孙晓忠 殷晓璐 | 地主为什么怕山歌？重读《刘三姐》

导 语

山歌唱得好，怎么就惹恼了地主?电影《刘三姐》里，莫怀仁不许乡亲们唱歌，还拿封山、禁止采茶来要挟。他请来秀才对歌，又想把刘三姐控制在自己手里。一个有钱有势的财主，为什么如此忌惮一个唱山歌的姑娘?

刘三姐的故事，早已流传在广西各族群众中。新中国成立后，文艺工作者下乡采集民歌，各地剧团不断编演、修改，从彩调剧、歌舞剧到电影，塑造了人们熟悉的刘三姐。孙晓忠、殷晓璐老师以电影为中心，在本文中追溯了这些改编：民间的歌仙，怎样与劳动群众的生活和反抗更紧密地联系起来?

莫怀仁霸占山水，农民种地要交租，没了土地去打鱼，还要交鱼税。刘三姐唱出了这些不平，也唱出了乡亲们在劳动中积累的见识——什么时候播种，庄稼怎样生长——农民熟悉的事情，却难住了满船载着歌书的秀才。对歌场上，平日里被轻视的种田人，用自己的知识问倒了替地主撑腰的读书人。山歌把各人的委屈唱成大家听得懂的不平，也让他们在共同应答中生出反抗的勇气。

文章从唱腔、笑声、服饰和镜头中，重新辨认这部老电影的力量，也让我们看到，民间的山歌和传说怎样经过新的创作，唱出更多劳动者的心声。今天再读《刘三姐》，我们也能由此思考：文艺怎样贴近劳动者的生活，让他们认出自己的处境，并在彼此的声音中找到共同面对压迫的力量。

沿着电影中的农民生活，我们还将从《刘三姐》走近《春苗》。10月11日晚，我们有幸邀请到本文的作者、华东师范大学的孙晓忠老师做客诚食讲座，带领我们重访《春苗》，回顾赤脚医生和农村合作医疗的历史，重新认识这场发生在亿万农民身边的医疗变革。详细讲座预告即将推送，欢迎感兴趣的读者朋友们届时一起参与讨论!

作者|孙晓忠 (华东师范大学中文系教授)，殷晓璐 (华东师范大学中文系博士生)

壮族“刘三姐”的故事在中国妇孺皆知，山歌人人能唱，该传说得益于“五四”时期人类学家的发掘，早期歌谣运动重视民谣与国家重建的联系，他们通过收集民间资源，意在“改良国乐，重整民族情感，探索民与国的新路”[1]。新中国成立后，在“推陈出新”和“古为今用”的传统文化整理运动中，大量传统文化作品重见天日。1958年，在毛泽东倡议下，全国兴起搜集民间文学、抢救民族文化遗产的活动，各地掀起大编大演传统戏的群众运动，彩调剧《刘三姐》在这个背景下产生。

刘三姐歌谣是广西壮族自治区文联动员各区文化馆民间文艺工作者深入各地采风，在采集几万首民歌的基础上筛选出来的。在此基础上，为迎接建国10周年全国文艺汇演，广西柳州刘三姐创作组以当地彩调剧的形式创作出《刘三姐》第一稿本，其后陆续改编出第三稿本、第五稿本等演出方案。1960年，自治区举行《刘三姐》专题会演，在广泛吸纳广西各地剧团建议后，由郑天健等改编为歌舞剧《刘三姐》，赴北京和全国各省市进行长达一年的巡演[2]。

《刘三姐》创编、演出、修改、再修改的过程，让我们看到新中国塑造文化经典的模式。譬如新中国延续了戏剧进京传统并创造了戏剧汇演制度，几次全国性戏曲观摩大会以及十年国庆文艺汇演模式，对戏剧经典化起到了重要作用;此外作家下乡采风制度，以及业余剧团的培养等文化创新机制，共同推动了20世纪五六十年代的文化繁荣。戏曲经典《刘三姐》是成功的典型，从彩调剧、侗剧、么老剧、歌舞剧等多剧种合作，再到全国巡演，形成全国争演“刘三姐” 热潮。一时刘三姐歌谣风靡全国，1961年长春电影制片厂拍摄的电影《刘三姐》，将刘三姐文化再一次推向高峰。

透过“刘三姐”文化的发生发展，我们看到了多民族国家内部民族间文化互动中的独特形式;新民歌运动既内在于传统文明国家观风察势、审乐知政的传统，也是大一统文明国家的创新实践。正如研究者指出，新中国以后，刘三姐经历了从民俗学到民间戏曲向国家文化创造过程的“社会主义文学实验”[3]，这一实验工程经由“国家仪式”，造就了我们对于“中华民族”的再认识。

一

混搭性对地方性的超越

影片《刘三姐》以歌声拉开序幕，电影首先呈现广西柳江云雾缭绕的山水空镜，伴随画外歌声，刘三姐脚踩藤筏，手持竹竿，唱着山歌顺流而下，从景深处由右至左缓缓进入前景(图1)。歌舞剧和彩调剧《刘三姐》第五方案的开头也是撑船进入舞台中心，和上剧以兄妹二人同船或渔翁替三姐撑船上台不同，电影中刘三姐独自“闯入”陌生的山水空间，突出了“传歌”闯天下的勇气;长镜头移动也暗示着她从“世外”传说进入“凡人” 世界。这个平静的世界因她的到来而发生震动。

图1：伴随画外歌声，刘三姐脚踩藤伐，手持竹竿，唱山歌顺流而下，从景深处由右至左缓缓进入前景 | 图片来源：原文(下同)

钟敬文说西南民族有“好歌”风俗，“两粤好歌，凡有吉庆，必唱歌以为欢乐”[4]。壮族民歌也叫壮“欢”，是人民群众在“渡船搭桥”的劳动中形成的，这跟壮族的生活环境有关。古越人傍水而居，以水稻渔业为生，“歌海”是壮家的交际，以歌代言，有歌必应，成为壮族人的生活方式。自然条件决定了一个民族的生活习性，壮家人因群山阻隔，生活封闭，造成两广地区至今仍方言众多，族群交错，这里也成为历代中原王朝的边疆治理难题。

北魏后历次战乱造成汉人南迁，山高路险、关隘阻碍是广西多民族的人文地理特点。“侗”本义即“聚而成村为侗”。羁縻制和土官领主制皆造成封建割据。“统治阶级用分而治之的办法，使各地域处于割裂状态，又因属于稻作文化，这种稻作文化的显著特点就是封闭状态。”[5]壮歌高腔，音调高亢，开口带呼唤性的发语词，与壮族人生活在群山中有关。在文化地理学中，人口迁移、歌谣分布与水系密不可分，广西的水路交通带来了中原各地的移民。壮族人居住分散，山山寨寨彼此隔绝，水路是广西主要交通方式，繁茂的珠江水系为打破阻碍提供了可能。水是壮语创世的中心词，在广西，刘三姐被奉为歌仙，也被祭为水神，《宜山县志》谓三姐受兄迫害，落水流至梧州，“州民捞起而祀之，号为龙母”[6]。

水诞生了山歌：“只因那年发大水，五湖四海都是歌”，电影开头抓住了壮族人依山傍水的习性，以营造山回水应的声音效果，影片结尾也在水上。在此意义上，刘三姐顺流而下，就不仅仅为营造山水意境，也说明在遭受地主“追剿”的情况下，水路成为她逃生的通道。在人类学家看来，水路是早期人类移民和文化传播的唯一媒介，电影开头刘三姐水上唱歌镜头也隐喻了河流与民歌传播的关系，顾颉刚在研究民歌时说，歌谣“会从江苏浮南海而至广东，也会从广东超东海而至江苏……广东的民间文化同任何地方都有互相流转的事实”[7]。“歌谣的行踪，是紧跟着水陆交通的孔道，尤其是水便于路”[8]。影片《刘三姐》中反复出现的柳江，是横穿柳州、连接桂东与桂西的交通要道，也是民间文化交流传播的重要媒介。

电影开头三姐唱“虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭”，既表达了她不死的斗争意志，也暗示出壮族女神崇拜，它和当地化鲤、骑鲤鱼上天的传说相关，两广地区女性强力文化也主导了新中国的女性主体塑造。画外音还唱出了壮家人爱唱山歌的原因：“山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉;心中有了不平事，山歌如火出胸膛”，用花香、山脚、桥荫、水面起兴，说明山歌源自人间不平和世道不公，这就突破了传统山歌儿女情长的主题。和其他民族的民歌一样，壮欢除了情歌，更多地积淀了千百年来劳动人民的艰辛和对人间不平的哀叹和怒吼，“山歌又像泉水流，深山老林处处有，如还有人来阻挡，冲破长堤泡九州”。用歌唱表达对被剥削的不满，是“风”的传统。民心和民声通过山水，通过电影扩音器得以传播、放大，政治进入了自然世界。而山歌的规矩是有歌必应：“隔山唱歌山答应，隔水唱歌水回声”，如此老伯和阿牛循声去找歌者，山歌的呼喊有了群众的应答(图2)。

图2：三姐歌声吸引了渔翁父子

有关刘三姐传说的各种来源，民俗专家已有考证，广西一带侗、么老、苗、布依、瑶族等各少数民族把刘三姐当作自己民族的歌神。需要指出的是，传统壮族社会本无取姓传统，从寮三妹到刘三姐被冠以姓名[9]，已经有汉文化交糅痕迹。“僚”最初指下等人，僚族逐渐成为统治者对西南少数民族的蔑称[10]。透过“僚”字的演变，我们看到大一统视域下少数族裔建构过程。原有传说中三姐与秀才对歌至鱼峰山成仙，这些情节保留了中原道家文化和壮族图腾的交融;而将刘三姐塑造为“淹通经史”的大家闺秀[11]，又可以看出儒家文化和百越文化的相互渗透，儒家精英还试图将其纳入才子佳人的叙述框架中。刘三姐儒家化也说明中原王朝在边疆治理中试图征用地方民歌的高台教化功能。

多数故事将刘三姐当作壮族人，但在两粤她又是跨民族神。各种记载传说中她唱的是汉语山歌，并非壮语山歌，电影中的人说西南官话，又叫桂柳话。宋以后，壮族地区存在土官士绅阶层说汉话，农民说壮语的现象。传说刘三姐是能跨越多种语言的大神，“善为歌……遇某种人，即依某种声音做歌与之唱和，某种人即奉之为式”，能“依其声，就其韵而作歌”[12]，她精通各民族语言，传歌时依语作歌，随机应变，“两粤蹊侗，种类最繁，所过之处，咸谙其语。遇某种人即依某种声音作歌，与之唱和。某种人永奉为式焉”[13]。广西少数民族地区，没有统一的经济基础，造成了统治分散、各县侗之间的封闭[14]。把刘三姐塑造为听懂不同方言的语言神仙，表达了古代两粤地区人民对封闭、言语不通的苦恼，寄托了以山歌沟通彼此民族的愿望。对于操不同方言的人来说，山歌是弥补语言交流障碍的手段，不同山区寨民往往无法用正常口语对话，可一唱起山歌，就有八成相通。

考虑刘三姐是广西多民族歌神，电影导演没有安排她用壮侗语，而是用汉语山歌的方式歌唱。壮腔汉词，晚近已经是普遍现象，即便在侗族地区，明清后形成市镇汉语主导，村寨壮语主导的现象，汉官喜欢招会讲官话的壮人做事，这种语言混搭性体现了中原文明强大的吸纳能力，这种混搭符合方言和民俗流变规律，作为新中国的多民族文化符号，汉语山歌不等于汉语歌，它仍保留了壮腔，保留了侗语词汇和语法结构。

这位语言天使声名远扬，“粤西之民与裔，不远数百里，皆裹粮从之”。电影拍出了经典远景：远方络绎不绝的人流，肩挎干粮袋来找三姐学歌，请她去传歌，电影画面呈现水田埂上“之”字形队伍，集镇上熙熙攘攘人流，创造这样跨语种神仙，说明中华民族内部有渴望统一的民心基础，这是语言大师刘三姐跨越两粤多民族“依声对话”的重要意义，这也为电影使用汉语山歌提供了合法性。

《刘三姐》是新中国较早拍摄的彩色故事片，其服装设计体现了壮族文化的特点，电影要呈现少数民族元素，但没有以“保护”的名义将少数民族奇观化。服装设计为了观赏效果，在传统基础上进行了艺术化处理。服装的整体风格和色彩搭配，在保留壮族文化标志如头巾、花鸟刺绣围裙等元素的同时，淡化了族性身份，转而强化中华民族认同，这些改写也体现在服装设计的族性融合中。

水上相见，老翁和三姐通过对歌加深了情感，渔翁收留刘三姐。老汉给三姐戴上南方渔家通用的“笠子帽”(图3)，这是舞台表演的经典道具。古代用冠帽和头巾来区分身份等级，“农民头戴笠子帽，自汉代以来即成习惯”[15]，“笠帽”明确了老渔翁和刘三姐的阶级身份；与此对比的是莫怀仁的明式瑙冠，莫进才的黑色丑角帽和三个秀才的汉民族秀才帽。

图3： 渔翁给三姐戴上渔家的笠帽，

三姐的服饰具有象征性。

电影中农民皆短衣短裤，与彩调剧相比，电影的服装民族特色要淡化很多，没有大黑大红类壮服，即便是彩调剧，20世纪60年代各剧种涉及全国几千场演出，演出服装也是含混的：“有的穿裤子，有些穿裙子，像是壮族的，又像是汉族的”[16]，古装剧有衣箱，和现代壮族衣服也不完全相同，排练歌舞剧时，用什么样的演出服装也曾出现争议，虽然刘三姐故事唐以前就发生，但总的来说为突出古为今用，还是以明清以后的近代历史为依据：

服装方面，我认为现在这样用还是比较好的。至于地主、秀才用古装的好还是清装的好呢，是用汉族服还是壮族服装好呢?我的想法，地主秀才穿清朝服装，接近壮族服装，也便于发挥彩调的表演传统。[17]

不仅时间涉及古装或“清”服，更值得推敲的是用什么样的民族服装?如果只是“接近”壮族服装，表现少数民族生活是否失真?在彩调剧演出讨论中也有专家指出演员服装和历史朝代不统一的情况，对歌一场，“三个秀才和地主所穿的，好像明朝的，又好像是清朝的”，不过从电影中唱菠萝猜谜歌，可见故事至少发生在明代之后，因为菠萝传入广西种植是在明代[18]。也有专家认为反面人物的服装太灰暗“：可以穿得富丽堂皇，这样就可以显得他的残酷剥削损人肥自己的面目”[19]，由于《刘三姐》是自治区各级领导都关心的重头戏，导演并不能完全拍板定稿演出服装，当时的服装设计者曾回忆1960年歌舞剧服装设计人员孙正超和美协广西分会领导受文化局郭铭局长和郑天健导演之托，带上舞美、服装设计图去请示区党委领导的情况：

区党委第一书记、自治区主席韦国清同志亲自接见并审查了设计图，指示要在注意民族特点的同时，更要注意时代精神、风貌，要向前看，用发展的眼光来审视民族特点，如“男青年包头、绑腿就是落后的东西不要用”。设计人员担心地问，“不要包头、绑腿恐怕没有特点了”。韦说： “没有特点就是特点，说明他进步了。” 领导的指示是很辩证的，但作为民间传说的戏剧服装如何体现，确实要认真思索一番。……排戏这段时间一切矛盾都集中在他这里。[20]

服装成了“一切矛盾”的中心，从自治区领导的指示中可以看出当时的民族文化政策，不追求原汁原味，一切向前看，注意移风易俗，体现时代风貌。电影人物造型沿用了1960年演出的彩调剧造型，即“以广西壮族传统民族服装、以壮族少女及传统农家少女结合的头饰、发式为特色，着对襟或斜襟女装，系绣花小围兜，踏彩鞋”[21]，同时融合了汉族、壮族及广西各少数民族多种元素。

阿牛穿壮族男式对襟上衣和宽松过膝长裤。衣服的混搭客观上也呈现了明清以后民族混居的史实，体现了20世纪60年代多民族融合和“向前看”的时代精神。历史上壮人服饰受汉人影响，男女平日赤脚，只有节日才穿龙头鞋或云头鞋，电影多处群众也赤脚;为视觉效果，弃用壮服的蓝黑色调。刘三姐服装在细节上增加了更多的刺绣和亮色点缀，使其作为主角更加突出，简化了传统壮族的银饰，体现符号的阶级性。衣襟及围裙设计多绣动植物花纹和几何花纹两类，譬如刘三姐的围裙绣有凤纹，其余人物服饰绣有鸟纹、花纹、井字纹等。在广西，不仅壮族喜用凤纹图案，民间常有“十件壮锦九件凤，活似凤从锦中出”[22]之说，但这一符号也不仅仅为壮家独有，瑶族、侗族等各少数民族也常用此类织锦纹样，“从外观上看很难辨别其族性”[23]。

人物的头饰设计为汉族常用的盘发，配朴素的簪花，未采用壮族标志包头、吊穗头巾。这一设计淡化了族性，注重多民族元素融合，打破各民族的文化区隔。电影中各地前来请三姐去传歌的队伍更是不同服饰，不同发髻，强化了多民族性。至此电影既注重刘三姐的壮族身份，也通过突出其农家少女的阶级身份，给观众创造了中华民族“多样一体”的民族认同。

服饰作为文化符号，其设计、质料与色彩，皆有身份等级。壮族群众身穿短衣和宽脚裤，束腰带或采茶围裙，便于日常劳作。而莫怀仁与三位秀才，着丝绸长衫，戴官帽。沈从文曾指出“衣袍宽博属于社会上层，奴隶仆从则短衣紧袖口具一般性，又或与历来说的胡服有些联系”[24]。服饰作为“物”的语言，显示了不同劳动分工，由此形成生活方式的分化。三位秀才与舟妹等群众，虽同样身穿蓝绿色服饰，质料却截然不同。蓝绿色与中国传统“五色”中“青色”相近，既是唐宋以来较低品位官服的颜色[25]，又为民间效仿，汉成帝曾颁布诏令“青、绿，民所常服，且勿止”[26]。所以，青色成为下层官吏与底层社会的常用颜色，而底层民众多穿棉麻纺织的青布衣、蓝布褂，莫怀仁、秀才等富裕阶层则穿丝绸或青缎衣料。服饰质料的差异，直观地呈现出底层民众贫困、被剥削的生活状态。

图4：服饰的混搭既沿袭古装戏传统，又体现了移风易俗、民族融合、多民族共同神话的现实。

服饰色彩并非纯粹客观的物理特性，路易斯·贾内梯认为，电影艺术中色彩的对比，不仅显示人物的形象与风格，而且用以暗示转变。他认为，红色是活跃的颜色，而象征着衰败的颜色“多为蓝色、深绿及紫色”[27]，影片中以刘三姐为代表的红色，与以秀才为代表的蓝绿色，形成冷、暖色调的强烈对比，不仅呈现出“对歌” 双方对立的阶级身份，而且喻示一方上升、一方颓败的斗争趋势。我们看到，影片中刘三姐的服饰色彩极具象征性，与人物斗争性的逐渐增强相互呼应，其服饰色彩由淡紫色、粉红色，变为正红色，颜色由淡雅转向鲜明。在茶山“抗禁”和“对歌”两场正面斗争中，刘三姐的服饰色彩均为正红色。

巴赫金说，“更新服装和自己的形象，是民间节庆娱乐必备的因素之一”[28]，群众把“抗禁”和“对歌”两场聚会当成了他们的节日。“对歌”场景中刘三姐身穿的红色服饰，既通过颜色的区分，表明其“领导者”的身份，又构成某种“神力”的象征，隐喻着为底层民众带来救赎的力量。影片虽然借用了少数民族地区 “对歌”的民俗，却以阶级身份超越了地域、血缘和壮族民众与汉族地主的对立冲突，为建构中华民族认同提供物质支撑。

二

禁歌与对歌：声音的政治

对歌是刘三姐故事的中心情节，传说刘三姐和白鹤秀才因歌结缘，“十日半月对唱不尽”[29]，于是坐石成仙，“江边洗衣”时斗败饱学秀才，20世纪50年代早期的彩调剧等各地方戏都侧重爱情对歌，展陈依歌择偶的歌圩习俗，表现反封建主题;也有戏剧版本写刘三姐与财主的斗争，但多突出刘三姐单枪匹马，且悲剧结局。电影开头注重刻画三姐爱抱不平，不惧财主的斗争性格；弱化男女情歌，增加大型群众场面，这也是电影相较于舞台艺术的空间调度优势。

壮族山歌除了情歌，还有多种歌调。如请歌、求歌、礼歌等，涵盖日常生活所有礼仪。陌生人相见唱礼歌，用歌互问姓名。电影开头渔翁父子撑船来到三姐面前，彼此即唱“礼歌”，“问歌”道出了彼此身世，用歌作答比普通会话更有情感气氛，歌声拉近了距离，消除了紧张情绪。老渔翁收留三姐，既是传统道义，也蕴含着天下穷人一家的阶级情感。

木讷憨厚的阿牛见到美丽的三姐既兴奋又害羞，一个猛子扎进水里捕鱼献礼，鱼是壮族图腾，在电影中阿牛两次献鱼，皆表现阿牛对三姐的爱慕，三姐见阿牛扎进水里，影片用画外歌声表现三姐内心活动：“正像笨鸟不开声，忽然变成分水龙……”心音外化歌声，这是导演对声音的巧妙运用，用歌唱表现人的内心活动，比朗诵音更能表达人物亲近的情感，画外音朗诵则是第三者外部客观叙述，与农民身份也不符合;在莫府阁楼外搭救三姐时，阿牛和三姐在阁楼内外对歌，这时歌谣起到传递秘密信息的作用，可见声音之于文字跨越空间的能力，对于不识文字的民众而言，口耳相传的声音才是他们表情达意的媒介。

对歌起源于壮族的歌圩仪式，歌圩最初产生于原始祭祀，是氏族社会春耕迎神或收获祭祀的活动。维柯认为，“各异教民族在开始时全都是哑口无言的”[30]，其后发出元音说话，因为元音最容易发声，而“元音一定是用歌唱的方式发出的”[31]，所以歌唱是人类最初的语言形式，壮族元音比汉语多两个，和汉语四声不同，壮语有6―8个声调，直接对应音乐音阶，所以谱曲时更容易以字取调。壮语不仅和汉诗一样押脚韵，还同时押头韵和腰脚韵，比汉诗韵多，所以听起来更婉转动听，高低起伏，这也是侗歌听起来吐字清晰的原因。随着氏族婚向偶婚制过渡，出现男女求偶的歌圩。明清时期，壮族一次歌圩的规模已有数千人之多，“无论男女，皆以唱歌为其人生观上之切要问题。人而不能唱歌，在社会上即枯寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能号为通今博古”[32]。这种择偶文化与中原礼教文化相遇时便遭到抵制，清代中叶后，统治者将歌圩视为“风流坪”，“郑卫之声”，并以“伤风败俗”为由禁止对歌。

壮家人有歌儿问话，以歌代言，无事不歌的传统，理解这个传统，我们才明白对歌在壮家生活的功能。《刘三姐》中除了两处求情歌，导演更利用采茶的集体劳动场面安排了一场男女群体对歌场面。对歌的和谐气氛因地主的闯入而打破，民间伦理被中断。地主禁止老百姓唱“无法无天的反歌”，并且以封山禁止采茶为要挟，最后约定对歌决胜负。

图5：对歌既可定情，也是劳动经验的代际传递，还可以体现敌我斗争的智慧。

由传说的兄禁妹唱歌，到电影的财主禁歌，主题由封建礼教向阶级政治转变。电影中莫怀仁害怕山歌引起“民变”，与早期彩调本认为山歌有伤风化相比，对山歌的认识更政治化了。早期剧本财主抢刘三姐做小老婆，塑造土财主的个人欲望，电影中的莫怀仁更是深谋远虑，他抢刘三姐的目的是把刘三姐“弄到我们手里，就可以以毒攻毒，何愁山歌不灭!”，莫怀仁明白山歌与农民造反的关系：“你不记得那年闹民变，开头也是唱山歌，一旦势成，那些乱民就像出窝的黄蜂一样，‘嗡’的一声就起来了”[33]。山歌“散异端布邪说叛道离经，只弄得地方上人心大变”，历史上历次农民起义都伴随着歌谣，这也是“风”的传统，爆发在两广地区的太平天国农民起义就非常注重歌谣的动员力量，出现了大量太平天国革命歌谣[34]。因此，历代朝廷都重视禁演禁唱戏曲歌谣。

1936年，广西省政府颁布《改良风俗规则》，把歌圩列入“陋俗”，该规则规定：“凡麇集歌圩唱和淫邪歌曲，妨害善良风俗，或引起斗争者，得制止之”[35]，但广西的民间歌圩依然风盛，屡禁不止。《宜山县志》记载了自唐宋至明清大量镇压“蛮民”骚乱事件，剧本作者在宜山采风，听说民国初年宜山歌手唱山歌揭露县长被挂牌示众，罚扫街时仍引吭高歌[36]。清代东兰州官捉拿唱歌的少女，用漆涂脸。少女不屈不挠地唱起了反抗的歌：“天上大星管小星，地上狮子管麒麟;皇帝管得大官动，哪个敢管唱歌人”[37]。这些故事是禁歌的时代背景。

临江的窗外是熙熙攘攘的群众，都是不远万里来学歌，这阵势吓倒了莫怀仁，他意识到斗争的复杂性，因此要求手下人，“只可智取，不可力擒拿”，这是一场文化领导权的争夺，而文化斗争必须用文化的手段，“文革”时批判《刘三姐》用山歌取消武装斗争，恰恰没有意识到文化斗争的意义。

不同版本的“刘三姐”塑造了不同的莫怀仁形象。彩调第一方案莫怀仁是有“良田万顷”的“员外”，“员外”是汉族官职，古指正员以外官员，明清后泛指地主豪绅。第三方案称呼莫是“财主”，管家称呼他“老爷”，“老爷”是明清官制中乡村官衔。第三方案中，地主对歌失败，勾结州官出禁歌布告：“照得宜州境地，各处乡绅禀呈，土民不服王化，唱歌邪气上升”[38]，布告中“土民”和“王化”的对立，让莫怀仁的土官形象呼之欲出。第五方案莫怀仁勾结柳州官府，带兵围村，捉拿刘三姐。

上述版本说明民间故事留下了大量土官和流官如何狼狈为奸，欺压壮族民众的记载。第五方案莫怀仁在出场亮相时交代“因平蛮有功”，朝廷赐莫功德牌坊一座，“倒也算得财高势大，名扬柳州”[39]，明确将他确定为地方土官;1959年许之乔的电影剧本，莫怀仁的身份是“莫大官人”，乔羽电影剧本《刘三姐》中莫怀仁模糊地被设计为有权有势的“大地主”，人物身份变化不定，正是民间故事传播的特点。“地主”多重身份的增添，表达了广西一代人对明清以来两粤地区土官、流官的痛恨。

电影中莫怀仁的服装取自以汉服为基础的明代道袍，长袍大袖，外罩比甲。色彩沉闷陈旧，体现其不事生产，养尊处优的特点。由莫怀仁的扮相，至少可以推测他受汉文化影响，通过他禁歌禁山，我们也可判断他亦官亦绅的双重身份。莫怀仁除了收租收税，还关心地方治理，操心民变，“对这些乱民，不可大意”，“指望这些书呆子，朝廷的江山都会叫他们毁坏干净”[40];到刁民家中搜歌书，说明他组织过禁歌运动，这都不是一般地主能做的事，而是官府行为。

这里简单交代宋以来广西土司制度，它在广西既是政治制度，也是经济制度，土司虽受中原王朝统治，但一切政令多独立自主，俨如小朝廷。改土归流后清代土司虽然减少，但广西仍有50多个知州，土、州官并存。土官辖区的土地，绝大多数由土官把控或分封下属。土官占有的土地，约占这一地区土地总面积的百分之九十，官下设的村“老”(头人)，属于地方头目，也得到土地赏赐，多是大地主，也有汉人充当，“头目平时住街上，有事时，才下村屯巡逻”[41]，电影中莫怀仁乘坐轿子，带一队人马，手拿禁牌巡山，跟这一制度有关。茶山被禁，刘三姐和群众唱“众人天，众人地，众人河川众人山”，虽然说山地林地天经地义是公共资源，但是进入阶级社会就已经逐渐被豪强霸占。

土官不仅占有田地和佃客，而且广占山岭池泽，乃至“地方水土，一并归附”[42]，“至渔采之地，亦又如兹”[43]。土司管辖下农民没有土地权，这种制度延续至清代。阿牛父子欠租被莫怀仁收回土地，被迫打鱼为生。可是，“打鱼也要交鱼税，这江也是莫老爷管的”，莫进财威胁说：“上是莫老爷的天，下是莫老爷的地!”直到民国，广西仍有地主占山出租情况，“山租，是农民在山地开荒向地主缴纳的租金，一般是每开十斤种子的山地需纳二至三毫白银，无钱缴纳则以猪、鸡或野味(猎获山猪、黄猄等)代偿”[44]。剧本第一方案中就有农民在山上打猎被莫管家没收猎物的情节。毛泽东在《寻乌调查》中指出江西山地在明清逐渐私有化的事实：“茶叶山、竹山、杉山等，原来也都是公山，渐次落在有钱人手里。”[45]鱼塘的问题，则更加复杂，元、明以后渔税逐渐加重，清代“通过双重经纪来征收赋税”[46]，部分地方精英代收赋税、中饱私囊，演变为营利型经纪人。与传统彩调剧相比，影片将老渔翁等人改写为“渔民”身份，渔民无地、无屋，寄居船上，以捕捞为生，与有地有屋的小农相比，更凸显了无产者身份，强化了底层民众的赤贫性。

土司和农民形成了严格的主仆之分，“土民虽官读书，不准应试”，“生女有姿色，本辄唤入，不听嫁”[47]。贫民衣服限穿蓝、黑、灰三色，不准僭越。长衫棉袍，不论贫富都不准穿。百姓不得住高房大屋，电影中阿牛家仅有简易竹屋，但农民衣服色彩也都是偏亮色，没有完全按照历史原貌呈现。土民女嫁给土官，只能为妾，“凡民家有女，稍有姿色，土官任意挑选为妾。或收留数月，遣伊家者有之”。明清后农民人身依附虽然减少，但地主仍巧取豪夺，漠视王法，这是莫怀仁敢动用民团光天化日绑架刘三姐的原因。值得注意的是，壮族虽然有抢婚风俗，但莫怀仁绑架刘三姐并非抢婚，在传统社会抢婚仅是仪式化行为，抢婚须得到女方许可，须符合“六礼”程序，且必须遵守法令，否则按强奸罪论处。

山山水水均属土官所有，侗民砍柴要交柴租，打猎要奉送猎物[48]。电影中的莫怀仁是壮族人还是汉族人?魏晋以后因避战乱，汉人南迁，江浙世家大族迁往广西无数。两粤地主经济形态扩大。羁縻制改为土官制后，南迁富裕汉人担任土官居多，“这些土官，大都是山东人”，阳朔地区莫氏宗族即来自山东益都县，自宋以后“莫氏一门七进士”，家族显赫，称霸一方。宜山莫伟勋被宋神宗封为南丹知州，实行领主制管理，农民因为不占有生产资料，对领主有土地和人身依附[49]。

《刘三姐》的种种版本要么把莫怀仁（莫海仁）塑造为地方土官，要么是受州官保护的汉族财主，表达了人们对统治阶级的痛恨。电影中莫怀仁要上告州官，捉拿刁民。壮族地区有关莫家财主的传说也是以忻城二十一任土司为原型。

据莫氏族谱载：莫猛，字怀仁，号骐山。忻城土县莫氏第十三世土官，生于明万历四十三年(1615年)，明崇祯十一年(1638年)，以长嫡承袭，清顺治九年(1652年)春，向清廷纳图献土，清沿明制准予世袭。据说他“禁唱山歌，认为伤风败俗，有损民风”。莫氏土司统治忻城400多年，历经元、明、清三个朝代，传了21任土司。莫氏土官以自己的意志为法律，遂形成了土官的传统习惯法。土官明文规定：“忌到官塘捕鱼，严禁砍伐后龙山树木和村边神树，严禁唱歌跳鬼”。茶山歌圩一节，莫老爷坐轿子带领手下人来巡视，有权带着禁牌，说明他不是普通的中原地主。

电影淡化了土司衙署，把土皇帝刻画为土霸王。他威胁刘三姐“上是莫家的天，下是莫家的地，还有朝廷的王法”和“官府的大印!”[50]。彩调剧和电影都淡化了莫怀仁汉族地主身份，说明作者不想在中华民族内部冲突的框架内强化或夸大民族冲突，我们从中可以看到20世纪60年代的时代风气，也说明那时的人们认为民族对立的实质是阶级矛盾，没有将民族性本质化，也没有用服饰艺术等夸大民族性特征，这是五六十年代边疆治理和处理民族认同时的经验。

三个秀才在第一、第三方案中，设计为莫府“教书先生”，这还带有民间故事叙事框架;电影中秀才专门从远方请来，没有明确说明他们是汉族还是侗族秀才。改土归流后，壮族秀才少的问题仍然没有解决。“自明成化年间改流至清嘉庆六年的三百多年间，读书人还是不多，而且水平很低……盖其地僻远，无经籍史书。清统治者尽管对广西科举给予照顾，但壮族入科者仍少。太平土州(今属大新县)，清道光至光绪年间，科举中式共25人，没有一人自报是壮族的……可见，清代以前，壮族读书人是非常少的。”[51]秀才穿的是汉服直裰款式;刘三姐初见三个秀才也用了问礼歌：“三位先生贵姓名?”古壮族人有名无姓，尽管后来受汉文化影响，逐渐使用姓氏，但壮姓有固定的姓，比如《刘三姐》剧本中的“韦”姓，三个秀才的李、罗、陶都是标准的中原姓。由此可以推断，莫怀仁请来的是汉族秀才，电影剧本中陶秀才安慰莫怀仁说：“野人难施教化，莫公不必枉费苦心了”[52]，也可见族性歧视。根据剧作者乔羽的说法，历史上壮族秀才其实根本不懂山歌，更不会唱，而电影只是根据“特定的情景，只有让他们唱出那些歌，才能更真实地表现他们的精神面貌”[53]，这也可以解释为何电影中秀才对歌前后使用的是单一的滑稽调。

壮家人盘天问地，出题既出内容，也出韵。要求比喻形象，设问巧妙，回答机智，反应快速，曲调得体。乙方要跟上甲方的灵活多变。天地万物随意比兴，而只有亲近自然，耕耘土地万物，才会有这样奇特的想象力和细节意象捕捉能力，只有对民族生活，对民族语言熟悉掌握，才是优秀歌手。

歌谣往往以声音的形式活在心里，歌谣传承的固定记忆程式为下层民众开口说话提供了框架;歌谣也需要即兴创作，随形就势，信手拈来;秀才船载一箱箱歌书，它代表统治阶级礼法文化。这些文字书籍因失去现实性而黯然失色。壮族文化崇智，盘歌比的是知识水平和应变能力。常常以天文地理、历史知识、生活经验、生产技能盘问对方。秀才饱读诗书，可对劳动和生活知识一窍不通。

“这分明就是另一套四书五经!”莫怀仁灯下翻阅禁歌运动中没收来的山歌(图 6)，在秀才们看来，民女们唱唱“花草鸡狗，野语村言，不必介意”，而莫怀仁认识到这是和统治阶级对立的另一套经书，因此，对歌成败事关两套知识的竞争：一套是文人雅言，是士大夫阶级的教条主义知识，另一套是下里巴人的土语，来自现实经验的生产性知识；一套需要刻印在典籍中，另一套以声音活在刘三姐为代表的群众心中。20世纪60年代正是高扬实践哲学的时代，从中也可以看出电影的新世界观。

图6：对歌前夜，莫怀仁研究民间歌书，意识到“这分明就是另一套四书五经嘛!”

关于知识的分类，毛泽东提出“一种是生产斗争知识，另一种是阶级斗争知识”[54]，从《小放牛》的二人对歌，到影片中的采茶对歌，都是劳动人民以猜花调或猜谜的形式，传递生产性知识，顾颉刚评价道，谜语、隐语是劳动人民“智慧的钥匙”[55]。这些歌谣，是劳动人民生产劳作时的娱乐与调剂，比如“木瓜结果抱娘颈，香蕉结果一条心”，“抱娘颈”是壮语表达句式，融合了知识性与趣味性，也包含着农民集体认同的哲理。壮族歌谣中也有很多类似格言警句，蕴藏着口口相传的“教诲”，比如“问你几月是谷雨，问你几月是春分……问你几时撒谷种，问你几时秧出齐”，是关于节气变化、动植物种类与特性等生存的智慧。与之相对，三位秀才闭门读子曰，不知稼穑艰，丧失了把握现实的能力。

这里值得注意的是对话和对歌的区别：上文提到广西见面用对歌取代对话的现实原因。唱歌延缓了地主嚣张气焰，歌唱因此更能从容应对;歌声和对话比，频率更高，通过提高声调，扬声放大，对话就不再是两个人的事，声音由此成为公众能量;最后演唱通过比兴佐证，更具有说理的普遍性，这是民间格言的意义，又因为它带有程式性而便于整体记忆，有利于朗朗上口和口口传递。如管家莫进财威胁要抓走老渔夫，三姐打量着走到莫管家身边，轻蔑地看了一眼管家，唱第一句“天下怪事样样有”定调，接着扬起脸微笑面向群众，然后再瞪眼手指管家“敬酒不吃吃罚酒”，“山中老虎都见过，难道怕你这条狗!”，可见山歌的说理论辩力量，围观群众听歌后流出佩服的眼光。刘三姐通过身体语言的串联，将斗争引向群众，使得抓人事件成为公共事件。这就是山歌的公共性力量，它能调动情绪，最后愤怒的群众冲上山坡砸了禁牌。

对歌不仅是声音的胜利，更是劳动人民的知识体系的胜利。可见民歌中的阶级叙事不是硬造出来的，而是顺应了民心，如贾芝指出，“民歌中的反抗地主普遍存在，它是非个人叙事，是历史叙事，神话在这个意义上叙述了历史的共同结构”[56]。新文艺试图通过“对歌”中的空间设置、声音频率、服饰造型和知识体系的对抗，生成新的斗争形式。“传统山歌的讽刺传统转变为斗争性的文艺”[57]，《刘三姐》中通过山歌再造，使泥沙俱下的民间文艺得以改造，山歌由此得以经典化。

图7：乡村剧场：对歌的空间设计

梅尔指出，“完美句子的生涯在文字之前的口语传播时代业已开始，在那时，思想的灌输依靠口耳相传，教义保存依靠记忆”，壮族山歌中包含大量的“完美句子”，格言警句、隽永小语，它是劳动人民智慧总结，借由山歌生活经验代代相传，“格言警句不只是《圣经》之类的大部头里的只言片语，而且是浓缩而紧凑的口语形式”[58]，通过唱歌的模式，道德教诲牢记心间。歌谣说的是下里巴人语言，中华人民共和国成立前壮语有音无字，即便汉语壮歌，它作为“村夫野语”，总是从禁锢的正统而僵化的语言结构中逃逸出来。古代“山人”“巴人”和“野语”都是对下层民众的蔑称，山歌语言的脏话粗话，打破了既有语言结构和语言禁忌，比如和老爷秀才的官名比，电影对自己人的称呼都是昵称，无姓无名，比如“三姐”“阿牛”这些非官方称呼，维系着农民彼此的亲密关系。昵称以它的肉身性，打破了僵化的上层阶级语言秩序。这些“山话” 在巴赫金看来是广场性肉身言语，是一种特殊言语体裁，它们是语言储藏所，蕴藏重铸世界的潜能。

三

乡村广场：山坡上的笑声

广西三月三歌圩其实是壮、汉、瑶、苗等两广少数民族共同节日，歌场语言有混杂性，也再次印证了强调刘三姐作为歌神通晓多种语言的意义。茶山对歌在喜庆锣鼓声中展开，秀才们歌唱时配以诙谐的管乐，电影新创了丑角唱腔，以达到全民大笑的喜剧效果。

巴赫金在研究拉伯雷的《巨人传》时将民间节庆诙谐和官方严肃庆典做了区分。节庆日作为特殊时空体，总出现在历史的危急时刻，一个死亡和再生的时刻。因此，节庆活动关乎新世界的诞生，它蕴含着深刻的“世界观内涵”[59]。壮家歌圩节正是这样的狂欢节日，壮族山歌最大特点就是歌唱应答机智幽默，引人发笑，具有诙谐文化特点。拉伯雷是民间诙谐文化在文学领域的最伟大的表达者，诙谐是人类自由的精神状态，是人类的高级精神特权。借由诙谐，人类战胜恐惧和禁令，“使人的意识清醒，并为他揭示一个新世界”[60]。巴赫金肯定了《巨人传》中诙谐对摧毁旧秩序、复活新世界的意义。

电影《刘三姐》和彩调最大的不同就是能利用场面调度营造狂欢气氛，利用山歌谐音等修辞和电影镜头语言，对严肃的事物加以变形改编，使之在诙谐层面流露出真相，“姓陶不见桃结果，姓李不见李花开，姓罗不听锣鼓响……”这些玩笑话“在神圣的话语和仪式的发音上，找到了嘲笑要害”[61]，“好笑秀才酸气多”“这里是条清水河，你的歌书臭气多……”[62]狂欢节的特点是全民参与，全场欢乐;通过嘲笑“个别”，暴露整个世界的荒谬，由小比兴引出大哲理;对歌的每一回合，镜头都配以群众痛快淋漓的哄笑，每一次都给群众哈哈大笑的口、眼睛和脸部表情特写，这些下层山民的身体语言流露出旺盛生命力。与之相对，“笑死人，白面书生假斯文……”一段，刘三姐通过问生产节气，揭露统治者“不种丝麻他穿绸”的剥削本质;“分油桶”一段的机智回答，更是将秀才的弄巧成拙发挥到极致，乔羽在剧本中有意识地强调了“笑声”：

痛快淋漓的笑声。

舟妹笑得直不起腰。

一个老人笑出了眼泪……[63]

有群众的欢笑，也有秀才们尴尬自我解嘲的笑。笑声是对歌胜负的裁判，歌谣时代是言文尚未分离的时代，它保留着“声音”和世界的联系，它不拘形迹，“并与教会、宫廷、法庭、衙门的语言，与官方文学的语言，与统治阶级的语言大相径庭”。歌谣作为广场言语，“闯入了官方世界的语言领地”[64]，造成权威语言秩序大厦的轰塌。猜动物唱段，秀才答唱：“莫公享福肚皮大，跪见皇上背朝天”，错误地将谜底老母猪和乌龟答成莫老爷，气得莫怀仁跌落河里，仆人们在摇晃的船上纷纷伸出竹竿，明面是救人，实质是敲打水中挣扎的莫怀仁，莫怀仁湿淋淋爬上船，打着喷嚏，民众沸腾了，广场上响起了起哄声和口哨声(图8)，这是声音的交响，像过节一样，所有农民从旧生活秩序中暂时脱离出来。最后当刘三姐讽刺秀才们驴唇不对马嘴：“你发癫，人家问地你答天”， 陶秀才害怕了，试图阻止刘三姐：“谁跟你讲天讲地，我们要讲眼前”，讲天讲地，就是要换人间!那么“讲眼前”也行：“问你脸皮有多厚，问你鼻梁有几斤?”以地主扭曲的身体部位，指出他们“非人”的真相，刺激得财主秀才恼羞成怒，民众又是一阵哄笑。狂笑声中，地主和秀才变成渐远镜头，在焦点透视下蜕变成小丑原形，通过他们的丑态，群众看到了旧秩序的必然死亡和新世界的将要来到。

图8： 广场上群众笑声

对歌中地主一方采用了戏曲的丑角唱腔，音调短促死板，摇晃不稳定，间奏音乐重复唱腔尾句，当阿牛问：“什么生来头戴冠……什么生来肚皮大”，秀才翻遍诗卷，也只能滑稽答道“中了状元头戴冠……莫公享福肚皮大”，又因为不懂耕田知识，将人牛位置前后颠倒，引起哄堂大笑。

歌谣语言就是这样通过逆向，颠倒，上下易位，唱出旧世界的荒谬：“如今世界荒唐多，水牛生蛋马生角”，其用意就是将颠倒的世界再颠倒过来，刘三姐还巧妙运用了民歌中的“颠倒歌”类型，“别处财主要我死，这里财主要我活，平常只见锅煮饭，如今看见饭煮锅”[65]。按照尼采的说法，比喻并不是一个修辞手段，而是一个代表性图像，它取代概念，浮现在眼前[66]。通过比兴，人的目光指向自然之物，突破理性概念的束缚，产生肉身现实主义的力量。通过亵渎旧秩序和插科打诨，财主阶级的统治大厦轰然倒塌。这样的喜剧形象为历史进程劈山开道，“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧……历史为什么是这样的呢?这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别……”[67]

“山歌不唱忧愁多”，如果贫穷忧愁造成恐惧，如果恐惧让群众意识到自身的苦命与世界的分离，那么笑声战胜了恐惧，人民重回整体世界。战胜现实恐惧的还有彼此身体接触的共同体感觉：“人们在这个节日组织首先是深刻的具体的感性的，甚至拥挤本身、肉体最物质性的接触，也获得了某种意义。”[68]拥挤是统一体的感觉，这是乡村广场聚会的意义。巴赫金在论述拉伯雷时，尤其关注到“乡村广场”这一特殊空间，这是最“低俗”的公共空间，但尚未被词语的砖石和观念的水泥廊柱堆砌，因而更接近灵性的山水大地，就像口语歌谣比文字书写更接近群众的肉身，鲁迅《社戏》中的水边戏台也是。在这个乌托邦空间中，平等之神暂时降临人间，诙谐气氛让官方秩序失去了权力，等级也不存在，人与人不再疏远，意识不再分裂，这一空间催生一种新的人与人关系，“人回到了自身”[69]，因而人民有自身统一的意识和感受。并且，笑声通过广场、高山和水而放大。

节日是通向乌托邦世界的入口。对歌地点在水边山坡，天气晴朗，锣鼓喧天。乡村广场因此成为打破禁忌的空间，茶山本是地主阶级设下的禁区，这一刻变成了舞台，这个舞台没有任何机械装置，没有表演者和观众之区分，所有人都是参与者。关于歌阵设计，导演苏里对乔羽剧本最大的改动就是将剧本中的悬崖沙滩改在山坡河边。原剧本以三姐为中心的船阵，“水泄不通”地围住莫怀仁大船;电影改为农民成群聚集在山坡，茶山的梯田成为群众的梯形看台，在壮语中，“歌圩”意为“野外水边和坡地上的集市”，乡村广场这一安排，充分尊重了壮族的传统习俗。

对歌开始时，镜头以传统山水画卷的展开方式，从右向左横移，为我们呈现出群众的空间位置，即柳江岸边、半山腰和众渔船。而莫怀仁与三位秀才等人，位于柳江中心的船舫上。影片中柳江、陆地、山峰，依次形成由低向高的次序。群众占据高处，阶梯状成排分布。莫怀仁一方处于画面最低处，船上显得拥挤，狭小，以俯拍镜头呈现。广场镜头稳固，且空间开阔，远方慕名而来的队伍络绎不绝，显示人民群众力量不断增强;地主秀才在水平线下，低于观众视线，堆满诗集的船在水中摇晃，镜头呈不稳定状态。高与低、大与小、稳固与摇晃的对比，隐喻了双方力量的消长。

歌圩是以声音为媒介的情感共同体，壮族山歌本身有多声部合唱传统，有衬腔、帮腔。明清时期，壮族盛行三声部合唱山歌“欢哈”，形成山歌“一人唱，万人和”的场面，加上中西乐器伴奏，形成“一声歌起山河应”的气势。通过“歌队”这一美学形式，通过哄笑诞生的阶级意识，一个“民族—人民”的共同体得以显形。

中国合唱传统多为领唱与齐唱的交错，但缺少层次，正因如此，张庚批评中国歌剧音乐感染力不强，壮族歌队合唱弥补了这一不足。尼采认为歌队是戏剧的起源[70]，尼采这么说，是要强调歌队在戏剧中的意义，“没有舞台的合唱队本身，也即悲剧的原初形态”[71]。歌队能让观众着魔，产生人我不分的幻觉，感觉对象就是自己。

《刘三姐》中，舞台就是现实中的茶山，它打破艺术与现实的界限，群众不是作为纯粹观赏者，群众既是观众，也是演员， 既参与演唱，又是裁判，带有布莱希特教育剧和广场剧的特点。广场剧没有确定的舞台，山坡即舞台，它处在“生活和艺术的交界线上”[72]，它既是演剧，又是生活本身，在这个舞台上“人们不是袖手旁观，而是所有的人生活在其中，因为从其观念上来说，它是全民的”[73]，群众自发组成歌队，有村里农民，也有从“全国各地” 赶来的群众，甚至银幕外的电影观众也参与到这狂欢中。

合唱的目的就是要像酒神一样激发观众情绪，让其陶醉，观众与舞台的界限消失，如此，“观众这时已经与神灵的苦难合二为一了”[74]，在古希腊悲剧中，歌队“引出一个个体与一个更广泛的群体的关系”[75]，在家庭与城邦、公共与私人的张力处发挥重要作用。在叙事形式上，歌队也象征着叙事者的出场，表达伦理判断，所以“要判断就得靠歌队”[76]，群众裁判表达人民对刘三姐和地主的态度，以群众演员面目出现的歌队，“有时议论，有时抒情，有时静观，有时化作智慧神”[77]，这就是电影《刘三姐》群众合唱队的多种功能。

“抗渔税”一场，刘三姐与歌队首次合作。当刘三姐唱道“只有山歌敬亲人”，歌队回应道“只有山歌属穷人”;在答谢群众唱段，“取笑多”这类带有壮族句法结构的句子出现;在斗争性唱段，“了了啰”等这类壮家衬词多次出现。“对歌”高潮时，歌队多次出场，舟妹逐渐走向前台，她从最初胆怯的发声，到敢于上前开口和秀才“对歌”。舟妹的转变，象征着新一代歌手的成长。

影片结尾湖面变成了更广大的演出“广场”，地主率队追击刘三姐一段，群众歌队采用歌圩轮唱的方法，它既是在拯救刘三姐，也见证了歌队的成熟。这一场刘三姐缺席而又无处不在：乘船逃脱敌人魔掌的刘三姐融入歌海中，变成无数歌者的一个，乘船追来的莫怀仁辨认不出，好像到处是刘三姐，莫怀仁陷入人民群众的“汪洋大海”中(图9)，淹没在此起彼伏的歌声中，他深陷四面楚歌，晕头转向。江面上渔火点点，渔船上渔家儿女的背影个个都像刘三姐，无数个“刘三姐”在江面出现，这正是电影要升华的刘三姐和人民“合体”形象：一个刘三姐化身为无数个刘三姐，无数个刘三姐合成一个整体——人民，人民变成刘三姐，刘三姐变成人民。至此，社会主义新故事重新演绎了刘三姐的“成仙”结局，新的文艺让三姐再次“成神”，只不过和人民铸成一体，道成肉身。

图9：莫怀仁乘船追刘三姐，湖面上出现无数个“刘三姐”，莫怀仁晕头转向，处在歌声的汪洋大海包围中。

电影拍摄的过程也很好地说明了多人合成一个“刘三姐”的特点：“刘三姐”本身也是多人合成——黄婉秋负责形体表演;傅锦华负责唱段录制;配音演员张桂兰负责台词配音，再联想到当时广西彩调剧“六十多个”和全国各地剧团的“刘三姐”，我们不难发现20世纪60年代文艺生产中，作为神话的身体分灵，嵌入到现实主义叙事中，这是对刘三姐成神(Becoming)的改写，中华人民共和国成立前的民俗传说和地方志都要将刘三姐争夺为地方神，为此一定要强调刘三姐死在当地，强化地方与英雄的关系，“只有神灵死在当地，才能让她的英灵长驻于此，庇佑当地”[78]，这是地方对英雄神的争夺，电影超越了文化地方性庇护。因此，电影《刘三姐》是“中国社会主义文学试验的结果……1950年以来的新文艺实验，以及新刘三姐的解读，已经反刍于民间，逐渐消化吸收，沉淀为一种新的民间文化。”[79]

四

结语：“听声”“知音”到“知乐”——

感官革命和社会主义文艺的生成

巴赫金在考察文艺复兴戏剧对方言的运用时，批判了将欧洲方言和拉丁语二元对立的思想，在这一对立模式下，说方言的人物看起来似乎成为完整的形象，“但显得十分粗浅”，成了“语言的假面具”，巴赫金批判了欧洲现代民族国家运动中方言的分离主义逻辑，他主张将拉丁语辩证理解，破除“美而僵死”中世纪的拉丁语，但是可以回到希腊拉丁语时代，重建整体世界，因此巴赫金说“语言即世界观”[80]。当语言成为屏障时，音乐便以更原始、更普世的方式打开心灵通道。

《刘三姐》的成功，民族音乐的改造功不可没，《刘三姐》产生在民族歌剧发展是走西洋歌剧，还是走地方民族歌剧之路的重要节点。在音乐形式上新民歌运动收集的还只是民歌歌词，电影直接呈现原生态声像。电影运用了大量壮族山歌曲调，并进行了创造性改造。壮歌嘹亮奔放，音域宽，节奏自由富于变化，音程大，跳动多，气息悠长，字少腔多，多以高音区长音终止，然后滑音收腔。

这里仅以主旋律的落腔为例，主旋律采用柳州汉族山歌《石榴青》的曲调作为基础旋律，该曲调在电影中多次运用，许多山歌作为主旋律皆由该调变化而来。通过变奏加花，形成戏剧和电影作品的典型音调，但和原柳州曲调比，电影在音乐形式上做了重大的改变，例如，该调最能体现壮族特色的结束乐句|2̇ 6 76|5——|，原先是“|2̇ 6 i6|5 5|”，“|2̇ 6 i6|”作为与调式的小属七和弦出现在终止前的乐句给人以生硬、脆弱、无力的印象，结束音之后又出现延续音“5”，两个“5”唱起来有单调苍白之感，收尾既不稳定，也很局促。

据作曲家黄友琴回忆，为了更好地塑造刘三姐的音乐形象，“我当时大胆地尝试了在五声音阶的柳州山歌中增加了‘7’音。把‘|2̇ 6 i6|5 5|’的‘i’改为‘7’并删去了‘5’这个延续音，改变为‘|2̇ 6 76|5——|’”，壮族山歌是中国传统五声音阶，在曲调中加半音“7”，似乎犯了忌，“有些同志怕加进‘7’这个导音(实际是‘5’调式的第三音)，会影响到柳州山歌的色彩。多少年来，大家都忌用或回避用这个音”。从实际效果来看，结尾稳定有力，延长音节奏上更舒缓，好像是劳动后的放松舒气。该乐句也成为电影多处歌曲中的基调。“往往人们只要一唱起这五个音，就会想起这是刘三姐的声音”。其次，主题音乐将小调改为大调。民歌谈情说爱，小调居多，电影作曲吸收了这个改调，创造了舒缓、轻松和稳定的大调声音[81]。将原本委婉、温柔的情歌小调，改造为较开阔、愉悦的大调，最终又都回到主题音乐|2̇ 6 76|5—|上，凸显刘三姐山歌旋律特色。这不仅是音乐调式的转变，更是情感状态的变化，音调主旋律上采用了温暖饱满的降B 调，更适合歌队合唱，这也是一个以抒情和歌颂英雄见长的调式，壮歌在音域比其他民歌宽。影片中突出女性的主动性，符合壮族山歌女性先开口，男性后搭腔的风俗，也可见女性婉转歌喉在声音的感官革命和情感动员中的独特作用。

我们发现，从《刘三姐》到《洪湖赤卫队》再到样板戏，我们看到社会主义歌剧在女性声腔上的变革，从声音变革中看到新的感官重塑，这一形式革新，不仅打破了土与洋、传统与现代的二元对立，更是对“革命礼乐”的探索[82]。因此《刘三姐》被认为是“社会主义建设时代的新国风”[83]，这是口头语言对书面语言的胜利，情感对理智的胜利，也是普遍性对地方性的胜利。

20世纪随着现代印刷机器的兴起，产生了新的书写规范和阅读秩序，默读取代吟诵，声音转向内心，声音内化的阅读转型催生了现代个人主体。书写理性中心主义的形而上学，造成语言逐渐落后于现象的能力，所以本雅明寄希望于讲故事的人，试图借助他们重新将声音带回世界，恢复人的感官能力，反抗印刷资本主义造成的经验贫乏。自“五四”以来知识分子就尝试以“言语”纠正文字书写，重振国族。左翼文艺为捕捉现代都市经验，探索新感觉和新形式，抗战后声音的情感动员能力进一步加强，延安时期则以“声音下乡”回应20世纪30年代“文章下乡”的难题，但将什么样的“声音”带到乡下，还需要进一步辨析。

声音和视觉相比，有进入空间的强制性，也更有空间的弥散播撒性，所以说山歌“上天能赶乌云走，下地能催五谷生”，刘三姐传歌就是播撒种子。中国古代音乐理论中较早提出音乐“与政通”，形成审乐知政传统。在古代音乐理论中，声和音其实大有区别，“声”表达自然界的物理振动，“音”特指人类通过乐器演奏或口舌调节发出的声波，强调人为控制与节奏秩序。后来进一步将与人主体有关的谓之“音”。《乐记》中说：“知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也”[84]，知声不知音的是自然禽兽，知音不知乐的只是小民。“乐者为同”[85]，乐统同，知乐就是明白共同体的价值。古人认为音和人的心性主体有关系，所以听声察音，以音辨人。曾国藩在辨音察人的理论基础上进一步指出音的阶层性：“贫贱者有声无音，尖巧者有音无声，所谓‘禽无声，兽无音’是也”[86]。如此说来，仅仅让底层人“发声”是不够的，甚至仅仅让禽兽变成知音的人的众庶主体也是不够的。如何通过声音集合召唤心性精神，通过听音辨人，使彼此心声相通。完成从听声知音到知乐，声音共振为情感共同体，这就需要用彼此听得懂的声音和腔调，这是壮腔汉族山歌的普遍性意义。这就是为什么毛泽东要求革命工作者，要“到什么山头唱什么歌”，这是一次双向的感官革命，具身现实主义首先意谓喉舌和口耳革命。

山歌能让山回水应，让自然让位于历史，就更能让人心动，世界活了过来。如此看来，感官改造和情感改造是一体两面，阶级观念如何通过声音传播到下层，既需要照顾民族个性，也需要超越地方性，歌剧《刘三姐》是成功的案例。它真正成为既有普及性，也能提高的典型，正如贺敬之所言，这一实践“打破了中国歌剧的沉寂局面”[87]。打破城乡审美等级区隔，既是通俗大众文艺，又是社会主义先进文化的成功实践。这一文艺实践启发我们，在一个多民族国家，如何将多民族被压迫者的文化实践纳入“政治规划与文学想象”[88]，最终铸成葛兰西说的“民族—人民”的文艺，这里的“民族”之于中国来说就是“国族”，在他看来，没有“国族”的人民，“只是一群乌合之众”[89]。

从刘三姐山歌和新民歌运动中，我们看到了“民族—人民”文艺不断向下，不断嵌入到下层社会的进程。电影产生的背景是20世纪50年代末期全国兴起的新民歌运动和全国性的民族指认工程，这两项20世纪巨大的民众语音调查采集，既保留了中华民族内部多民族鲜活的各民族语料、语音多样性，又在民族融合的世界观中注重民族融合，努力上升为普遍性。如果就声音和文字的特性来说，文字更体现为普遍性，那么20世纪左翼文艺和新中国的社会主义恰恰征用了种种声音装置，将地方声音转化为普遍声音，《刘三姐》文化混搭的模糊性面对的是“五四”后民俗学和人类学的族性本质化的地方性，让人民性成为内在人民性，提升了“民族—人民”文艺的品格，这是两广民族众多地区民族和谐融合的宝贵经验。

注释：

[1] 徐新建 . 民歌与国学 [M]. 成都：四川出版集团巴蜀书社，2006 ：109.

[2] 记者 . 南国奇葩更加艳丽《刘三姐》遍走二十五个城市接待 五十八万二千观众 [N]. 人民日报，1961-09-19(4).

[3] 毛巧晖 . 现代民族国家话语与《刘三姐》的创编 [J]. 艺术探索，2016(2)：114-118.

[4] 静闻 . 歌仙刘三妹的故事 [A]. 邓凡平编 . 刘三姐传说集 [C].南宁：广西民族出版社，1995 ：7.

[5] 张声震主编 . 布洛陀经诗译注 [M]. 南宁：广西人民出版社，1991 ：23.

[6] 胡仲实 . 壮族文学概论 [M]. 南宁：广西人民出版社，1982 ：221. 另见黄达武 . 刘三姐与鱼图腾崇拜 [J]. 贵州民族研究，1990(2)：48-54.

[7] 顾颉刚 . 顾颉刚民俗论文集(卷一)[M]. 北京：中华书局，2011 ：351，386.

[8] 朱自清 . 中国歌谣 [M]. 北京：北京联合出版公司，2015 ：29.

[9] 唐宋时期，壮族民间创世史诗《布洛陀经诗》，用古壮字记载了“尞三妹”的传说，有学者考证“尞”并非姓氏，汉代始以“僚”称西南一带壮、侗等少数民族，《后汉书·西南夷传》载“夷僚咸以竹王非血气所生”，将夜郎境内的诸多民族称为“夷僚”，在宋代的文字记载中，“尞三妹”已改姓“刘三妹”，参见覃乃昌 . 刘三姐：华南珠江流域原住民族的歌神与爱神 [J]. 河池学院学报，2007(6)：81-88.

[10] 唐宋时期，壮族民间创世史诗《布洛陀经诗》，用古壮字记载了“尞三妹”的传说，有学者考证“尞”并非姓氏，汉代始以“僚”称西南一带壮、侗等少数民族，《后汉书·西南夷传》载“夷僚咸以竹王非血气所生”，将夜郎境内的诸多民族称为“夷僚”。

[11] 屈大均 . 广东新语 [A]. 邓凡平编 . 刘三姐传说集 [C]. 南宁：广西民族出版社，1995 ：78.

[12] 屈大均 . 广东新语 [A]. 邓凡平编 . 刘三姐传说集 [C]. 南宁：广西民族出版社，1995 ：78.

[13] 施爱东.发现刘三妹：乡绅曾光国的文化交游圈[J].民族艺术，2022(3)： 35-46.

[14] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：284.

[15] 沈从文 . 中国古代服饰研究 [M]. 上海：上海书店出版社，2005 ：265.

[16] 记者 . 彩调“刘三姐”的美术设计：区美术界人士座谈记录摘要 [N]. 广西日报，1959-12-10(3).

[17] 记者 . 彩调“刘三姐”的美术设计：区美术界人士座谈记录摘要 [N]. 广西日报，1959-12-10(3).

[18] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：382.

[19] 记者 . 彩调“刘三姐”的美术设计：区美术界人士座谈记录摘要 [N]. 广西日报，1959-12-10(3).

[20] 江波，宋辰 . 郑天健与刘三姐 [J]. 民族艺术，1995(3)：211-219.

[21] 中国戏曲志编辑委员会编 . 中国戏曲志·广西卷 [M]. 北京：中国 ISBN 中心出版社，2000 ：364.

[22] 陈丽琴 . 壮族服饰文化研究 [M]. 北京：民族出版社，2009 ：198.

[23] 梁韵 . 壮侗民族织锦比较分析 [J]. 丝绸，2020，57(02)： 66-71.

[24] 沈从文 . 中国古代服饰研究 [M]. 上海：上海书店出版社，2005 ：3.

[25] 王维堤.衣冠中国：中国服饰文化[M].上海：上海古籍出版社，1991 ：186. 注：唐宋以来官服的颜色为六品深绿，七品浅绿，八品深青，九品浅青。

[26] 王维堤.衣冠中国：中国服饰文化[M].上海：上海古籍出版社，1991 ：188-189.

[27] (美)路易斯.贾内梯(Louis Giannetti)著.焦雄屏译.《认识电影》[M](第14版)，杭州：浙江文艺出版社2021：362。

[28] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：93.

[29] 愚民 . 山歌原始的传说及其他——罗隐秀才与刘三妹 [A]. 收邓凡平 . 刘三姐传说集 [C]. 南宁：广西民族出版社，1995 ：252.

[30] (意) 维柯(Giambattista Vico)著 . 朱光潜译 . 新科学(上册) [M]. 北京：商务印书馆，2022 ：225.

[31] (意) 维柯(Giambattista Vico)著 . 朱光潜译 . 新科学(上册) [M]. 北京：商务印书馆，2022 ：244.

[32] 刘锡番 . 岭表纪蛮 [M]. 上海：上海书店出版社，1991 ：156.

[33] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：434、448.

[34] 参见太平天国历史博物馆编 . 太平天国歌谣 [M]. 上海：上海文艺出版社，1962.

[35] 农学冠 . 刘三姐文化初论 [J]. 广西民族学院学报，1994(3)：39-45.

[36] 廖夏璇 . 民间故事、政治隐喻和集体话语 [J]. 上海戏剧学院学报，2021(6)：13-16.

[37] 农学冠 . 刘三姐文化初论 [J]. 广西民族学院学报，1994(3)：39-45.

[38] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：79.

[39] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：107.

[40] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：454.

[41] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：364.

[42] 思城州治(今大新县恩城乡)对面赵世绪摩岩刻石。

[43] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：248.

[44] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：435.

[45] 毛泽东 . 寻乌调查 [A]. 毛泽东文集(第 1 卷)[C]. 北京：人民出版社，1993 ：202.

[46] (印)杜赞奇(Prasenjit Duara)著 . 王福明译 . 文化、权力与国家 [M]. 南京：江苏人民出版社，2003 ：24.

[47] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：366.

[48] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：397.

[49] 只有广西西南崇左一带山区，因为水田少，生产不发达自耕农占 80%， 参见黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：440.

[50] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：446.

[51] 黄现璠等 . 壮族通史 [M]. 南宁：广西民族出版社，1988 ：542.

[52] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：445.

[53] 乔羽原文：“如果按照生活的原样，事实上这类的秀才会唱并且喜欢山歌的人是不多的，山歌对他们根本是风马牛。我在广西遇到过这样一位先生，是个教书匠，他在山歌窝里生活了六七十年，提起山歌，他哑然一惊，好像根本不知道世界上还有山歌这种东西似的。”乔羽 . 耳目一新——谈歌剧《刘三姐》[J]. 文艺报，1960(21)：29-34.

[54] 毛泽东 . 整顿党的作风 [A]. 毛泽东选集(第三卷)[C]. 北京：人民出版社，1991 ：811-829.

[55] 顾颉刚 . 顾颉刚民俗论文集(卷一)[M]. 北京：中华书局，2011 ：361.

[56] 贾芝 . 民间传说《刘三姐》的新形象 [J]. 文学评论，1960(5)：21-27.

[57] 牛婷婷 . 山歌传统的再造和群众文艺经典的形成 [J]. 南方文坛，2021(1)：173-177.

[58] (美)林文刚(Casey Man Lum)编 . 何道宽译 . 媒介环境学 [M].北京：北京大学出版社，2007 ：260.

[59] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：10.

[60] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：103.

[61] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996 ：99.

[62] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：464.

[63] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：459.

[64] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：172.

[65] 邓凡平编 . 刘三姐剧本集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996：445.

[66] (德)尼采著 . 孙周兴译 . 悲剧的诞生 [M]. 北京：商务印书馆，2012 ：64.

[67] (德)马克思，恩格斯 . 马克思恩格斯全集(第一卷)[M]. 北京：人民出版社，1963 ：457.

[68] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：290.

[69] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：10.

[70] (德)尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)著 . 孙周兴译 . 悲剧的诞生 [M]. 北京：商务印书馆，2012 ：53.

[71] (德)尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)著 . 孙周兴译 . 悲剧的诞生 [M]. 北京：商务印书馆，2012 ：56.

[72] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：7-8.

[73] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：7-8.

[74] (德)尼采著 . 孙周兴译 . 悲剧的诞生 [M]. 北京：商务印书馆，2012 ：68.

[75] (英)西蒙·戈德希尔(Simon Goldhill)著.章丹晨，黄政培译.阅读希腊悲剧 [M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2019 ：448.

[76] 刘小枫 . 巫阳招魂 [M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2019 ：34.

[77] 孙晓忠 . 在法的门前——土改文艺与人民法权 [J]. 文艺争鸣，2020(8)：34-45.

[78] 施爱东 . 刘三妹与刘三婆 [J]. 民间文化论坛，2022(6)：25-37.

[79] 施爱东 . 刘三妹与刘三婆 [J]. 民间文化论坛，2022(6)：25-37.

[80] (苏联)巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)著 . 李兆林等译 . 巴赫金全集(第六卷)[M]. 石家庄：河北教育出版社，2009 ：538-540.

[81] 黄友琴 . 关于彩调剧《刘三姐》的主题音乐 [J]. 人民音乐，1978(5)：17-19.

[82] 张晴滟 . 样板戏——文化革命及其最新形式 [M]. 台北：人间出版社，2021 ：14.

[83] 闻捷 . 红装素裹：漫谈《刘三姐》歌词的语言和表现手法 [N].人民日报，1961-04-20(7).

[84] 中央五七艺术大学音乐学院理论组 .《乐记》批注 [M]. 北京：人民音乐出版社，1976 ：5.

[85] 中央五七艺术大学音乐学院理论组 .《乐记》批注 [M]. 北京：人民音乐出版社，1976 ：13.

[86] 曾国藩 . 冰鉴 [M]. 北京：海潮出版社，2016 ：268.

[87] 邓凡平编 . 刘三姐评论集 [M]. 南宁：广西民族出版社，1996 ：82.

[88] 罗岗 .“人民文艺”的历史构成与现实境遇 [J]. 文学评论，2018(4)：13-20.

[89] 陈越 . 如何思考人民?——论葛兰西的“民族——人民”概念 [A]. 高士明，贺照田主编 . 人间思想 [C]. 台北：人间出版社，2016 ：43-66.

—END—