评影片《四渡》——消解革命的投机叙事

前言:笔者其实在观看完这部影片后就很想对其展开批判，但因为最近实在是现生比较忙碌，好不容易抽出大量空余时间，把这部商业的不能再商业的毒草彻底狠狠批判一遍。

马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中提到一段话：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是隶属于这个阶级的。占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现，不过是以思想的形式表现出来的占统治地位的物质关系;因而，这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的关系在观念上的表现，也就是这个阶级的统治的思想。”放到今天的文艺创作场域解读，便是资产阶级掌握影视生产资源后，极易按照自身的审美偏好、价值逻辑改造革命历史题材，剥离其中阶级斗争、人民解放的核心内核，转而包装成迎合市场、消解尖锐矛盾的通俗消费品。新近上映的长征题材影片《四渡》，正是这一现象极具代表性的样本。鲁迅先生在《对于左翼作家联盟的意见》批判那些歪曲革命的小资产阶级文人，“在革命高潮的时候，他们号称革命文学家，对于革命，却只是空想。等到革命现实摆在面前，便手足无措，有的消沉，有的转向。只凭主观幻想描摹革命，歪曲革命真实面貌，这样的文字，不仅无益于革命，反而会造成消极的影响。”这番话放在《四渡》这部电影身上，恰如其分。下面，笔者将从五个方面对其开展具体批判:

一、片名刻意简化

1983年老版影片完整定名《四渡赤水》，四个字清晰锚定地理空间、战争史实，没有多余修饰，直白点出这是发生在赤水河沿岸、工农红军扭转革命危局的军事行动。而新版舍弃完整历史名称，单取二字《四渡》，导演徐展雄在各地路演给出的解释，彻底暴露创作团队对这段历史根本性的认知错位。在他看来，所谓“四渡，即是渡人、渡己、渡苍生、渡天下”，用一套佛家出世的渡化概念，去取代生死存亡的阶级突围之战。

教员在《论新阶段》中明确提出，“我们是马克思主义的历史主义者，不能割断历史。”评价历史事件必须放在具体的时代矛盾之中分析。我们都清楚四渡赤水这场战役，绝非什么普适性的心灵修行。彼时中央红军刚经湘江血战，八万六千人的队伍锐减至三万，身后是蒋介石调集四十万国民党军阀武装，代表大地主大资产阶级政权，意图将革命火种彻底剿灭;红军的行动，是无产阶级政党带领劳苦人民，在帝国主义、封建买办势力的合围之下，为保存革命力量、寻求人民解放道路开展的运动战。整场战役充满敌我尖锐的阶级对抗，每一次渡河都伴随着侦察、突围、血战、牺牲，是你死我活的政治军事博弈，不存在一丝一毫“放下、平和”的禅意空间。

主创团队刻意删去“赤水”这个关键历史坐标，本质是抽离事件的具体阶级背景。去掉地域，就等于去掉川黔滇底层百姓支援红军、反抗地主苛捐杂税的群众基础;改用抽象的“渡”字阐释，把一场无产阶级反抗反动统治的伟大斗争，降格为不分敌我、调和一切矛盾的通用人文故事。鲁迅先生在《论睁了眼看》中痛斥一种创作弊病，“许多作者回避残酷的现实苦难，刻意回避尖锐的社会矛盾，以虚妄的说教来粉饰世间的真相，这就是文中所抨击的‘瞒和骗’的文艺。”如今《四渡》的定名逻辑正是如此，不敢直面当年敌我不可调和的阶级对立，便借用通俗鸡汤、佛学概念模糊历史边界，让沉重的革命战争变成可供大众浅层次共情的情绪消费品。

资本主义体系主导的商业片创作有一套固定逻辑：越是抽象、温和、不触及尖锐矛盾的表达，越能拓宽受众圈层，规避深刻的历史反思。主创不去深挖四渡赤水背后土地革命、工农武装割据的内在逻辑，反而执着于一套脱离史实的玄学解读，足以证明影片从立项定名阶段，就没有以唯物史观作为创作根基，历史只是可供随意改造的外壳。

二、选角环节的严重失度

影片选角最严重的问题，是过度放大宋美龄这一反面历史人物的戏份，单独制作专属单人宣传海报，将其放置宣发核心位置。饰演宋美龄的演员张俪在观影见面会上更是公开表态自己在事业层面肯定宋美龄，还称“渡是平静，也是放下”，甚至直言要将片中相关戏份献给宋美龄本人。这番发言可不单是演员个人随口感慨，而是主创团队整体叙事倾斜的直观体现。

笔者和诸位厘清基本历史事实：宋美龄依附蒋介石代表的国民党独裁政权，该政权背后站着江浙买办资本、大地主阶层，对内残酷镇压工农、屠杀共产党员与革命群众，对外依附英美帝国主义，出卖国家主权。四渡赤水前后，蒋介石、宋美龄夫妇的核心行动，便是调动各路军阀围追堵截红军，妄图消灭中国共产党领导的人民武装。二者是革命力量的直接对立面，是当年劳苦大众遭受压迫的统治阶级代表。

列宁在《无产阶级专政时代的经济和政治》中批判道，“小资产阶级民主派根本就厌恶阶级斗争，幻想逃避这种斗争，力图缓和、调和和钝化这种斗争。所以这类民主派或者根本不承认从资本主义过渡到共产主义的整个历史阶段，或者认为自己的任务是设法把相互斗争的两种力量调和起来，而不是领导其中一种力量进行斗争。”这部影片的选角与人物塑造，恰恰陷入了小资产阶级叙事的典型误区。主创不愿坚定站在工农红军的革命立场上，反而刻意给反动阵营核心人物增加表达空间，试图挖掘宋美龄所谓“个人命运”，弱化其政权代表者的阶级属性。

而老版《四渡赤水》对蒋介石、宋美龄的处理克制且立场分明，二人作为围剿红军的敌对指挥者出现，所有戏份服务于凸显红军突围的艰难，不会单独渲染反派人物的内心情绪，更不存在演员公开称颂反动人物的场面。新版反过来，将反面人物抬到宣传重心，甚至让演员公开发表脱离历史定性的评价，足以看出创作团队历史立场的摇摆。

除此以外，领袖人物选角的表演导向同样存在偏差。导演提出要“不再神话领袖”，却走向另一个极端：过度放大教员的焦虑、迷茫情绪，刻意弱化他依托群众、依托集体指挥的战略智慧。当然笔者不否认历史人物的个人情绪，但同时强调，英雄人物的历史功绩，来源于阶级、来源于人民群众的支撑。老版古月饰演的教员，疲惫之中始终保持清晰的战略判断，所有决策都和基层红军、当地百姓紧密关联;新版塑造的领袖形象，更多聚焦个体内心挣扎，淡化群众路线的核心内容，将四渡赤水的胜利简化为单人的谋略博弈，割裂了人民群众是历史创造者这一唯物史观核心观点。

三、发布会主创言论暴露历史认知匮乏

影片各类首映、路演发布会，主创释放的一系列言论，是整部作品价值偏移最直接的暴露。除去导演“四渡即渡人渡苍生”、宋美龄扮演者“渡是平静放下”两套核心歪论，主创团队反复强调，本片要用商业类型片、悬疑片手法改造红色历史，优先迎合年轻观众的娱乐化观影需求，刻意弱化影片原本具备的革命政治内涵。

首先要辨析一个核心矛盾：长征题材影片服务青年观众，绝不等于抛弃历史底色、用世俗鸡汤替换阶级叙事。鲁迅先生在《上海文艺之一瞥》中批判过小资产阶级革命文学家的通病，“即使是在做革命文学家，写着革命文学的时候，也最容易将革命写歪;写歪了，反于革命有害，所以他们的转变，是毫不足惜的。当革命文学的运动勃兴时，许多小资产阶级的文学家忽然变过来了，那时用来解释这现象的，是突变之说。但我们知道，所谓突变者，是说A要变B，几个条件已经完备，而独缺少一件，这一件一具备，于是就突变为B。例如瓜熟蒂落。瓜是具备了各种条件的，只待几天风干，便自己掉下来。然而这些革命文学家，在先并无一点预备，也并无一点条件，忽然而来，忽然而去，所以实际上是并不突变。他们看见革命有利，便做革命文学家，等到革命有些挫折，便又立刻消沉下去。他们的改变，并不是经过深思熟虑，看清了革命的本质，不过是赶一时的时髦，抒发一己的情绪罢了。”《四渡》主创正是如此，口中不断提及要传承长征精神，实际解读历史的全部工具，却是脱离阶级斗争的心灵感悟、出世禅理，完全抛弃马克思主义历史观分析方法。

四渡赤水不是人生修行，是生死搏斗。红军每一次渡河，都要面对敌军炮火封锁、粮草极度短缺、伤员无法安置、百姓被军阀裹挟迫害等现实阶级矛盾。影片主创全程回避这套核心矛盾，只谈抽象的“渡”，本质是害怕触及当下观众对阶级、压迫、反抗的深度思考。商业片逻辑追求温和、无冲突的共情，尖锐的阶级对立会增加大众接受门槛，于是主创主动削平历史的棱角，把浴血奋战的革命史诗，转化为人人都能共情的“人生困境和解”故事。

演员那句“渡是平静，也是放下”，放在这段历史背景下尤为刺眼。当年三万红军将士，身后数十万敌军步步紧逼，前路是险滩、雪山、敌军堡垒，无数战士倒在赤水河畔的泥泞之中，何来“平静”?红军北上抗日、寻求民族解放的斗争任务从未放下，何来“放下”?这番言论完全无视历史基本史实，足以证明主创团队在筹备影片阶段，没有扎实研读长征史料、没有系统学习党史理论，仅凭碎片化的网络通俗观念解读重大革命历史事件。

还有导演提出的“用类型片重构历史”思路，本身存在严重的创作本末倒置。革命历史题材创作，应当以历史真实性、思想正确性为第一准则，视听手法、叙事技巧只是辅助手段;新版恰恰颠倒主次，把商业悬疑、个人情感叙事放在第一位，党史史实、唯物史观沦为次要点缀。教员的《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”革命文艺首要任务是还原人民斗争的真实面貌，而非一味迎合市场娱乐需求。主创团队颠倒创作主次，正是脱离无产阶级文艺立场的典型表现。

四、宣发环节出现低级史实错误

如果说主创言论是价值层面的偏移，宣发物料接连出现的史实错别字，就是态度层面的轻慢，两类问题叠加，印证整部影片从策划到落地，全程缺少严谨的历史审核。

全网流传的线下宣传展板清晰记录两处致命错误：其一，将“飞夺泸定桥”写作“飞夺卢沟桥”;其二，把“强渡大渡河”错写为“强度大渡河”，后续官方仅用贴纸简单覆盖修改，没有公开致歉、全面回收物料，轻描淡写掩盖疏漏。

两个地名、两处字词，背后是两段完全独立、意义截然不同的革命历史与近代史节点。“飞夺泸定桥”是1935年中央红军长征途中突破天险的关键战斗，是四渡赤水之后、北上途中的重要军事行动;“卢沟桥事变”发生于1937年，是日本全面侵华的开端，二者分属不同历史阶段，敌我主体、历史意义天差地别。宣传物料把二者混淆，不是简单的笔误，而是宣发团队全员缺乏基础党史常识，前期校对、历史顾问审核环节形同虚设。

对待革命历史遗存、红色文艺宣传物料，必须保持严谨审慎的态度，革命先烈用鲜血铸就的历史事件名称，是不容随意篡改、混淆的历史符号。一部投资数亿、定位红色献礼大片，连基础长征战斗名称都出现低级混淆，足以看出项目组从上至下，没有把尊重革命历史当作创作底线，所有宣传工作仅服务于流量、票房，历史知识只是无关紧要的附加装饰。

更要批判的是宣发资源分配的倾斜：宋美龄单人海报大量投放、反复造势，承载红军史实的基础展板却出现基础性史实错误，资源分配的轻重对比，和前文选角、主创言论的价值偏移形成完整闭环。整个项目的宣发逻辑，优先放大反面人物的戏剧看点，轻视红军核心史实的严谨传播，资本家追逐话题热度的导向，完全压倒红色题材应有的历史敬畏之心。

五、新老两版影片核心对照

将新版《四渡》与四十一年前八一电影制片厂摄制的《四渡赤水》对照，二者创作立场、叙事重心、价值内核的差距一目了然，也能晰看见商业资本介入红色题材后发生的叙事倒退。此前笔者已梳理群众路线、人物塑造、理论根基三层差异，此处专门针对具体战役细节还原、全局局势氛围铺陈做细化拆解，两类内容最能直观体现两部影片对待革命战争历史的两种截然不同的态度。

(一)四场赤水渡河战役细节处理对比

四渡赤水的精髓，不在于单纯的渡河作战，而在于虚实结合、声东击西的连续运动战，每一次渡河都有明确战术目标、配套侦察、佯攻、后卫阻击、群众掩护完整链条，老版完整还原战术逻辑，新版大幅简化、虚化军事细节，把精密的军事部署简化成模糊的赶路桥段。

一渡赤水：历史背景是遵义会议后，红军主动西渡赤水，脱离川南敌军重兵包围圈，同时派出小股部队佯攻叙永，牵制川军主力。老版《四渡赤水》用连贯多组镜头拆解完整战术链条：先是红军基层侦察兵化装成百姓潜入川南集镇，记录敌军兵力布防、电报往来细节;主力部队连夜搭建浮桥，工兵冒着对岸冷枪加固桥体;后卫连留在东岸阻击追兵，战士依托河岸土坡构筑简易工事，子弹打光后拼刺刀拖延时间;与此同时分镜头穿插川南百姓偷偷送来竹子、绳索支援架桥。每一个环节都对应真实战史，战术动作有依据，后勤、阻击、佯攻三线叙事并行，观众能看懂“为何要渡、靠什么掩护渡河、靠谁支撑后勤”。

新版拍摄一渡赤水，全程仅聚焦高层指挥部室内对话，外景只有大队红军集体涉水渡河的远景镜头，没有侦察兵侦查、后卫阻击、百姓支援的任何细节。敌军部队只是模糊的远方人影，不存在针对性牵制、佯攻的情节，观众无法理解这次渡河是为摆脱围剿，只留下“红军向西赶路”的单薄印象。影片刻意省去基层战士的战术动作，战争变成高层人物单纯的心理博弈，彻底抽离运动战依靠基层指战员、工农群众配合的客观史实。

二渡赤水：此战核心是杀回黔北，奇袭娄山关、重占遵义，是四渡中歼敌规模最大、战果最丰厚的一战，依靠红军长途折返、连夜急行军打敌军措手不及。老版完整还原急行军与攻坚细节：镜头记录战士夜间山路奔袭，脚上草鞋磨破、脚掌流血，互相搀扶赶路;先头部队与黔军前哨遭遇，短兵相接开展白刃战;攻打娄山关时区分正面牵制、侧翼迂回两路部队，清晰展现山地攻坚战术;战后有大量篇幅描写红军救治伤员、没收地主粮仓分粮给当地百姓，点明此战不仅是军事胜利，更是打击地方反动地主武装、争取黔北群众的政治胜利。整部片段军事动作、群众工作、阶级斗争线索完全绑定。

新版对二渡赤水、娄山关战斗的处理极度潦草，仅一段山间冲锋的特效镜头一笔带过，没有急行军的艰苦刻画，没有分兵迂回的战术设计，战后也完全删除分粮、救助百姓的情节。影片把娄山关大捷简化成一场单纯的武力胜利，完全抹去这场战斗背后瓦解黔系军阀、开展土地革命的政治目的，割裂了军事斗争与群众革命的内在联系。

三渡赤水：战略意图是佯装北渡长江吸引蒋介石中央军主力向西，实则留下埋伏，为四渡回师创造条件，核心在于“刻意制造主力北进假象”。老版清晰拍出迷惑敌军的全套操作：红军大部队向西行军时，故意大张旗鼓搭建浮桥、征集渡船，夜间点燃大量火把制造兵力雄厚的视觉效果;同时派出宣传队在村镇张贴北上标语，故意放走被俘的国民党士兵传递假情报;主力暗中分多路隐蔽回撤，只留少量部队维持西进假象。敌我情报博弈、虚实伪装的逻辑完整，能够让观众看懂毛泽东运动战“示形于敌”的核心智慧。

新版三渡赤水全程弱化伪装战术，既没有释放假情报、虚张声势的桥段，也没有分兵隐蔽回撤的安排，仅简单交代一句“向西走吸引敌人”，缺乏任何可视化、具象化的战术细节。导演将全部战略思考压缩为领袖几句内心独白，宏大军事谋略失去现实落地的支撑，沦为悬浮的个人心理设想。

四渡赤水，也是整场运动战的收官关键，红军折返乌江南岸，彻底甩开四十万敌军合围。历史上此战的难点在于隐蔽行军、严格封锁消息、依靠当地船夫深夜偷渡。老版重点刻画当地贫苦船夫冒着被军阀屠杀的风险，深夜撑木船运载红军，村民主动封锁山路、拦截敌军侦察小队;红军全程轻装简行，丢掉重型辎重，伤员由百姓轮流背负转移，处处体现军民一体才是突围根本保障。

新版四渡赤水段落几乎删除所有群众参与戏份，渡河依靠统一搭建的制式浮桥，全程没有当地百姓参与，仿佛红军仅凭自身装备、高层谋划就能完成天险偷渡，完全无视人民群众在这场决定性突围里起到的不可替代作用，违背人民群众创造历史的唯物史观基本论断。

除四次渡河主线战斗，老版对配套小型阻击战、侦察行动、后勤补给、伤员转移都做均衡刻画，大战略落地于无数基层普通人的牺牲;而新版重特效大场面、轻战术逻辑与群众基础，战争戏只剩视觉冲击，丢失四渡赤水作为经典运动战的军事与政治双重内涵。

(二)全局敌我局势、时代气氛的处理差异

四渡赤水时期的整体局势，是多重矛盾交织的压抑危局：外部四十万国民党嫡系、川黔滇各路军阀四面合围，军阀之间各怀私心、矛盾重重;内部红军历经湘江惨败，兵员损耗巨大，弹药粮草匮乏，部队内部尚存路线分歧;底层百姓身处地主盘剥、军阀苛捐、兵匪劫掠的三重压迫之下，这三层气氛在老版影片中完整交织，构建起真实、厚重的历史场域，新版却刻意抹平层层矛盾，营造温和、无尖锐对立的悬浮氛围。

第一，敌军阵营内部矛盾的呈现逻辑不同。

老版《四渡赤水》花费大量篇幅刻画蒋介石与川、黔、滇军阀的利益冲突：蒋介石想要借围剿红军之机吞并西南地方武装，王家烈、龙云、刘湘既害怕红军入境，又忌惮中央军借机抢占自己地盘，彼此阳奉阴违、保存实力，互相推诿驻防任务，电报往来里满是猜忌与算计。影片清晰点出，蒋介石四十万大军看似人数占优，实则内部四分五裂，这正是红军能够以三万兵力穿插突围的外部客观条件。这套叙事贴合历史真实，客观还原半殖民地半封建中国军阀割据的阶级矛盾。

新版简化所有军阀冲突，将围剿阵营塑造成统一、齐心的整体，蒋介石与各地军阀全程步调一致，不存在利益拉扯。影片抹去国民党统治集团内部固有的阶级分裂，单方面放大双方统帅的个人博弈，观众无法理解红军以少胜多的客观外部条件，只能片面将胜利全部归于领袖个人智谋，陷入英雄史观的叙事误区。同时影片大量填充蒋介石、宋美龄夫妻私人对话、情绪纠葛，把敌我宏观军事对峙，降格为两个家庭、两个高层人物之间的私人较量，消解战争背后宏大的阶级对抗底色。

第二，红军内部困境与革命信念的氛围塑造。

老版不回避红军当时的艰难处境：镜头常态化展现单薄破旧的军装、稀缺的干粮，战士分吃一块红薯、共用一支步枪;穿插遵义会议前后对于军事路线的争论，干部坦诚提出内心的迷茫与担忧，再经由集体讨论、结合基层战士的实际遭遇统一思想。即便身处绝境，底层士兵之间互相扶持、主动为百姓出头的细节贯穿始终，苦难之中始终保有依靠集体、依靠群众的革命信念，压抑但不虚无，艰难却不失斗争方向。整部影片的氛围是紧绷、凝重，却始终存在向前突围的力量感。

新版渲染困境的方式十分单薄，只会通过领袖独自静坐、皱眉沉思的特写镜头表达压抑，极少展现普通士兵的生存苦难;对于红军内部路线分歧，处理得含糊不清，简单归结为个人意见冲突，没有结合湘江血战的惨痛教训、基层战士的伤亡现实展开讨论。影片刻意放大个体无力、迷茫的消极情绪，弱化党组织集体统一思想、凝聚军心的过程，整场危局氛围只剩下个人内心的挣扎，丢失无产阶级政党依靠集体克服苦难的组织底色。

第三，底层百姓生存环境的时代氛围铺陈。

老版开篇就铺展川黔底层社会全貌：地主私设粮仓囤积粮食，向农民收取高额租税;军阀过境肆意征粮抓丁，百姓稍有反抗便遭到鞭打关押;村落里随处可见流离失所的老人孩童。红军到来前后形成强烈对比：此前百姓躲避各路军队，见到红军后才敢吐露被压迫的苦难，主动献出船只、粮食、情报。这种环境刻画，清晰交代红军斗争的群众基础从何而来——百姓受地主、军阀双重压迫，具备反抗剥削的诉求，红军的土地革命纲领恰好回应底层群众的生存渴望，阶级矛盾是整个故事的底层逻辑，阴沉压抑的乡土环境，完整烘托出革命斗争的必要性。

新版极少刻画西南农村的剥削现实，乡村场景干净平和，地主压迫、军阀劫掠的画面几乎全部删减，百姓对红军的拥护变成无来由、凭空产生的善意。整个时代气氛失去了压迫底色，阶级矛盾被彻底抹平，四渡赤水这场为解放底层群众开展的突围战争，失去了赖以发生的社会根源。影片营造出一种没有苦难、没有剥削、敌我矛盾温和化的虚假历史氛围，本质是主创刻意回避旧中国尖锐的阶级对立，用温和商业化叙事淡化革命的反抗属性。

(三)两种战争叙事背后的底层创作分歧

综合战役细节与全局气氛的差异，能看清两部影片完全对立的创作逻辑。1983年老版的叙事遵循唯物史观：一场重大革命军事行动，是客观敌我力量对比、军阀割据的外部矛盾、底层群众受压迫的内在诉求、红军集体领导与基层指战员牺牲共同作用的结果，战术细节、环境氛围、阶级矛盾三者互相支撑，历史厚重感由此产生。创作者的核心目标，是完整还原一段真实的阶级斗争历史，让观众看懂长征胜利的历史必然。

新版《四渡》则完全服从商业类型片逻辑：为制造人物戏剧冲突，简化复杂的多方势力博弈;为弱化尖锐阶级对立，抹去底层剥削与军阀混战的真实环境;为突出领袖个人戏剧高光，删减基层战士、人民群众在战争里的核心作用;为适配温和鸡汤式的价值表达，刻意消解全局压抑、生死搏杀的危局气氛。所有战役细节、时代氛围的取舍，都以流量、情绪共情为标准。

梳理《四渡》的全部问题，所有偏差根源可以统一归于一点：商业资本主义逻辑侵入重大革命历史题材创作，小资产阶级创作者脱离唯物史观、脱离无产阶级立场，为迎合市场主动剥离革命历史的阶级内核与斗争底色。

最后笔者想说:文艺工作者应当谨记，书写革命历史，首要任务是睁眼看清楚真实的阶级矛盾与苦难，站稳劳动人民的历史立场，细致还原每一场阶级斗争的完整脉络，还原真实时代氛围，而不是为了市场热度，将厚重的革命史诗简化为一场轻飘飘的“渡化”戏码。

至此，敬礼。