新世纪初期中国文艺发展概括

摘要：中国当代文艺完成了“两大转变”，特色(即特修)的通俗文艺和网络数字文艺成大流，文艺以市场化俗娱化为主，泛文艺和文艺碎片化明显，文艺基本失去了现实批判性和思想进步性，中国特色文艺原创性薄弱。特色资产阶级、小资产阶级文艺盛行，它初步反映了特色中国向高级工业化城镇化资本化社会的历史性转型及其思想政治变化、社会阶级阶层大分化重构及其命运变迁等，无产阶级文艺还没有真正兴起。它与当代西方文艺本质大同。

特色中国文艺发展经历了三个时期：1976—1991年，是其兴起时期;1992—2001年，是其初步成型时期;加入世贸组织以后，是其定型发展时期。在21世纪，经过二十多年，中国文艺发展已经完成了两大转变，达到基本成型。其社会剧变基本定型，历史不过八十至百年。第一大转变：文艺生存方式(包括网络数字文艺等生产、流通、消费、分配各环节)发生大转变——如出现文艺市场化产业化民营化资本化大潮。[1][2][3][4]第二大转变：文艺生存形式发生大革新——如出现文艺的信息网络数字人工智能化的在线较自由创作和互动或流动式(如写写读评互动;生产、传播、消费互动;跨媒介互动)等文艺媒介(文艺材料工具载体)的大革新形式，[5]即出现中国网络数字文艺成长壮大，其中中国网络文学成为世界奇观。新世纪至中共十八大之前，阶级矛盾和社会矛盾加重，中共注重“建设和谐文化”，调整文艺评价标准为“群众评价、专家评价和市场检验相统一”，“思想性艺术性观赏性相统一”，俗文艺泛文艺大发展。十八大至今，阶级矛盾和社会矛盾继续发展，特色意识形态控制加强，加重建设中国特色自主知识体系的文艺。[6]

以往的传统文坛，是职业作家、文学期刊与作协机构三位一体的一统天下。而进入新世纪以来，随着文化市场的快速发展，市场化文坛迅速崛起，以出售营销为基本阵地，一改过去的以专职作家和期刊为中心的状况，而代之以市场为中心，甚至形成畅销书而致富。文学生存方式的变化导致长篇小说等数量激增，文学表象繁荣。适应市场和读者的需要，俗文学和泛文学(非文学)获得了大发展。纯文学(雅文学)，走向小众化;通俗文学，不断大众化，网络文学(含自媒体文学)大都属于俗文学或泛文学。文学生存形式大革新，带来网络(“在线”)式新形态文学和作者主体的广泛化。首先，作为文学主流的小说，它在新世纪发展数量惊人，仅长篇小说常年超千部甚至达万部左右。小说涉及的题材广泛，如乡土与乡村叙事、都市与日常生活叙事、大学与知识分子题材、革命历史题材等。一些小说反映了特色中国社会的历史变迁等，但却近似一般文化产品而非文学产品;一些小说模糊了历史和现实中的客观界限，变成了庸俗化甚至是低俗化产品。新世纪的小说从文体的层面上，先后出现过现实主义，如蒋子龙的《农民帝国》;现代现实主义，如莫言的《生死疲劳》;浪漫主义，如张炜的《你在高原》;现代主义，如李洱的《花腔》;以及本土传统，如贾平凹的《秦腔》等五种。并且它们所呈现出的就是一种以现实主义文体为主导，其他各种小说文体多样化共存的总体格局。[7]新世纪至中共十八大前的中国文坛比较活跃着三个作家群体：传统性色彩较重的50、60后作家群，重在坚守纯文学阵地;过渡性色彩明显的70后作家群;新型色彩为主的80后作家群，其写作大都是市场化通俗化文学作品。对此，总体而言，如评论家雷达所指，当前文学领域存在的重大问题是：“创作主体缺乏当代精神，它表现在两个方面：一个是创作主体的思想参照系太低，导致了不能提升作品的思想艺术境界，往往对生活作了就事论事的低层次处理;二是创作主体对当下的社会生活缺乏深切的感性体察和生命体验”[8]新世纪小说和文学发展中，一种具有普遍意义的文学现象是“底层文学”发展。此“底层文学”发展是新世纪十多年中社会工农阶级矛盾加重的某种反映和表现，该类作品作家所持的立场和价值观是多种多样，是特色社会文学面貌的一个缩影。如一位学人概括：大致而言，底层文学的书写中存在着消费主义、泛道德主义和新左翼文学三大流向。[9]其中所谓的新左翼文学，如曹征路的《那儿》、罗伟章的《我们的路》等，与上世纪30年代的左翼文学有小同而大异，它们大都缺乏对当代社会本质的深刻揭示和工农大众矛盾斗争解放有力措施的呐喊，它们难以归属无产阶级文学范畴。[10]特别地，同期另外的工人阶级作家赵剑斌著作的反映企业改制中工人斗争的长篇小说《钢城》等，在一定程度上反映了工人的反复辟斗争，显示了无产阶级文学兴起的苗头。[11]当然，它也没有深刻揭示新世纪工人阶级面临的社会环境条件的本质大全，没有找到工人阶级解放的正确方向和真正出路。所以说，新世纪里无产阶级的文学还没有正式兴起。其次，网络文学是特色中国文学的另外近半边天。中国网络文学起源,可以中国专业性网点新文学机制和作品(多样化)的生成为标志而确定，而1996年建立的金庸客栈论坛作为中国网络文学的开端，早有人提出(实际上具备这两条)。[12]新世纪初，网络文学与其产业化民营化资本化的奇特结合，如2003年起点中文网VIP收费阅读等建立，促成了中国网络文学的成长壮大。随着网络文学的技术化产业化资本化大扩展，网络文学体量不断膨大，据第六届中国“网络文学+”大会发布，2012年中国网络文学注册作者达419万人，其作品规模达800余万部。[13]类型文学(主要是类型小说)发展成为其主要支柱，如起点中文网文学题材划分包括玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、现实、军事、历史、游戏、体育、科幻、悬疑等类型。[14]不同样态的包含那些草根的签约的和资本化的网络作家不断涌现和更新，中国作家富豪榜中不缺网络作家，网络文学逐渐步入特色国文学主流之列。[15][16]2011年网络文学影视改编兴起。再次，除小说(包括网络小说)发展，诗歌、戏剧等文学也有所发展。新世纪诗歌可分期刊(特别是民刊)、社团媒体、网络和学院等板块，诗歌创作很多，女性诗歌书写突现，如“梨花体”诗歌，诗歌总体创作纷乱无序，诗歌大分化、大震荡。[17]戏剧发展变化大，主流戏剧得到官方强力支持，整个戏剧“台上振兴，台下冷清”，商业化鲜明，民营戏剧有些“不像戏”。[18]适应市场消费需要、资本化需要等，文学事件的出现和炒作多多，文学评奖多方多量展现，文学批评表演化。另外，文学组织及其活动广泛，文学研究、思潮和文学理论多样，如21世纪初的“日常生活审美化”讨论。简而言之，新世纪初至十八大前，是网络文学成壮大与传统文学转型发展并行，文学与其他文艺、媒体(影视剧)联姻发展的初步繁盛期，其局面复杂，价值立场退却，[19][20]无产阶级文学仍没有正式兴起。

中共十八大前文艺发展的另一个重要方面是艺术发展。文艺是反映社会存在的一种意识形态，文艺的生存条件方式决定了文艺发展大势。艺术(美术)发展是以艺术存在、重点是艺术作品及其展览和艺术创作者及艺术思想理论发展为内在根据的。特色中国艺术的内在发展可主要沿着两条线索认识：一条是艺术的思想观念发展，一条是艺术的形式(媒介)类型等发展。它在1980年代发展的重点是思想观念方面(如其80年代中后期的西方化)，1990年代后则是两条线索并重(通过策展人)。在1992年后，伴随其艺术生存条件方式巨变和重新学习西方艺术(出现政治波普、玩世现实主义、后殖民主义等思潮及其作品)，传统艺术开始转型，实验艺术如装置艺术、影像艺术、行为艺术等新形艺术明显发展，艺术出国展广泛兴起，于是，初步形成了艺术的市场化(商品流、暴富的艺术家)、大众化、俗娱化格局。2000年第三届上海双年展，经国家文化部批办，引用了国际策展人制度，各种实验艺术等原先不被官方接纳的，现在公开入选官方美术馆，这是特色中国艺术初次定型的一个标志。21世纪初至中共十八大前，随着其艺术生存条件方式形式的大扩展(如前面所述的两个大转变)和艺术全球化(与国际接轨)深入发展，艺术思想观念更加多元和混杂，传统艺术架上艺术(如绘画雕塑)继续转型，2011年中国美协“实验艺术委员会”成立，以网络数字艺术(包括自媒体艺术)等为热点的新媒介跨媒介艺术不断成长壮大，国内外艺术策展广泛发展，政府出面组织重大艺术工程和评奖，于是，在21世纪初期中国当代艺术迎来发展的高潮。例如，装置艺术、影像艺术、行为艺术及其与网络数字艺术(网络数字在线创生艺术)融合等综合媒介艺术普及，宋冬的《物尽其用》(2005年起)、毛同强的《地契》(2010起)等被评为有代表性的装置艺术品。但它们大都没有高远的社会意义和水平。一位中央美术学院学人反映，新世纪初，“1970年代后出生的艺术家拒绝更具理性与沉重的艺术倾向，其关注且更擅长的表达是有关个体性的生存体验与零散经验。70后艺术家更多是实用主义的践行者，那80后(及部分75年—80年间出生的艺术家)则是果冻时代的新人类、大陆当代艺术的新势力，而这80后艺术家几乎面貌相近的拒绝沉重化表达、多用绚烂笔调进行游戏化的表达现状”。[21][22][23][24][25]于是，特色中国艺术的基本面向，如泛艺术局面(艺术作品近似一般文化产品)、艺术“碎片化”、艺术创作主体可平民化态势等基本成型(理论界则出现了关于文艺学越界和扩容等问题讨论)。中国特色艺术在艺术的形式(媒介)类型等发展方面有大的进步，但它又如一位艺人所述：“21世纪的中国面临着西方一个多世纪前的问题：即艺术的资本化、产业化和产品化。它给中国当代艺术带来诸多弊端——价值观上的资本化，美学上的平面化、时尚化、媚俗化，运作上的江湖化”。[26]中国特色艺术存在国内和国际“两种身份焦虑”。[27]此外，关于艺术或文艺的其他门类的发展，简单地说，它们与文学美术发展有很多的相似，因为它们共同经历了前面所述的“两大转变”。如文艺的市场化和产业化(即企业化商业化的合一)，带来俗文艺泛文艺的泛滥;网络数字文艺(包括网络数字创生文艺和网络数字再现文艺)、多媒体融合文艺发展，显示着文艺发展进入一种新媒介新图像和人机共生时代，但其价值和质量又是双向的。网络时代，虽然人人都可以成为文艺创作者，但达到规模化产业化程度的仍然是少数，真正的大众文艺(多数人成为文艺创作者和呐喊工农大众解放的文艺)还难以出现。总之，其整体的文艺实践和理论绩效欠佳。[28][29]

中共十八大以后的文艺发展步入其国内和国际“两种身份”微调时期。如《关于全国性文艺评奖制度改革的意见》(2015年)《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》(2015年)《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》(2021年)等政策文件先后出台，以加强文艺发展指导，避免文艺过度商业化，注重文艺的中国特色。

在文学发展上，官方的“重点作品扶持项目”和“作家定点深入生活”项目接续落实，2020年代的“新时代文学攀登计划”和“新时代山乡巨变创作计划”相继启动等，文学作品创作呈现“井喷式”的发展，有关中国现当代文学的研究也在不断深入，但并没有带来文学创作水平等明显上升。首先，期刊式纸质传统生产的小说发展方面，特别是长篇小说发展上出现了一些新变化，包括艺术方法的新变化。例如，长篇小说中凸显出现实主义的开放性，反映民族振兴叙事加强，城乡关系书写从二元对立到融合叙事转型，讲好中国故事。乔叶的《宝水》(荣获2023年第十一届茅盾文学奖)，以乡村振兴为时代背景，讲述了豫北太行山深处一个名为宝水的传统村落，向文旅特色型乡村转型的故事，其女主人公地青萍在乡土治愈与重塑的过程中完成了从“空心人”到扎根者的转变。罗伟章的《谁在敲门》(荣获2025年第十一届四川文学奖)，以川东乡村燕儿坡的许家父亲的在世(生日、病重)与离世为核心事件线索，展开分散在城乡各处、有着不同生活境遇的子孙辈的登场与抉择，并指向时代的城乡关系(融合)等复杂图景，探讨在道德与欲望、传统与现代的碰撞中个体的自持与坚守。还有长篇小说宏大叙述的回归与变异等。例如，梁晓声的《人世间》(荣获2019年第十届茅盾文学奖)，以北方某省会城市普通周家三代人命运变化(及三兄妹不同人生路径变迁)，3展现了20世纪70年代到21世纪10年代近五十年间中国社会的巨大变迁，将“家国同构”的传统模式注入个体生命经验。[30][31]但是，新世纪以来长篇小说等文学发展大局(俗文学泛文学主要地位)依然未变。“既狂欢又寂寥”是中国文学现状的写照，“从1993年已经开始，市场文化的崛起，使新世纪文学必然有‘狂欢化’的特征”;同时，新世纪文学又“缺少成功的文学人物”“缺少时代特征的青春形象”“而小说就是要塑造文学人物的”。[32]简单地说，新时期新阶段长篇小说反映了特色中国的城乡巨变等，主要迎合着统治阶级意志，它体现在官方的文学评奖，也体现在民间的文学评奖中，[33][34][35]还特别地体现在“底层文学”书写变化等方面。十八大以后，原“底层文学”书写出现变异和断裂(非左翼)。关于其书写和研究的结果是：作为东北城镇工人阶级“子辈”的“新东北作家群”，“将父辈的命运与东北经济发展的转折密切联系起来，他们的底层书写既带有悲剧色彩，同时也散发出人性的光辉”;“70后、80后作家自觉与意识形态上的内容保持距离，他们的个人化的表述(只表达简单的人道主义关怀)，对底层生存境遇的描摹流于表面，而未能对底层诞生的原因、背景进行进一步的挖掘(底层文学的内核被架空)”。[36][37]特别地，60后名作家刘继明的长篇小说《黑与白》，它初步揭示了特色中国社会和工农劳动人民生存条件的本质(资本统治)，但却不能在国内公开出版传播。这说明，当代中国无产阶级文学兴起的艰难。当然，这部小说与前述长篇小说《钢城》相比，它还没有提出有效有组织的工农劳动人民(阶级)斗争解放的实际措施等(包括经济斗争)，是一部过渡性作品，其工人阶级(工人阶层)立场还不鲜明突出。作家刘继明老年变成劳动人民作家，还不是真正的工人阶级作家。[38][39]由此可见，当代中国文学是特色资产阶级文学和小资产阶级文学(新大众文学)的天下。其小说作家构成及变化方面，它是地位影响不同的几个年代的作家同堂，作家代际特征变化可粗略反映文学创作(雅俗)变化，但仍需其他视野的补充。其中，70后作家逐渐成为创作中坚力量，80后90后作家还需大力加强思想与艺术的历练。[40][41][42]其次，十八大后网络文学等新媒介文学发展进一步繁盛，但其文艺化程度仍然堪忧。网络文学主要指网络小说(类型小说)，也包括网络诗歌、散文、短篇/互动作品等。2012年以后，《关于推动网络文学健康发展的指导意见》(2014年)等政策文件出台，文学生存方式和生存形式继续深入发展。2018年后，网络文学类型出现迭代升级，如“分众分类”“反套路”“元素融合”，特别是大量“类型之外”的新经验和新形式，无法被“类型化”规约的创作大量出现，促使类型文学(“爽感”)发展向“后类型化”转移。其中，也注重现实化与传统文化转向，如《大国重工》创作。根据《2024年度中国网络文学发展报告》数据，从2020年到2024年的5年间，网络文学作品总量从2905.9万部增长至4210万部，年均复合增长率为9.71%。2025年出版《新时代十年百部中国网络文学作品鉴赏辞典》评选的作品不是按照网络文学企业的惯常分类，而是分成现实类、幻想类、综合类以及IP改编等类型。[43][44]这些，在很大程度上大多是网络文学中低文化程度发展的量的表现，其塑造典型的深远意义的文学人物等还少发现。中国网络文学发展主要由商业化资本化的企业(文学网站)主持和支柱，其商业化太重，与西方新媒体文学发展也有所不同，如中国网络文学的“用户共创”模式不同于西方的“精英主导”模式，中国网络文学发展的文艺化归路艰难。[45][46]关于网络文学作者，他们常划分为注册作者、签约作者等，网络写手数量庞大，但能够以此获得经济收入和成为职业作者的只占极少数，网络作者收入分化十分严重。[47][48]据《2024年度中国网络文学发展报告》显示：截至2024年底，中国网络文学平台驻站作者总数约为3030.1万人，近几年增长率呈下降趋势。其中，26～45岁作者占比近五成，26岁以下作者占比稍过三成;大学本科学历以上作者超五成;具有5年以上笔龄的作者占比在进一步加大，到2024年已经超过五成。所谓“素人写作”，既不是真正的为普通人的命运解放而呐喊，也不是真正的普通人长作。[49][50]中国网络文学出海，取得了明显绩效，但在世界主流(欧美圈)之中的影响还不大。[51]再次，除小说(包括网络小说)外，十八大后的诗歌、戏剧、4散文(含报告文学)等多种文学和跨媒介文学都有所发展。如诗歌发展走向多元状态，质量不高，“狂欢、平权、地理、碎片”是描述其存在状态的四个关键词。[52][53]戏剧发展政府大力扶持，表象起色大，但实际上出现冷落、“剧本荒”和“编剧荒”。[54][55]散文写作由“精英写作”移向“全民写作”，但散文写作总体滞后于时代发展。[56][57]跨媒介媒体文学发展(语言与图像结合、文学视角转换)可以带来文学的某种重生，但也可能存在某种弊端。[58][59]整体而言，21世纪初期和20世纪初期都是中国社会的巨变时期，但新世纪以来形成了文学新格局(见前文艺文学“两大转变”带来的相关概括)，文学的思想建构(批判性)等文学素质则明显地落后于上世纪初(民国时期)的同类，[60][61]中国当今文学与同期西方文学基本大同了(属于资产阶级小资产阶级的同类，大部分属于小资产阶级的中产阶级文学也露头了)。[62]

中共十八大以后文艺发展的另一个重要方面——艺术(美术)发展继续繁盛。艺术生存方式“四化”(见前第一大转变)和全球化更深入发展，在国内，双年展、三年展模式愈益成熟，新的国际性展事接连涌现;在国外，中国策展人、艺术家以集体(中国军团)或个人的形式主动出征，力求发出自己的声音，多元化、多主体的艺术继续发展。[63][64]一份2020年的文献记述：2008年次贷危机之后，在西方艺术品市场进入低迷时，中国艺术品市场迅速崛起，并较快地跃居世界前三国。2012年开始，艺术品市场进入了调整和理性发展时期。到2015年，中国艺术品市场结构基本稳定，中国书画市场占据50%以上的市场份额，油画与现代艺术只有10%左右的份额。艺术品的形式也不仅仅局限于架上艺术，观念艺术、实践艺术、IP衍生艺术、3D打印艺术、复制艺术、虚拟艺术、多媒体艺术等形式催生更多艺术市场。当然，后来的艺术品市场也有新的发展，如艺术品市场经历了继续调整与结构性转型(中低价位与现代艺术上升)，整体呈现缓慢复苏、分化加剧、数字化加速等，“画家”是艺术富豪多数的格局未变。[65][66][67]相对而言，关于中国当代艺术发展的思想观念和形式类型的分类性研究概括等还有所混乱，如观念艺术的界说，还没有达到良好程度的科学和清晰，此处就简单叙述。十八大以后，传统的绘画和雕塑发展进一步转型(新绘画新雕塑继续发展)，具象与抽象、写意与写实、传统与当代、本土与域外等已在表现形态上没那么“严谨”，新媒介和科技协助其跨界破界，或拆除边界的相互交融，或跨越时空的“拿来”，形式形态上有进步，[68][69][70]但其作品的思想性和持久性，特别是关于社会人世间不公等改造教育思想非常有限。例如，第十二至第十四届(2014—2024年)中国美术作品展中产生的创作奖金奖作品共26件中，仅有第十三届沈璐的《马克思》(连环画)和第十四届李前的《工人是“天”》(油画)等包含工人阶级改造世界建立共产主义的思想教育意义等，其讽刺味的是，工农阶级在现实中却是社会弱势群体，处于被剥削地位。装置艺术、影像艺术、行为艺术等实验艺术有新的发展，如十八大后装置艺术强调互动性、科技融合、文化转译等，其发展更加泛化与日常化、科技化、跨界化、本土化。[71][72]互动装置艺术作品《聆风簌》(西安美术学院)，在2025年获得中国美协等组织的空间艺术构造展匠心构筑作品奖，其特点：融合传统竹篾工艺与现代数字技术，内置人体感应器，观众靠近时风车转动、灯光亮起，实现互动体验。影像艺术的代表作主要体现为融合传统文化、技术革新(AI时代)与社会关怀的多元创作。如《梦蝶》(中国传媒大学团队)获2025中国创新影像大赛一等奖，其特点：融合庄周哲学与AppleVisionPro技术，构建虚实交织的沉浸式东方哲思体验。行为艺术发展进入潜隐期，主要特征是媒介融合、社会介入增强、去身体化趋势(不再依赖艺术家亲身在场)，行为艺术极少作为独立门类设奖，世纪初曾出现对其发展的限定性政策。[73][74]网络技术、数字技术、人工智能等都是艺术的媒介和艺术的一种生存形式，网络艺术、数字艺术是一种暂时性界定，2024年数字艺术首次被纳入五年一次的第十四届全国美术作品展的平台。[75][76][77]在艺术家生成方面，40岁可作为艺术成熟的“生死线”，70后80后正在成为艺术家中坚力量。当然，他们还不是市场价位的头牌(头牌是他们的前代艺术家)。2008—2009年是70后艺术被主流艺术生态(包括市场、机构、国际平台)广泛接纳并“推到聚光灯下”的关键时期。此后，70后艺术家一直活跃在艺术的第一线。70后艺术家是承上启下的一代，80后90后艺术家：大多注重个体经验、微观叙事与科技融合。[78][79][80]同时，《中国艺术年鉴·2022》表示，代际划分不再严格依赖年龄，而更关注创作语境、技术使用与问题意识。艺术评论方面，评论家们好像建立了自己的艺术评论理论，但在艺术的市场化资本化浪潮中显得软弱无力，对艺术实践影响不大。艺术的“两种身份”面对商品市场化，并没有高雅多少，虽然出现“再中国化”趋势，但其中国艺术原创性薄弱，[81][82]更重要的是艺术的阶级身份缺少或淡化。艺术“碎片化”格局继存，它是艺术商业化资本化的使然。艺术与技术关系的历史演变也说明，媒介技术更新是明显影响艺术发展，但技术又代替不了艺术。[83][84]其他舞台艺术发展贯彻新发展政策，政府继续强力支持，“有规划、有项目、有资金、有组织”的创作生产格局继续发展，题材更加广泛、形式更加多样，线下演出与线上演播并举的“双演”融合创新模式继续演进，演艺产业数字化发展有起色，跨文化舞台表演艺术更加多样和融合。但舞台艺术的小众化和兴旺难的格局没有多少改变。[85][86][87]

总之，特色中国当代文艺结局是：完成了“两大转变”，特色(即特修)的通俗文艺和网络数字文艺成大流，文艺以市场化俗娱化为主，泛文艺和文艺碎片化明显，文艺基本失去了现实批判性和思想进步性，特色中国文艺原创性薄弱。[88][89]特色资产阶级、小资产阶级文艺盛行，它初步反映了特色中国向高级工业化城镇化资本化(利己原子而未民主化)社会的历史性转型及其思想政治变化、社会阶级阶层大分化重构及其命运变迁等，无产阶级文艺还没有真正兴起。它与当代西方文艺本质大同，二者互通了。[90]

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[43] 李玮：《从类型化到“后类型化”》，《文艺研究》2023年第7期。

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[52] 张清华：《新时代诗歌十年：生存与空间》，《文艺报》2022年/4月/11日/第003版。

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[55] 路斐斐：《如何破局“剧本荒”——正本清源 更新观念 回归常识》，《文艺报》2026年/2月/9日/第004版。

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[82] 吴永强：《“全球化”与“在地化”的纠缠：中国当代艺术十年动向》，《当代美术家》2020年第3期。

[83] 陈昱锴 巫大军：《“异化”景观——当代艺术的碎片化生成》，《中国民族博览》2020年第10期。

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