文化工业的谎言失效时，观众为何拥抱一头粗糙的牛？

编者按：截至发文时，《牛来》票房已达三千余万元。观影人数也达到百万余人。

对于日渐萎缩的院线电影市场来说，这也许多少算是个有些标志性的事件：在当下的电影市场，尽管本地文化工业已经基本成熟并俘获了绝大多数受众，但这种粗粝质朴但却朝气蓬勃的作者性，仍然如同钉进墙缝的楔子一般，在重峦叠嶂的夹缝之中不断扎根、生长......

0.一次反常规的文化事件

电影《牛来》，在2026年初以一种极为荒诞的方式闯入公共视野。

牛来小规模爆火后，部分影院自发为牛来制作了宣传海报

七千元首周票房，被海报骗进影院的零星观众，全网猎奇式的嘲讽，再到票房逆势攀升。这一系列现象，已经超出了“烂片”一词的简单解释范畴。它需要被重新理解，作为一种文化症候来理解：

在一个被精心计算的娱乐工业体系中，为什么一部粗制滥造的、几乎是“反电影”的作品，反而激活了观众久违的热情?为什么人们愿意走进电影院，去看一头制作粗糙的牛，并且真心实意地、如同大笑的奶龙一般、放松着发出笑声?

从马克思主义文化批评的视角出发，这场围绕《牛来》的狂欢，提供了一次罕见的、对当代文化生产机制进行剖析的切口。

总有一个平行世界的牛来是这样的

1.价值规律与文化工业的失真

在政治经济学的分析框架中，商品具有使用价值与价值的双重属性。电影商品亦不例外——它的使用价值是审美体验与情感满足，它的价值(在政治经济学意义上)是凝结在其中的社会必要劳动时间。

在商业电影的常规逻辑中，二者应当大致平衡：大成本、精制作，对应较高的审美体验;低成本、粗制作，对应较低的审美期待。

《牛来》的奇特之处在于，它以一种极端的方式打破了这种平衡。

它的价值低到了尘埃里，但它的使用价值，也就是观众在观影过程中获得的猎奇快感与单纯的欢乐，却远远超出了预期。这种错位本身就是一种批判：它揭示出，当代电影市场中大量高成本、高资本投入的作品，其实际使用价值已经严重缩水。

霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中曾指出文化工业的核心逻辑：艺术被纳入商品生产的轨道，文化的“使用价值”被交换价值所吞噬。电影不再是审美对象，而是一种投资品、一种金融工具、一种产业链上的一环。大导演的号召力、明星的流量、特效公司的报价单、宣发费用的数字……这些元素共同构成了一套符号化的商业评估体系。

而影片能否真正打动观众，反而成为最无关紧要的变量。

正是在这一背景下，那些被称为“行业标杆”的作品，往往拥有极高的“价值”，却不提供任何“使用价值”。它们耗资数亿，历时数年，最终呈现出一种精致的空洞。观众走进电影院，感受到的不是审美体验，而是一种被资本精心设计的“文化消费义务”。你必须欣赏它，因为它“值”这个钱;如果你觉得不好看，那一定是你审美不够。

这是一种典型的意识形态运作：文化工业不仅生产商品，更生产一套关于“何为好电影”的霸权性叙事，让观众将资本的标准内化为自己的标准。

网红编剧w大师来帮大家分析牛来背后滴邪恶资本推手咯，，，(说到推送，今年下半年w先生(自称)参与编剧工作(已被除名)的电影《空枪》这几天上映了，好像还请了明星演员引流...牛来到底来没来不知道，但w先生可能真有一头牛。)

而《牛来》所做的一切，恰好是对这套逻辑的一次暴力拆解。它没有明星、没有特效、没有宣发、没有“资本叙事”。它甚至不需要观众去“欣赏”，因为它的形态已经抢先一步承认了自己“不值得欣赏”。

这种坦诚在文化工业中是极为少见的。因为文化工业的生存逻辑，恰恰在于用“包装”来掩盖“剩余价值榨取”的本质。观众对《牛来》的宽容，其实不是对“烂”的宽容，而是对“坦诚”的奖赏。因为它既不想教育你，也不想给你传递什么能量。它最多只是把你”骗“进电影院，让你享受一个多小时的视听盛宴，享受到某些影院绞尽脑汁费尽心机也没能营造出的观影文化，有片如此夫复何求?

2.“精致烂片”的意识形态功能

要理解《牛来》的爆火，必须理解它所反抗的对象，也就是“伪装的烂片”。人类对“烂”的好奇心，是一种真实存在的文化需求。在当代中国电影市场中，存在一种结构性的悖论：占据最优质资源的作品，往往不是艺术品质最高的作品，而是资本运作最成功的作品。

《战狼》系列、《哪吒》、《流浪地球》等头部影片的成功，本应通过市场激励机制引导更多资本投入高质量创作，但现实却是：这些成功案例的“跟风品”并未大量出现。如果电影行业真的唯利是图，那么在《战狼》爆火之后，我们应该看到《战龙》《战虎》《战鹰》等一系列跟风之作;在《大白鲨》的年代，好莱坞确实生产出了《巨齿鲨》《双头鲨》《深海狂鲨》。这种“跟风生产”虽然低劣，但它至少证明资本在追逐利润时愿意进入任何有利可图的领域。

但中国电影市场的反常之处在于：资本对“赚钱”的热情，似乎远不如对“控制话语权”的热情。真正占据行业核心地位的作品，往往不是最卖座的商业片，而是那些携带明确价值导向的“主流大片”。这些作品在意识形态层面占据制高点，在资本层面获得充分支持，在市场层面拥有政策保障。

这让人联想到接近阿尔都塞所说的“意识形态国家机器”的运作。国家机器通过制度性资源分配和叙事引导，使特定的价值取向成为社会“常识”。这不需要通过强制手段推行，只需要建构一套“常识”。告诉人们，什么是值得看的电影、什么是正确的审美、什么是支持民族影视发展。通过这些“常识”，来引导观众的判断。

观众在这些作品中获得的愉悦，被绑定在影视圈层隐秘的情感共识之中。如果你从中获得了愉悦，那是因为你与正确的意识形态站在一起;如果你没有获得愉悦，那是因为你还不够“正确”。这是一种精密的统治机制。

在这样的结构下，真正的烂片，也即是那些投资低、制作糙、只想赚点小钱、没有宏大叙事的作品，它们反而成为市场中的异类。它们无法进入主流院线，因为它们不具备文化霸权的功能;它们也无法获得资本青睐，因为它们的利润率在资本的计算中显得微不足道。它们只能在边缘生存，像野草一样自生自灭。

《牛来》的爆火，正是对这种结构的报复。

导演没有宣称这是一部多么深刻的作品，没有说它“探索了人性与乡愁”，也没有把它包装成什么先锋实验动画。所有的宣传，最过分的，也只是说这是一个母亲对孩子的支持。仅此而已。

片尾曲还真能感觉到导演母亲对导演的关爱与期望，有兴趣可以听一下

观众愿意看，它就继续放映;没人看，它就死在冷门影院的冷门时段。这种坦然，反而让习惯了被欺骗的观众感到了一丝久违的轻松。当观众在长期的“品质大片”中积累了一种隐形的疲惫感，然后遇到了一部“不想教育任何人”的电影时，他们自身的反抗情绪被激活了。观影本身变成了一场“共谋”：观众和电影站在一起，用笑声来对抗那种被制度化了的压抑。

3.“产品”与“作品”的辩证法

在马克思的政治经济学框架中，商品的价值并不直接等于价值。这一点在文化市场上尤为突出。电影的票价相对统一，但不同影片在观众那里产生的审美体验与情感满足却千差万别。

《牛来》的启示性在于：它的“价格”与“价值”之间的关系，呈现出一种罕见的诚实。影片的成本低到几乎没有操作空间，制作团队的构成简洁到只有两个人，发行依靠的是私人关系，冷门档期、冷门影厅。这种结构很大程度上排除了资本运作，它甚至无法被纳入洗钱或骗补的产业陷阱中，因为它的体量太小，小到不值得对它进行剥削。这种“非资本化”的制作方式，具有一种特殊的政治意义。

在当代文化生产中，电影几乎不可能脱离资本逻辑而存在。但《牛来》却展示了一种例外：当制作规模缩小到极限、当所有环节都剥离了资本的外壳、当一部影片只剩下一对母子的情感投入时，它的存在本身变成了一种对资本主义生产方式的嘲讽：它证明了在资本高度垄断的文化产业中，一种边缘的、非资本主导的生产形式仍然可能发生。

当然，这种“脱离”是脆弱的、偶然的、不可复制的。但它至少向观众揭示了一个可能性：电影可以不被资本绑架，可以不承载意识形态使命，可以仅仅是“一个人想做一部片子，然后做了出来”。

它的烂，带着一种笨拙的老实。它甚至连烂都烂得毫无野心，就像孩童的画，不是故意画丑的，只是真的尽力了。

观众对它的嘲笑里，甚至有一种奇异的宽慰。

网友对带给自己乐趣的影片展现了一丝宽容

这种“作者性”的痕迹，正是《牛来》中最打动人的部分。在马克思关于异化劳动的论述中，工人在劳动中不是肯定自己，而是否定自己;不是感到幸福，而是感到不幸。而在《牛来》中，虽然它的成果是粗糙的，乃至于是奇异搞笑的，但它是有导演的自我表达在里面的。它没有被资本的逻辑所撕裂，没有在市场的压力下变形。

观众之所以愿意为这种不完美买单，是因为在当代文化产品的生产过程中，“作者性”已经是一种稀缺的品质。大多数电影在登上银幕之前，已经经历了无数次的市场调研、数据分析和意识形态校准。它们被切割成符合目标受众的“产品”，被调整为符合主流价值的“正常品”。

在这个过程中，创作者的主观意志被消灭了，作品的完整性被瓦解了。观众得到的，只是一件经过千锤百炼的“工业制品”，而不是一部“作品”。《牛来》则相反。它在所有维度上都显得“不合格”，但它作为创作者的意志表达是完整的。

4.声音中的笑声，是被压迫者的狂欢

巴赫金在他的狂欢化理论中说过这样一个观点：民间文化中的狂欢，具有一种反抗官方文化的功能。在狂欢节中，等级被暂时取消，权威被嘲讽，严肃被颠覆。

笑声，是平民参与历史的一种方式。中国观众受够了被大制作烂片按头教育的日子，所以要用实际行动支持一部“不装逼”的烂片。反正都是给烂片送钱，为什么不去支持那个最烂的、同时也是最真诚的呢？起码观众骂它的时候，导演不会顶嘴。

从这一视角来理解《牛来》的观影现象，会看到一层更深的意味。在社交媒体时代，主流文化工业生产出的“网上言论场”是高度对抗性的。人们围绕着一部电影、一个明星、一个话题，分成不同的阵营，互相攻击、站队、辩护、出征。每一种观影体验，都被立即转化为一种立场。

而《牛来》的观影体验，却几乎是无法被“学科化”的。它不提供任何形式上的“价值观”。它只提供一个近乎原初的反应：好笑。它的烂，让观众笑;它的粗糙，让观众笑;它的莫名其妙，还是让观众笑。在这个笑声里，观众找到了久违的轻松感。而这、其实是娱乐产品最基本的功能。

牛来说的对啊，我只是来满足我的娱乐需求的，不是来受教育的(

看《牛来》，从来不是为了接受什么教育，大伙就是为了看个乐子。这种“无法被收编”的笑，成为了一种罕见的自由。在笑声中，观众暂时脱离了文化工业所规定的接受模式，脱离了意义生产和消费主义的强制循环，脱离了自己的“观众身份”。他们不再是一个需要被治理的人口统计学分类，而仅仅是一群在黑暗的房间里发出笑声的人。

也许这听起来过于浪漫化了，毕竟观众坐在那里，也是花了钱的。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中已指出生产与消费的同一性：消费不仅完成产品，也再生产出需要。《牛来》的观众在消费这部烂片的同时，也在生产者一种属于自己的文化体验：他们不是被动的接受者，而是主动的参与者。他们从这部电影中获取的，不只是“好笑”，还有“我们正在一起笑”的集体性愉悦。这种愉悦形成了一种潜在的“共同体感”。

如果你感觉这段写的太扯了，不妨看看其他电影放映场次的环境是啥样的(

在原子化的现代社会中，人们被分化为孤立的消费者，彼此之间缺乏真实的连接。但在一场《牛来》的放映中，当全场的人都在同一个瞬间发出笑声，那种共享的、同步的体验，制造了一种短暂的、脆弱的、但真实的共在感。而这种感觉、在当代人的生活中是极为稀缺的。

5.在那片原野上，牛来没有转向

“牛来”这个片名本身，在影片的语境中是一个不断重复的召唤：你是?谁来了?来干什么?但它始终没有得到一个明确的回答。

在影片的结尾，小牛在原野上奔跑。这一幕被好事者故意解读为“自由”的象征，但如果把“自由”放回马克思的语境中，它并不是一种抽象的、去社会化的“自由”，而是一种具体的、历史性的、摆脱异化状态的自由：劳动成为自由自觉的活动，不再是强制性的谋生手段，而是人的本质力量的确证。

也许，在未来，我们说“你真的看懂《牛来》了吗”的时候，也许会说：小牛在原野上奔跑的时候，它不是在逃离什么。它是在确认自己的存在。它的奔跑本身就是目的，而不是手段。它不是在为任何人耕作，不是在被任何鞭子驱使。它跑，因为“它存在”，因为它想跑。

可观测宇宙内最爽的一声妈~~~~妈~~~~~~~

这让人想到马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的那段话：

“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按照美的规律来建造。”

《牛来》作为一部电影，当然算不上是“人按照美的规律来塑造物体”的典范。但它至少让人看到了一种“按照自己的尺度来生产”的可能性。导演想拍一部关于牛的电影，于是她拍了。而主角，它就只是一头不知道为什么在站着的牛。

因此，《牛来》的最终启示也许在这里：当文化工业变得日益精致、日益精巧、日益意识形态化的时候，观众对“粗糙”的拥抱，是一种对简单快乐的渴望，更是一次对文化生产民主化的投票。

它证明了一个朴素的道理：在商业与权力之外，还有第三种力量：那种不需要被许可的快乐。在一个“所有内容生产者都在试图教你点什么”的时代，一部什么都不想教的电影，反而成了一时间最被追捧的文化产品。因为它在无意中完成了一次关于文化权力的反转：它让观众意识到，选择看什么、为什么笑、为什么感到快乐，这些权利也许从未真正属于过他们。

直到他们走进一间放映厅，看到一头粗糙的牛，在银幕上、立了起来。

雨后轻风有香真的很好听(