戴锦华：望向他者，忘却自我

从《迦百农》到《贩肤走卒》，两个完全不同的艺术路径，在处理同一个今日世界惨烈进行之中的现实，他们为什么采取了这样的不同？他们的不同之间有没有优劣之分，有没有有效与无效之分？他们与我们之间究竟又建立了怎样一种联系？我们确实经由这样的电影而看到了吗？还是我们经由这样的电影，我们经由这样的电影能否召见其中的我们自己？如果我们照见了那是怎样的自己？这是我想跟大家分享的一组问题。　　

拉康漫画（图源：Google）

我忍不住放出拉康来，有一种说法叫做20世纪到21世纪之交的最重要的变化，就是拉康彻底地取代了弗洛伊德。我把故意的选了一张拉康的漫画，还放了一大堆眼睛，我要说什么？我要再一次引证拉康的名言叫“眼睛是欲望器官”，当我们看的时候，我们欲望着，当我们看的时候我们在投射着，在我们的目光当中是有利比多的，那么，我们把我们的利比多投向哪里呢？

自拍召唤着、想象着一个注视的目光

引申到第二个问题，这一组照片我也是偷懒，也是我自己有足够的素材，全是我自己拍的。我在旅游路上拍的，每一个拍摄的场景都是一个著名的历史空间。我在这个历史空间当中看到的是自拍的人们，种种自拍的场景，我用它发了一组朋友圈，题名叫带着手机去旅行。

换句话说，带着手机其实不用去旅行了，我们可以采取《天使爱美丽》当中的那个便捷的方法，我们只需要这个有那些著名的图片把我们自己做个抠像放上去就好了。　　

（主讲人PPT截图，图中照片均为主讲人拍摄）

我也做过一个描述，我说非常有意思，我们大概进入任何一个风景胜地，进入任何一个著名的历史空间，甚至不需要这么夸张，只要看到一处有优美感的风景，我们看到一树繁花，我们看到一处绿草坪，我们就会看到这样一种人，背对美景，面朝虚空，45度角灿烂微笑，他们在拍摄自己。

回到拉康，自拍的行为抑制着意味着什么？意味着利比多内投，我们的欲望是投给我们自己的，我们所欲望着的是我们自己。当我们去看的时候，我们只想看到自己。我们真的只想看到自己吗？事实上我们渴望成为被看的对象，自拍召唤着、想象着一个注视的目光。

直播就把这个昭然若揭了。当我进行直播的时候，我是在召唤着观看，召唤着欲望的目光，想象自己成为欲望的客体，而且最好是崇高客体、大客体。而这样的一种文化，事实上已经开始浸透了电影文化，开始形成了某一种新的电影的视觉结构、叙事结构和欲望结构的依据或者动力。

这部电影，看大家的反应是都没看过，据说日本电影新浪潮第二浪，据说是第二次日本电影新浪潮的代表作者滨口龙介，获得了欧洲国际电影节的最佳导演的影片，叫《夜以继日》。我推荐看，挺好看的一部电影。　　

《夜以继日》电影海报（图源：豆瓣）

在这部电影当，中故事情境很老套。黑泽清先生所带领的所养育的这个青年电影团队，被称之为日本电影第二次新浪潮的青年团队，他们很擅长一种特定的形态，他们把日常生活的情节剧拍得像恐怖片，他们赋予了日常生活的情感戏以惊悚感。在这个意义上说，是希区柯克之后的又一次伟大创造，他再一次发掘了我们内心的黑暗，我们内心的魔鬼及其我们日常生活的扭曲。

这部电影抛开他们这种惊悚感不谈，它就是一个古老的情节剧，一个古老的情境，一个姑娘和两个男人，他用了同一个男演员演两个男人，这已经很有意味了。但是，在剧中这个两个男人的个性、生命方式、生活形态的选择，南辕北辙，一个人绝对冒险，一个人绝对循规蹈矩。而整部电影很像《贩肤走卒》，但是美学上完全不同。那么就是无处不在的镜像，无处不在的镜框，无处不在的电影对自己媒介的自指，每一个画面都回到电影自身，告诉你你看电影呢。电影是有画框的，电影是银幕、screen，电影其实是一种幻象，电影其实是个镜子，不断地提醒你这个东西。　　

《夜以继日》电影剧照（图源：豆瓣）

每一次女主人公和两个男主人公相遇，都是当女主人公面对一幅照片，照片的玻璃上映射出了她自己和她背后的人的时候，她才看到了男人和自己。

当我看完这部电影的时候，我意识到在这部电影并没有一个女主人公和两个男主人公，这个电影只有一个女主人公和她的欲望、她的梦想，她生命的两种彼此撕扯的价值方式的形态的实践。

所以，这部电影是一个关于自己自恋和自己梦想的故事。不期然地，遇到了一部中国的中小成本带有艺术审美追求的电影，非常惊讶的发现，我们不落伍，我们也奋起赶上了这波潮流。《七月与安生》。关于这部电影有各种各样的解释，你可以说是两个女孩子和一个男孩子的故事，你可以说是两个女孩子超越性友谊的故事，你可以说是两个女孩子的友谊最终被男人、因为争男人而粉碎的故事，你可以因此引申出女子无真相，女子无友谊，这个友谊桃园三结义之类的，只有男人才能享有，女人的友谊就是在男人出现之前存在。　　

《七月与安生》电影海报（图源：豆瓣）

如果你是一个女性主义者，你看完这个电影以后，你就说，这个电影是个男权老套，叫做坏女孩走四方，好女孩上天堂，对吧？两个女主人公他们一个循规蹈矩，一个放纵不羁。

但是我看完这部电影以后，发现导演还颇具匠心，这部电影其实没有两个女主人公和一个男主人公，只有一个女主人公和她的镜像。在这部电影当中只有安生，没有七月，因为在故事的每一个阶段，七月都象征着安生所缺匮乏的价值、内容、生活方式，她每一次都代表着安生曾经去尝试，但是非常惨烈、非常艰辛、非常悲惨的方式，而到七月就充满了理想的梦想的形态。　　

《七月与安生》电影剧照（图源：豆瓣）

安生的漂流是流浪，是陪酒，甚至是卖身，而七月的漂流是参加国际NGO，到处的为他人服务，非常优雅地在素食店里头，在所有的高雅的中产阶级的趣味所在的空间当中。

我不一一去对照，那么大家说这是你的解读吧，真不是我的解读，就是在电影当中，当安生独自在场的时候，永远是安生和她的镜像。而七月从来没有出现过七月和她的景象，而当七月出现的时候，安生的镜像也消失了，因为七月就是她的镜像。

我们开始丧失看的能力

更严重的是我们丧失了看的愿望

那么，这样的一种电影、文化、社会、新媒体对社会文化、社会心理的改变，而这种改变反身进入到电影文化之中，形成新的电影叙事的可能，电影的动力。令我感到忧心，首先因为，我坚持保卫电影，固然因为我爱电影，固然因为电影伴随了我整个生命，但更重要的是，电影是20世纪创造的伟大的公众艺术，电影的公共性在创造着城市的公共性，在试图建立新的现代社会的公共性，在试图经由这种公共媒体，使我们看见，使我们去看，并且使我们看见。　　

拉康（图源：Google）

拉康又来了，为什么再次引出拉康？是因为大家可能知道拉康的那个非常著名的表述，就是拉康创造了一个字叫gaze，凝视。而拉康的凝视，如果真的是学电影的朋友多说一句，这个凝视经由劳拉·穆尔维，女性主义电影理论学者的那篇长篇论文，而名传遐迩、传遍全世界。不仅影响了电影研究、人文学科，而且影响到了性别研究的方方面面，但是不好意思，劳拉·穆尔维用错了。

劳拉·穆尔维真的以为，凝视就是我们日常所说的凝视，我凝视着你，而拉康赋予了凝视一个完全不同的解释，因此拉康就如此幸运的取代弗洛伊德，成了20世纪的心理学家。因为在拉康看来，所谓的凝视就是一个召唤被看的目光，一个回返的目光。拉康给他的凝视一个非常清晰的定义，他说我是被看的，我是一幅图画，当我在看的时候，我把自己变为了一幅图画，在召唤着，在体认着被看。

我也曾在很年轻的时候写过这句话，我说弗洛伊德是三幕剧，第一幕是母子同体；第二幕是闯进了一个叫爸爸的，然后要把妈抢走；第三幕是四个角色出现了，一个不是妈妈的女人进入，男孩子把自己变成了一个父亲，于是有爸爸妈妈，有儿子和儿媳，完满了，成长了。而在拉康这里，永恒的是一个独角戏，舞台上只有一个人物和一面镜子。

把拉康的心理学，拉康的符号学，拉康的语言学模式放在一边，我们说拉康的成名，拉康的这个流行，在某种意义上，它阐释了，它也构造了我们时代的精神症候——我们开始丧失了看的能力，其实可能更严重的是我们丧失了看的愿望。

因为所谓的看，在最古老的西方哲学的意义上，也是我们对自己主体意识的获知，是我们经由发现客体，发现他者，找到、体认、建立起我们与他人之间的连接，才再度获得了对自我、对自己作为主体，社会的主体，历史的主体，生命的主体，它的意义，它的可能性的思考和认知。当我们只看到自己的时候，我们又在什么意义上去确认我们的自我是关于我们自己的本质，关于我们自己的可能，关于我们自己与在这个社会上的位置的指认呢？

从“饥饿的苏丹”开始

对照刚才普利策奖的越战的照片，我今天很认真的选择了两个例子，第一个例子是非常著名的一场公案。90年代初期，苏丹爆发大规模的内战，极端惨烈，而当这场内战进行过程之中的时候，国际社会袖手旁观，置若枉然。而这场灾难，一如从前的，引发了加剧了非洲普遍的饥饿，战火弥散在苏丹，同时大饥荒在苏丹爆发。　　

《饥饿的苏丹》，摄影师凯文·卡特

1993年年初，一个南非的自由记者卡特旅行到了苏丹，他目击了这样一个场面，一个女童，大家大概可以辨认出一个特征，就是她的头几乎跟身子等大，这是极度饥饿的一种体状，头大如斗，它既是那个身体完全发育不出来，又是那个头开始进入到浮肿，所以那个头非常大，这典型的极度饥饿状态。那个极度饥饿的女孩就蜷缩在那里，在一个濒死的状态，她的濒死状态是由后面的拍摄到的影像所证明的，一个秃鹫已经在那等着了。秃鹫这种食尸的食腐的动物，有能力感受到濒死的气息。但是还好，所有的食腐的动物，当你一息尚存的时候他不进攻你，所以那个秃鹫等在近旁。

这个摄影师看到了这一幕，他拍摄了这一幕，这幅照片在纽约时报上发表了。当这幅照片在纽约时报发表的时候，虽然不像当年的小女孩，不像当年美国记者所拍到的美军美莱村大屠杀的图片，没有那么大的轰动和震惊，但是它仍然震动了富裕的，可能也包含像我们这样的社会。在今天，我们生存在这样的一种现实的人们，我们怎么去感受这种饥饿？其实在整个欧洲，在所有的正常的没有战争和灾难的情况下，欧洲几乎每10分钟就有一个孩子死于饥饿和营养不良。

这幅画面在纽约时报上刊登以后，还是引起了震惊。某种程度上，这幅照片第一次引发了国际社会的谴责，苏丹在战争之中的时候，苏丹在饥荒之中的时候，整个的国际社会包含联合国、联合国难民署、联合国各个机构居然袖手旁观，这是多么的不义。开始有了种种批评和敦促之声，所以第二年，1994年这张照片被授予了普利策图片奖。

但是，在这个照片被授奖之前，一场争论，继而是一场汹涌澎湃的全球性的网暴发生了。首先，摄影师不明智地做了一个创作谈。摄影师说，我看到这个孩子的时候，就是这个样子。他说，我悄悄地走进，我找到一个角度，不惊动那个秃鹫，我架好摄影机。他说我等了20分钟，我想抓到秃鹫展翅的时刻，但我没等到。这个创作谈发表以后，网络上正义的网友们沸腾了，说一个孩子快饿死了，你不去救他，拍你的作品，你还等了20分钟，你是畜生，一个新闻记录者的伦理何在？一个基本的人道主义的道德何在？

那么，给这个影片授奖的评委做了解释，说讨论给这个影片获奖的时候，我们做了考量，这里面涉及到永远的纪录片伦理，新闻工作者伦理。一个灾难发生的时候，你第一时刻是拿出照相机去拍他，还是第一时刻冲过去救人？永恒的道德困境和永恒的职业伦理的讨论。

他说，这部照片出现的时候，我们马上谈到了这个问题，他说我们细看了，其实这个孩子的手上有联合国救助的手环，她已经得到救助了，但是显然救助的力度是不够的。而得到救助和这幅照片展现的苏丹的饥饿程度不冲突。评委说，我们因此还是决定给这幅照片授奖。

但是，大多数公共媒体都拒绝和屏蔽了这个评委的解释。摄影师的朋友说，他拍这个照片，他是在那等了20分钟，他拍完这个照片以后，他就冲过去把秃鹫赶走，把女孩抱起来，把女孩送回到救助单位以后，他说他就坐在那一直哭，他不断地对朋友说，我想回去抱一抱我的女儿。这个消息也没有得到传播。1994年普利策奖发表，使得这场网暴达到了极致。

大家说，你们这些人就是食尸兽，你们就是吸血鬼，你们用别人的苦难换取了你们的名誉。正义的声浪一浪高过一浪，普利策摄影奖颁布两个月之后，摄影师在他的汽车里，引车“废气”自杀，他留下了一封遗书说，对不起，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了生活的快乐。

大家可以想象，摄影师的自杀造成了舆论反转。于是，人们开始说，你们才是食尸兽，你们杀死了这个正义的摄影师。于是，奇特的消息开始出现，大家说他不是死于对他的谴责。他拍完这个照片之后，就去了一个冲突地区。本来卡特要成为主摄影师，但是中途他晕车，所以他的朋友代替他去当了摄影师，而他朋友就死在现场了，说他很负疚。

另一个人出示证据说，他的经济状况很差，入不敷出，经济压力太大，所以他自杀了。好多好多的故事，使得卡特之死是否和对职业伦理的追问和讨论，以及如此巨大的全球范围之内的网报相关完全的被搁置。

这是screens，数码时代，另外一个有趣的面向。我现在不讲正义的标准，我不再讨论，因为每一个网络事件，最终都以重重谜团而告终结，最终没有人还可能找到一个位置，去给出一个“真相”。于是人们宣布，我们进入了后真相时代，于是人们宣布有图没真相，于是人们宣布一切都不过是商品而已。

你的真正的悲惨永远只能是 “卖惨”

我在旁边放的例子，确实引发了我的关注。和刚才的例子不同，但相关。大家可能听说的， B站的一个up主叫墨茶，被发现死于贫病交加，准确的说死于营养不良。我且不说，当我这一次想找有关的材料时候的变化，比如我看到后来所有关于这件事的讨论和报道都用这样的标题，叫“b站网红主播活活饿死”。　　

主讲人手机截图

他死的时候，他有200个粉丝。什么“网红”？由这个命名引发的讨论就完全偏离了这个事件，因为大家就说了，一个网红主播怎么可能死于饥饿呢？

一个孩子，一个年轻的孩子，患有严重疾病，几乎身无分文，居无定所，上无片瓦，下无立锥之地。他一直在直播，一直直播到他生命的最后时刻。不论怎么去解释，他死于极度营养不良，而造成这种营养不良的，最直接也是最重要的原因是饥饿，是食物的不足。

那么，引发的结果，当这孩子死去，用他的死亡完成了一个表述和书写的时候，事情开始发生变化了。变化就是短短的两天之内，他的粉丝涨到了30万，然后持续增长，好像他的死亡才唤起了我们一点震撼，还唤起了一点同情，唤起了一点同理心的投注。

今天，大概在座的每一个朋友，我们都有一点余力伸出我们的手，让一个人免于饥饿，我觉得这件事我们很容易做到，我们有能力做到，我们不需要做出巨大的牺牲，表现巨大的慷慨，我们就可以完成这件事。但是，这个孩子就这样死去了，追索的消息让我感到奇特，首先是当他死亡之后，他的粉丝急增，人们的热情和讨论开始急增，进而是质疑的声音马上出现。

今天会有人饿死吗？这是真的吗？他真死了吗？怎么可能这样死了呢？因此网络大起底开始，网络大揭秘开始。

人们揭露出他不义的父亲，人们揭露出他生病的祖父母，人们揭露出种种他生活中的不正义的力量。于是大家奋力去谴责，谴责他的父亲，谴责这个医疗制度。而一个对我来说非常重要的议题，完全的被偏移和消失了。就是关于在我们今天这样一个如此富裕的年代，在这样的一个食品几乎处在过剩状态的年代，在这样一个我们不断的讨论健康生存、减肥、吃素、慢生活的时代，一个孩子的基本的物质现实是如此的悲惨。

而一种赞美让我感到更可怕，一种赞美说，“他真了不起，他到最后时刻也没有利用他直播的身份向社会卖惨”。我看到这句话的时候，真的有一点冲动，就是想打谁一顿的冲动，但是我继而产生了一个联想，纯属联想了。　　

《小家伙》电影海报（图源：豆瓣）

我记得非常偶然的一次点映场，我去看了一部俄罗斯电影《小家伙》。这部电影我一看就很清楚，这部电影的视觉语言非常强烈，但并不原创。因为他很明显的是有比利时的那对兄弟导演，达内兄弟在《罗塞塔》这部电影当中，它完善了一种全新的记录性的、高技术性的，其实是极高的技术含量的，一种紧逼盯人的、纪实风格的拍摄方法。　　

在电影当中，讲一个前俄罗斯加盟共和国的女孩，在俄罗斯打黑工，她被警察胁迫发生性关系，她怀了孕。她的灾难是有孩子她还怎么可能继续留在这打黑工，所以她要丢掉这个孩子，所以她从产房里逃走。而她就是一个刚刚生了孩子的孕妇，她怎么解决已经开始产生奶水的乳房，她怎么去处理剖腹产的那个仍然在流血的伤口？她用极端野蛮的办法处理自己的身体，非常纪实，非常现实，但是并不是现实主义，因为达内兄弟的电影语言使得它与现实主义发生的距离。

我看完这部电影回到家里，很习惯性地到豆瓣上去看一看相关资料。当时只有一条影评，这条影评就说，“受够了这些卖惨的电影”。

我在看到对墨茶的赞美的时候，这个时刻回到我的记忆当中。我觉得，这个时刻似乎给我提供了一个答案，他为什么不卖惨？你可以理解成，这个孩子在最后要死于饥饿的时候，仍然试图维系最低的尊严。你也可以从另外的角度说，这个孩子知道卖惨是没用的，因为在这个表象的、表演的网络时代，你的真正的悲惨永远只能是卖惨而已。

在这个故事当中，那个极端赤裸的，就真正所谓的“裸命”，阿甘本所谓的赤裸生命，他已经低到牲畜一般的、牲畜不容的生命，在经由达内兄弟式的纪实展现的时候，却会被体认为卖惨。那么我们普通的悲惨生活，还有什么言说的可能呢？

第二个参数是，据说有一种流行偶像的萌点是“美强惨”，我就很关心怎么个惨法，一看，这叫惨呐？他不过经历了我们每一个人生当中都必然要经历的无可逃脱的一般磨难，生命的离散，生老病死，这些可以构成指认中的惨。而那些完全在我们的生命体验、生活内容之外的悲惨、苦难，相反变为不可认知的、危言耸听的、夸大其词的、难以容忍的。

因为它击破了我们的镜像，它击破了我们的幻觉。我经常举那个例子，在知乎上，我看到那个问题的时候，我瞠目结舌，那句话说，“北京有穷人吗？北京如果有穷人的话，为什么我没见过呀？”

我看到这句话的时候，我就愣在那儿。它不是在说，我们生活在一个完全中产的世界之中，以致我们看不到穷人，而是，它说明我们已经获得了这样巨大的心理机制，我们的目光自动地掠过了穷人，或者我们不能指认穷人。我说什么叫穷人？相对你来说，冬天睡在那个寒冷的工棚里的，夏天在草坪上醒来的那些农民工，他们是不是穷人呢？他们如果不是穷人的话，他们为什么要过这种你不能容忍的生活呢？

或者，我看到最令人发指的一条说法说，代孕这个技术太好了，因为它彻底的解放了人性，我们终于摆脱了兽性。当他说这句话的时候，这个“我们”当然是指有能力、有愿望购买代孕服务的男人和女人。那么，换句话说，“代孕体”根本不进入他的视野。相对于那些人来说，她们是被更野兽化了，还是她们完全被器皿化了？

我曾经说，我们看到《使女的故事》的时候，我们震惊，我们战栗，我们说专制集权可以把女人变成行走的子宫。我说，好像没有人想到代孕服务无需任何专制集权，我们已经以为，只要我拥有金钱进入到购买的契约关系当中，就可以把另外的女人变成行走的子宫。

所以，屏幕似乎无限的丰富，屏幕似乎向大千世界展开，屏幕让我们看到种种形形色色的世界，形形色色的画面，屏幕似乎也让我们看到了底层和异类的人们。但是，我们真的经由他们，而获得了抵达他人和认知他人的能力吗？

很少在PPT上写字，我拒绝在PPT上写字，但是我最后还是写了字。想跟大家分享我的一点文字游戏，但真的不仅仅是游戏。

当我们面对screens，我面对汉字当中的屏幕的时候，如果你在中间画一杠，你会发现屏幕是一个现代汉语的典型形态，把两个汉字组成一个字，而每个汉字原本是可以独立表意和另外组合的。屏可以是屏显，可以是屏蔽，可以是屏风，幕可以是银幕，可以是幕布，可以是帘幕。每一个像你显影的屏幕，它同时可以成为一个遮挡，一个遮蔽物。它在让你看到的时候，让你不见。它在替你选择，它在把无限的世界用画框做了切割。

那么同样，当我们讨论电影银幕的时候，我们经常使用隐喻的方法，我们有时候把它比作镜子，它是幻想，它是自照，它是幻觉；我们有时候把它比作画幅，画框，使得一幅屏幕内部的元素，成了具有了语言的特质，它可以组织，它可以表达。但是，我们经常忘记了一个屏幕应该成为一扇打开的窗，让我们从这里到那里，让我们从此地望向彼地，让我们从自我望向他人。

爱是一个连接起我们与他人的最好的可能

最后，想跟大家分享，我认为对我具有打开的窗的性质的电影。近年来我所喜爱的电影，包含了肯洛奇，英国的老战士，伟大的电影艺术家，肯洛奇的《我在哪儿错过了你》，包含近年来我的最爱，近十年我的number one，李沧东的《燃烧》，包含我自己不那么欣赏，但是大获成功大满贯的《寄生虫》，包含了正在入围奥斯卡的《无依之地》。　　

（主讲人PPT截图）

固然因为，这四部电影对我都构成了打开的窗，但是重要的是，我突然发现这四部电影有着共同的主题，他们面向共同的人群，这个共同的人群就是非稳定雇佣劳动者。说的简单一点就是打零工的，说的体面一点，就是今天全球资本主义生产的全新的组织形态，叫弹性雇佣，叫劳务外包。

它使得机构、雇佣、劳资关系、社会福利制度都被改变，说极端一点，都被取消。而这样的人群是需要打开一扇窗被看到的，需要从我们关于自己的、投向自己的目光，充满了自恋，充满了满足，充满了自我爱恋的目光之外，去看到的。但从另外一个意义上说，它未必和我们不紧密相关。

因为，新技术革命带来的一个最大的变化就是它在创造着结构性的弃民，这是我自己创造的说法，因为它不是创造了过剩劳动力，它是创造了绝对的无用的人。因为，新技术革命在最朴素的意义上是一轮前所未有规模的自动化进程，不是我的说法，是谷歌的高级顾问的说法。他说，每一场新技术革命发生之后，最大的社会难题就是如何消化过剩劳动人口。

前头说的都是人话，往后面就不是人话了。他说，这一次新技术革命创造的过剩人口劳动力有多少呢？他自问自答，98%。他自己举例说，你看看占领华尔街那帮人，就是他们。他说，你看看他们上街去抗议示威，个个都吃的白白胖胖的，穿的整整齐齐的，他们这些人根本就是多余的。

他再往下说，那么面对这么大的问题我们怎么办？说老实话，在我第一次阅读的时候怀着紧张，我看看这个家伙他怎么回答这个问题。他回答了，我快气疯了。他说，争当2%。换句话说，那98%不值得去讨论，不值得去回答。社会如何消化他们，也不是我们要考虑的问题。那么我要问的是，谁是“我们”？在座的朋友，如果那么有把握当2%，咱们就不讨论了，我至少在年龄上已经再没有可能成为2%了。

所以，我只好自己站到98%那边去。用这样的自觉、用这样的意识去看向屏幕，去看向电影，去看向世界，不是悲天悯人，不是充满同情的，不是富于左翼政治立场的，而是关注自己的、关注同等命运的人，去望向那些已然成为器皿，已然被抛出了经济版图，已然被大数据无法统计，也拒绝统计的人群。

因为，我未必不在明天和他们遭受同样的命运。《无依之地》的问题和《无依之地》的有趣都在这儿。《无依之地》的问题是金融海啸造成的无家可归者，这个极端尖锐的而被好莱坞拒绝在线的命题进入，但是导演把它转移成了游牧。可是，即使在这个转移当中，她也向我们表现了这些无依之地的人们，事实上是不得不上路的人，而不是选择上路。他们有的是破产而成了这个无家可归者，她里面遇到的那个女友就是老无所依。

那么，我们谁也不能回避人类向死而生的基本事实，谁也不能回避人类的生命极端短促，尽管辉煌璀璨。我们谁也不能回避，在今天这样一个充满风险的世界当中，我们是越来越社会化的生存。宅越封闭，个体生存越完备，个人主义的实施的可能性越强，我们每一个人的社会化程度就越高，因为我们的独立依赖的是整个系统的正常运转。我真的满怀感激之心，在新冠病毒期间体会到我们的背后的整个机器是多么正常的运转，才使得我们衣食无忧，才使得我们能够宅得住。

但是，同时也是新冠病毒，让我们看到整个现代文明全球化的连接是多么脆弱，一边是越来越剧烈的流动，越来越紧密的连接，一边是越来越深刻的断裂和隔绝民族国家的疆界，社群的疆界，种群的疆界，这个民族宗教的疆界，各种右翼民粹，各种民族主义乘机而起，各种身份政治，以最为极端的方式，在相互的攻击和相互的拒绝，这是我们今天自身的现实。

那么，我们能在我们的屏幕上看到吗？或者当我们看到的时候，我们能够去体认吗？或者准确推送、精准推送、大数据统计，为你而量身定做的、私人定制的一个推送系统，在什么意义上断绝了你与异质性的生命和异质性身体相遇的可能？

我们的选择始终在，我们的主观能动性始终在，我们的主体可能始终在，它取决于我们是否乐意于分享这样的一种意识，我们是否接受这样一些麻烦。就是我手动去浏览一下新闻，我不是被动的接受它的推送，我多按几个键拒绝一些推送，拒绝一些对我的准确的定位，并不难。图书馆的阅读、电影院的观影、偶然的和朋友们的相聚，所有的这一切公共的空间，城市的空间，生命的空间，始终仍然在我们的掌握之中。

最后，还是想用去年对我来说很痛的一件事的结局——电影手册编辑部集体辞职的最后一期卷尾语，来结束我跟大家的分享。感谢大家一直抑制了你们的民主权利，没有站起来投票。我用最后的这个话跟大家分享，来结束今天的讨论。

电影手册编辑部在他们最后一卷的卷尾语当中有这样两段话，这两段话深深的打动了我，也是我高度的认同，关于电影，也关于屏幕，关于我们时代的文化，关于我们的视觉——“电影应该是一种及物的艺术，只有当我们拍摄他者而忘却自我的时候，电影才有意义。”

下面一句话有一点矫情，大概五年前我会不好意思，但是现在我要大声地把它读出来：“电影之力需由爱来解开，是连续的爱的扣环让我们喜欢一部电影：充斥其中的情感，对于每个细节和整体辩证的用心，为了作品而不遗余力完成的爱意 。热爱我们所做，同谁做，以及为何而做的——爱的艺术。”

因为对于我来说，爱不是一种矫情，爱不是一种浪漫，爱不是一种虚构，爱是一个连接起我们与他人的最好的可能。