的新方向”的结果。处于历史巨变中的农民既是“斗争的主体”也是文艺创造的主体，“农民是真正的英雄，他们是改造着一切，参与着一切的。”33作为“‘文艺座谈会’以后文艺创作上的一个新现象”，写真人真事“是文艺工作者走向工农兵，工农兵走向文艺的良好捷径”34。陈涌评介《穷人乐》，就是敏锐地发现了它是一部群众“再现他们自己的生活”的剧本，代表了一种正在成长中的创作潮流。

翻了身的群众也开始用诗歌表达自己的心声。1946年8月19、20日的《解放日报》以“人民的诗歌”为题刊发了四首解放区农民创作的诗歌后，陈涌写了《〈佃户话〉和我们的诗歌创作》，认为《佃户话》等诗歌“完全是群众自己的新形式”：

“自从毛主席提出了文艺的新方向，我们都认识到了群众的创作应该重视，值得重视。……我们欢迎像《佃户话》这样的作品，还不仅是因为我们有了应该重视群众文艺这样的概念，而且还因为我们在这个具体的作品里的确看到了它有高度的艺术价值;在这里面所反映的群众的生活、情感，是我们学习写作的同志不易学得来的。”35

《佃户话》《翻身谣》《和地主沈善思讲理》《翻身四字经》等四首诗歌是农民“表现自己翻身中和翻身以后的愉快和斗争”，是“新的诗歌方向”的开端，“希望写诗的同志向人民的诗歌学习”，“我们要用人民的诗歌来反映人民的生活，一定要深刻体会群众生活与语言，用群众喜欢的形式来表现。这就是说创作要与群众结合起来。”36《佃户话》等诗歌的意义就在于它代表了一种新的诗歌方向，它们的产生既是历史剧变的结果——“人民的翻身运动是产生像《佃户话》这样的人民文艺的基础”，是“在火热的斗争中间产生的”，也是人民在获得了表达自己的思想、情感的自由以后，“才能突破所谓‘习见常闻’的旧形式，而大胆地创造自己的文艺的新的形式”。37可以说，以《佃户话》为代表的“人民诗歌”既意味着一种新生活的开始，也标志着一种新文艺的诞生。

(本文系国家社会科学基金重大项目“延安文艺与现代中国研究”[编号：18ZDA280]、一般项目“解放区文工团文献整理与研究”[编号：17BZW020]的阶段性成果)

1    陈涌：《散忆生平》，陈越编：《陈涌纪念文集》，文化艺术出版社，2018年，第67页。

2   杨思仲：《学习马克思、恩格斯、列宁底批评态度与批评方法——〈马恩列论艺术〉读后感》，《中国文化》，1940年第2卷第3期。笔者按：杨思仲，系陈涌原名。

3   毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第64页。

4   陈涌：《三年来文艺运动的新收获》，《解放日报》，1946年10月19日。

5   杨思仲：《对于题材问题的一理解》，《解放日报》，1942年7月4日。

6   杨思仲：《对于题材问题的一理解》。

7   杨思仲：《〈佃户话〉和我们的诗歌创作》，《解放日报》，1946年8月21日。

8   毛泽东：《论新阶段》，《解放》，1938年11月25日，第57期。

9   陈涌：《三年来文艺运动的新收获》。

10  陈涌：《三年来文艺运动的新收获》。

11  杨思仲：《关于民歌》，《解放日报》，1944年6月25日。

12  陈涌：《散忆生平》，陈越编：《陈涌纪念文集》，第67页。

13  陈涌：《三年来文艺运动的新收获》。

14  同上。

15  杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》，《解放日报》，1945年7月30日。

16  陈涌：《三年来文艺运动的新收获》。

17  杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》。

18  杨思仲：《学习马克思、恩格斯、列宁底批评态度与批评方法——〈马恩列论艺术〉读后感》。

19  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，第58页。

20  杨思仲：《从联政宣传队的一个活报想起》，《解放日报》，1944年7月19日。

21  陈涌：《提倡小形式》，《解放日报》，1946年12月5日。

22  杨思仲：《学习马克思、恩格斯、列宁底批评态度与批评方法——〈马恩列论艺术〉读后感》。

23  陈涌：《提倡小形式》。

24  陈涌：《关于政治诗》，《解放日报》，1946年7月16日。

25  同上。

26  陈涌：《一九四七年延安春节宣传中的几个剧作》，《解放日报》，1947年2月13日。

27  陈涌：《一九四七年延安春节宣传中的几个剧作》。

28  艾思奇：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》，1943年4月25日。

29  陈涌：《一九四七年延安春节宣传中的几个剧作》。

30  杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》。

31  杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》。

32  中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》，1943年11月8日。

33  杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》。

34  周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社，1984年，第502页。

35  陈涌：《〈佃户话〉和我们的诗歌创作》。

36  荒煤：《群众翻身诗歌座谈》，《解放日报》，1946年8月19日。

37   陈涌：《〈佃户话〉和我们的诗歌创作》。