有没有一种可能，我们错怪李成儒了……

周星驰新作《功夫女足》上映第11天。豆瓣评分跌落6.5，猫眼评分已达9.4。同一部电影，不同平台的评价差别之大，几乎是到了令人费解的程度。

而演员李成儒六年前的“墙角论”又被翻了出来，遭网友大加批判，相关切片更是在B站上随处可见。一夜之间，李成儒的抖音账号上就多出十万多条评论，对他此前的双标行为加以驳斥。更加戏剧性的是，周星驰在影片中用盲人门将误入厕所的一个镜头，辛辣地回应了“墙角论”的攻击。

但这不是一篇站队的文章。

与其将怒火发泄在一个事业并不成功的老龄演员身上，我们更应当关注的是：究竟是一种怎样的权力关系，让“墙角论”能够成为一种权威的观点?而它如今被《功夫女足》和互联网舆论所推翻，又代表着什么更深层次的意义?

一、“墙角论”争议的双重性

在2020年的一期《我就是演员》中，作为评委的李成儒紧急喊停了许君聪的表演，批评他说：“不要总盯在墙角、墙裙子，不要盯着八十年代流行的无厘头。”

许君聪立刻回应道：“周星驰老师在我眼里，不是墙角。”

表面上来说，这似乎只是一次“文人相轻”式的争议，无非是老派演员看不起八十年代崛起的商业片演员。在知乎上，就有人把矛头指向李成儒的成长经历，说他是“年轻时深受古典文学影响，青壮年又陶醉于苏俄宏大叙事的退休文艺老大爷”。

然而，这样想恰恰是把争议简单认为是具体人物之间的争议，是花边新闻的范畴。而忽视了这个争议本身是具有一种双重性的。

“墙角论”首先是技术上的，新老演员表演方法的冲突。李成儒受过京剧表演的训练，又改行到话剧行业。众所周知，我国的话剧体系受到苏联的极大影响，走的是易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义脉络，强调演员心理的真实，排斥漫画化的风格。而周星驰恰恰是以这种漫画化的喜剧而闻名。

但如果仅仅是这样，我国演剧界同样不乏一开始走现实主义路线，后来转向先锋主义的例子，不能解释这种对立为何会尖锐至此。在这里，第二重性质从根本上决定了矛盾的性质——艺术世界观的争议。

二、背景：80年代

要理解这种世界观的争议，我们必须回到上世纪八十年代的历史背景。

在教员时代，文化被视作是维护社会主义制度，防止资本主义复辟的重要领域。教员就曾说过：“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”

出于这种观点，国家大力支持中央和地方的文化事业。在城市有工人俱乐部、文化宫、话剧团，在农村有放映队、秧歌队。他们扎根于人民之中，身体力行地贯彻了延安文艺座谈会的精神，即“文艺为工农兵服务”的精神。在这个时候，文化批判的话语权虽然主要在知识分子的手上，但底层群众同样有发表观点的权力——因为他们确实有能力看到那些作品。

但进入八十年代后，由于历史形势的变化，工人文化宫和农村放映队开始被裁撤。文化事业遭遇了一定的挫折，开始从基层撤出。很大一部分群众就这么失去了观看的权力，而这就意味着他们从此失去了进行文化批判的权力。

在这个时候，城市的少数文化精英借助自己在文艺界、学术界的影响力，重新取得了文化批判的主导权。他们自然是能够自由出入剧场和电影院，接触新的外国学说并按自己的意愿进行翻译(或者说，再诠释)的。

至于被抛弃的底层工农观众，他们也找到了属于自己的娱乐——就是在这个时候，周星驰的影片以盗版光碟的形式出现在城市的商店里，构成了他们的童年回忆。周星驰的电影永远是小人物通过努力战胜困难，这对于那些下岗的、待业的、进城的人们来说，就是最好的精神麻醉药。周星驰用电影告诉他们：你虽然处在社会边缘，但你的笑声是正当的!

三、冲突

在八十年代，冲突尚未真正爆发。文化精英牢牢把持着自己的权力，在艺术院校和报纸上进行自己文化资本的增殖;而在出租屋里看周星驰的观众则缺乏自己的理论武器，也没有渠道供他们说出自己的意见。两边就这样安稳地度过了一段时间，直到互联网在全中国的落地。

由于互联网，信息成为一种可以轻易获取的资源。在八十年代，如果你想要看外国小说，就得有出版社或体制内的关系。而在两千年之后，上网找资源几乎是每一个网民都曾有过的经历。文化精英的“经书”不再是不可替代的了。而BBS的兴起也意味着一个人的观点可以被其他人看见和转发，不必经过学术报刊或新闻

就像受贵族压迫的欧洲中产阶级开始借报纸和评论夺取他们自己的话语权一样。被文化精英贬斥为“俗人”的草根观众也开始发表自己的意见。

意大利的马克思主义思想家葛兰西曾提出了一个“文化霸权”理论。他认为占统治地位的阶级会借助种种手段来使被统治阶级来接受自己的观点，从而使他们丧失反抗的意识。可以说，这种冲突就是两个阶级的世界观的对立。

对于文化精英来说，他们的观点归根结底就是一句话：文以载道。载的是什么道呢?当然是他们阶级的道。要高雅，要有趣味，要有哲思——总之是底层观众无关的事。在他们的世界观里，他们才是世界的主人，底层只是他们的陪衬而已。

而底层的观众呢，他们的观点也很简单：让我开心的就是好的。经过一周的劳累，被上司呼来喝去，被顾客颐指气使，他们总需要一点乐趣来抚慰自己。这是一种朴素的世界观，就像一百多年前工人谴责老板的歌谣所唱的：什么天父，全是狗屁!我们吃饭，全靠自己!——在碗里的饭能填饱肚子之前，哪怕上帝也是可被攻击的对象。

四、补充：合法性的问题

值得注意的是，在支持周星驰的阵营里，也出现了一种细微的分化。

一部分人虽然支持周星驰，但支持的理由却是《功夫女足》“后现代主义”、“解构主义”、“悲剧内核”。他们使用的是学院派的话语，用理论背书。这似乎是一件很高端的事情，却暴露了一个深刻的危机——他们不认为自己的笑具有合法性。

这里的合法性不是说它是否符合法律，而是指它是否合乎一定的潜规则。在文艺批判的圈子里，“因为它真的很好笑啊”是一个难以启齿的理由。我们可以说它太主观，太依赖个体感受，但归根结底都是说：“它太像外面那些俗人的话”。

这实际上就是资产阶级法权在文艺批判中的体现。它要求文艺批判符合学术权威的口味，制造一个与普通人的断层并阻止他们进入这个圈子。而如果想要进入这个圈子，就必须进入专业院校，在学术权威的手底下学习，一直熬到自己成为其中的一员。

我们当然不能说“把普通人的话翻译成学术语言”是一种错误。但当我们用学院派的理论去向李成儒这样的人发起进攻时，我们自己就陷入了文化精英的游戏规则中，不知不觉间为法权所同化。

事实上，这个过程已经在发生了。借助互联网发起进攻的意见领袖们，已然在蜕变为新的，民粹主义的“精英”，而他们的话语则成为新的教条，被用于压抑/代表具体的感受。

五：结语

客观地说，李成儒并没有错。他只是站在他的阶级立场上，说了一句他阶级的真心话。但客观本身就是一个陷阱。它抽离了具体事件中的主体，就必然走向既要又要，各打一棒。

可我们也不能说反对他就是完全正确的。舆论战胜权威，这似乎是文艺的解放，可它始终是在一定结构内进行的。旧的权威被打倒了，新的权威正在热身，草根的声音依然被压制。

农民起义不能跳出封建社会的框架，所以只会是改朝换代。

比起打倒一个李成儒，我们更应该发出这么一个问题：

“究竟是谁，在替我们定义‘好笑’?”