吕新雨：青春断代史：从《人生》到《小时代》

2015年五月四日“青年节”，《蝉歌》电子网刊与华东师范大学校图书馆于联合举办“蝉歌电影时光”系列活动第一场，主题为“电影与人生”，参加座谈的还有华东师范大学毛尖教授与蔡博博士。本文系根据记录稿修订而成，并刊发于《电影艺术》2015年5期。感谢秦盈、卢垚二位录音整理。

《人生》作为八十年代的“青春片”，成为时代的界碑。劳动美学的消逝，使得八十年代本身成为问题。我们需要通过界定自己与它的距离来判断今天的位置，以及今天背后的历史密码。郭敬明们的“小时代”是从路遥分裂的世界里分娩出来的。当青春被现实剥夺，它就只能以虚幻的想象存在，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春，是在诗与死亡之外的第三条道路。今天青春片的主角其实是隐匿的乡村与打工者，一种缺席的在场，不属于他们的他们的电影，一种电影异化的方式。这就是当代中国“现实主义”的演变逻辑，也是当代中国的青春断代史。《小时代》的出现，是今天无法回避的现实，也是问题。它的背后隐匿的其实是一个正在等待显影的新阶级。本文是批判传播学公号网络全文首发，以飨各位读者。

　　一、劳动美学的消逝

1983年人民公社开始解体，也正是电影《人生》拍摄的时间。电影中的年轻一代，高加林、刘巧珍等都还生活在人民公社的体制下，这是非常重要的历史线索和历史节点。在公社体制下，劳动是挣工分的，他们生活在一个集体劳动的社群体制下，巧珍给高加林的50块钱，就是她自己挣得的工分。这其中存在着劳动美学，特别是把八十年代《人生》作为青春片与今天的青春片做一个比较，对比非常强烈。八十年代的黄土地、劳动、劳动的美学，以及作为主体性存在的乡村生活，——因为乡村一整套的价值体系还活着，却在今天的青春片中荡然无存。高加林抛弃巧珍受到整个乡村社会的道德谴责，连他自己都觉得是背叛者。乡村中的道德体系，以及社群的存在感是很强的。巧珍结婚时用的旧式传统仍然存在，今天到农村已经见不到这么多人了。如果巧珍结婚生了孩子，她的孩子今天会怎样?很可能在城市在打工，看的是《小时代》这样的青春片。如果说高加林那一代人从乡村走到城市中，形成一种城乡间的冲突、矛盾和纠葛，是八十年代(包括电影)的大主题，那么在今天呢?巧珍的孩子走出乡村会义无反顾，因为每个人的家乡都已经沦陷。

另外，从乡村走出来的方式也是不一样的。今天的孩子出来打工，可能去富士康这样的地方，也可能去东南沿海加工厂;但当年高加林走出来的方式，是靠知识，他是高中生。八十年代伴随高考制度的恢复而产生“知识改变命运”的信念，社会思潮推崇的是启蒙、知识、科学。电影中高加林之所以对城里人说“你们也有股臭气”，是因为他有一种“自己也是有知识”的自我认同。电影里表现他拿着相机拍照、做记者、读书，所有这些是用来证明一个农村孩子只要掌握了现代文明，就有资格在城市生活。这是一个当时被主流认可的渠道，这种渠道同今天打工妹、打工仔走出乡村的渠道是不一样的。这也是八十年代与今天一个很大的区别。电影里高加林去掏粪，张科长的妈妈说他臭，高回骂了一句说“我也闻到一股臭气。”这个细节一方面体现了高加林对城里人傲慢的批判，有浓重的毛时代的痕迹，即城乡关系的阶级差异，也体现出影片对城市的批评以及在拉平城乡关系上所作的努力。但另一方面，更重要的是，观众也看到了它的失败，影片以高加林和巧珍的爱情破裂来表达中国八十年代重启的城乡分裂。这是影片的核心。

电影有个细节，高加林和巧珍骑着自行车在村子里亮相和示威，一位亲家说：我去太原参观时看到男男女女都是挽着手的，——男女平等是以大城市来表述的，同时又与乡村作为封建堡垒的表述放在一起，是强烈的启蒙二元叙述。这是影片的内在悖论，一方面强调爱情之纯洁，电影核心部分就是对于巧珍内心世界的表述，九十年代以后已经不可能用一个不识字的乡村女性的爱情来支撑整部电影。但在《人生》中最感人的就是这个视野，电影用了很多著名的主观镜头来表现巧珍的心灵世界，也就是第一人称来表现人物的悲剧性。从正剧和悲剧的角度来体现一位乡村女孩的纯洁爱情和内部视野，这是独属于八十年代的电影表现方式。九十年代之后，乡村已经喜剧化，乡村作为主体的内部视野不见了，这种消失正是和城乡的破裂紧密联系在一起的。另一方面这也是八十年代的一个内在矛盾，中国开启改革开放，追求城市化和现代化成为国家和民族设定的最高目标，这与毛时代拉平城乡关系，把城市的知识分子、医生和种种资源用政治的方式推到乡村去“缩小三大差别”的时代潮流相反，电影以爱情方式来处理这个矛盾。这个过程的悖论在于，一方面是劳动美学，是对民歌、信天游和乡村的赞美。信天游可以看成是对延安传统的延续，劳动美学的源头。但是另一方面，这种延续又与一种封建意义挂钩，爱情是不被公开允许的，是要被嘲笑的，八十年代典型的传统与现代(乡村/城市，愚昧/文明)的二元对立叙述的插入，打断了新中国电影的革命启蒙叙述，所以这首歌虽然是一首陕北民歌，但在电影中已经是去革命化的。这也表现在巧珍对上班的人，对知识人的仰慕，她爱高加林也是因为他是这样的人，是乡村对城市的仰慕。因此，《人生》里有两个价值的叠加，也体现了两个价值的悖论。它一方面歌颂现代化，歌颂知识改变命运，歌颂城里人的知识优越感，但同时又把美学的重点表达放在乡村，巧珍是一块金子，再也找不到这样的金子了。巧珍内心的丰富以及人物本身的美好和悲剧性，使得这个角色成为八十年代的一个坐标，巧珍说“你不知道我是多么的爱你”!相比之下，城里人的爱情相当逊色。爱情的主体是巧珍，她是真正有能力抒情、有能力去爱别人的女性，她的爱情就是给予，无私地给予，爱情的定义和真正的爱情就是给予，其它的都不是真正的爱情。影片把道德和美学的价值赋予了乡村，只有乡村才真正拥有爱情。所以这两个叙述体系的互相叠加和悖论，恰恰构成了文本的丰富性，从而帮助我们看待八十年代和当下的关系。

还有一点也很重要，就是阶级话语的残留，它是通过德顺爷爷的爱情故事体现的，一个很穷的长工，走西口一样在驻马店结识店主的女儿，相爱了，最后店主的女儿被嫁给一位有钱的商人。这样的爱情故事是革命叙述中阶级话语的延伸，由此也可看出德顺爷爷的故事和八十年代的乡村道德叙述是吻合的。形成冲突的是城市化、现代化，对高加林心理最大冲击的是高楼大厦，这些东西导致了对革命与传统的双重背离。

电影另一重要层面是基层社会治理。故事发生在人民公社时代开始改革的年代，百姓越来越要求要包产到户，故事里的基层治理与人民公社的取消相呼应。路遥很关心农村改革，他在去世前最后的自传式长文《早晨从中午开始》中说，柳青如果活着，要表现八十年代农村的“生产责任制”，蹲在皇甫村一个地方就不够了，其它地方的生产责任制和皇甫村所进行的可能差异很大。为了弄清农村责任制初期情况，路遥曾把两个当过公社领导的老同学关在旅馆里谈了一天一夜，累得他们拉起鼾声。这部分电影里没有展开，但在小说中是重点描述。路遥生活在八十年代到九十时代的转折期，小说中有强烈的为改革辩护的动机，但同时又保留了毛时代诸多遗存，也因此造就了影片文本的丰富性。它以基层治理的腐败为影片开始，高加林被从民办教师的位置上拿下来，是因为腐败，后来高加林利用这种关系上位，最后又被拿下来。这种权力斗争的脉络，始终是路遥所关心的，它是决定高加林命运的主线，也是小说《平凡的世界》中的主线，由此体现出八十年代政治在城乡关系中的主导作用。虽然，电影文本中它是作为爱情线之外的暗线，爱情的线是在面上，政治的线是在暗处，形成一种政治暗线和爱情明线的结合，其实真正推动影片叙述的动力还是政治，只是用了爱情的方式。

通过高加林进城后参与报道政府救灾的过程，我们看到八十年代国家、党、新闻、文学是绑在一起的命运共同体，高是进入这个体制才获得了人生价值的最高体验。八十年代文学和新闻社会地位很高，可以直接通向政治和权力，都代表了主流的价值取向，也是重新界定城乡关系的重要的政治与社会力量。但是，这些又是与西方现代性浪潮下的自由主义、浪漫主义想象结合在一起，黄亚萍鼓动高的时候说“你要像一只大雁在天空自由翱翔”，这是八十年代个人主义奋斗的标志性表述。众所周知，它们之间在政治上的决裂是在八十年代末，但是在路遥的《人生》和《平凡的世界》里，这种分裂已经开启。

对八十年代的观众来说，高加林恰恰是他们的代言人。高加林爱巧珍，是因为自己是从农村来的，他的根始终在农村。但对于今天的男大学生门内，很难想象去爱一个不识字的乡下女孩，这样的故事已经是天方夜谭。八十年代中国新的城市化过程刚刚启动，对于通过“知识”和考试从农村进入城市中去的年轻人而言，他们十分认同高加林，作为观众更多分享的是高的视角，而不是巧珍。正因此，电影才会更加突出巧珍的视野，用以平衡叙述，也是提出问题。这也是文本有意思的地方，它给用高加林视角看《人生》的观众提供巧珍的视角，而巧珍的视角很大程度上也是导演的视角，这和导演吴天明所身处的代际有关。最后影片中唱道：“叫一声哥哥再也不回来”具有某种预言性。乡村和城市的爱情已经不可能，或者说以爱情为表征的填补城乡关系的社会和政治力量开始退场，它是对中国城市化的悲剧性预言，是对城乡重新分裂的预言。这部电影文本通过城市视角的矛盾性展示出这种预言性，其体现就是高加林。从文本内部看，似乎是以巧珍的主观性来叙述，但观众认同的是高加林的视角，这样一种内外视角的交叉、冲突与互补，是电影《人生》的特色，也是迫使我们今天回到它的原动力。

《人生》中的劳动，既有以爱情为表述的劳动美学的延续，也作为一种背弃农村的发泄方式，两种方式并存。锄草的玉米地，巧珍被女伴打趣，她表达爱情也在田野。巧珍的爱情发生在乡村与劳动这一重叠的场域，后来她到城里的办公室要和高加林亲热，高拒绝的理由就是：“这里不是庄稼地”!他们的爱情只能和庄稼地联系到一起，离开了庄稼地的劳动，爱情就只能枯萎。巧珍笼罩在劳动美学的光晕下，但是对于高加林，庄稼地里的劳动却意味着惩罚和自我发泄——八十年代知识分子伤痕文学的典型主题。影片中劳动美学的光晕已经是悲剧性的回光返照，反劳动的动机开始处于压倒性位置。毛时代的三大差别在电影里仍然是被关注的，但是也暴露了毛时代的未完成性，三大差别依然存在，而且愈益成为一种主宰性的力量，而不是相反。所以，一方面可以看到路遥对消灭三大差别的认同，以及情感上的投入，另一方面也认为这是失败的，没有真正弥补城乡差别。但是，即便如此，八十年代的乡村还是抒情之地，是爱情的栖息地，高加林的人生难题是：回来，还是出去?文本叙述的立足点是乡村，巧珍的乡村，庄稼地的乡村，劳动美学笼罩下的乡村。

让我们从路遥自己的阐述中去更多理解“劳动”的意义吧!他在《早晨从中午开始》里反复强调：劳动自身就是人生的目标;劳动，这是作家无义反顾的唯一选择。它也意味着如何对待土地——或者说如何对待生息在土地上的劳动大众的问题。作为农民的儿子，“我对中国农民的命运充满了焦灼的关切之情”。一方面，路遥认同现代化的目标就是消灭城乡差别，这是历史的进步：“我们最终要彻底改变我国的广大农村落后的生产方式和生活方式，改变落后的生活观念和陈旧习俗，填平城乡之间的沟堑。我们今天为之奋斗的正是这样一个伟大的目标。 这也是全人类的目标”;但是，“从感情上说，广大的‘农村人’就是我们的兄弟姐妹，我们也就能出自真心理解他们的处境和痛苦，而不是优越而痛快地只顾指责甚至嘲弄丑化他们——就像某些发达国家对待不发达国家一样”。“这是俄罗斯作家拉斯普京的命题，也是我的命题。放大一点说，整个第三世界(包括中国在内)不就是全球的‘农村’吗?因此，必须达成全社会的共识：农村的问题也就是城市的问题，是我们共有的问题”，文学并不必然站在历史进步性的一面：

我更多地关注他们在走向新生活过程中的艰辛与痛苦，而不仅仅是到达彼岸后的大欢乐。我同时认为，文学的“先进”不是因为描写了“先进”的生活，而是对特定历史进程中的人类活动作了准确而深刻的描绘。发达国家未必有发达的文学，而落后国家的文学未必就是落后的——拉丁美洲可以再次作证。我在稿纸上的劳动和父亲在土地上的劳动本质上是一致的。

那么，父亲在土地上的劳动究竟意味着什么?路遥把《早晨从中午开始》献给弟弟王天乐，也是他的文学知己。王天乐则在《<平凡的世界>诞生记》回忆了他和路遥之间的一段对话：

我认为最伟大的作品就是父亲种过的地。真的，你假如站在我们村的一座大山上，一眼就能看出那一块是我父亲种过的。一行庄稼，一行脚印，整整齐齐，清清楚楚。就连地的边畔也好像是精心打扮的少女。该砍的草一根不留。该留的山花一朵也不会少。父亲说，山里不能没有花。父亲就那么点个子，往地里一站，你就觉得他是一位真正的伟大的艺术家。用他那粗糙的双手，在土地上展示出他内心无边深刻的博大世界。大哥，你知道吗?这个世界上我可以小视很多伟大的人物，但我不敢小视父亲。假如他是知识分子，他就一定会站在北京大学的讲坛上，点评古今，纵论全球。假如他是个政治家，人民群众永远就不会忘记他。假如他是个作家，你路遥根本不是他的对手。可他是农民，一个字也不识的农民。为了孩子们，受尽了人间的各种苦难，作为儿子，你不让父亲享几天大福，我觉得干出再大的事业也是虚伪的。我敢说，这个世界上我算是读懂了父亲的一个儿子。……路遥流泪了，一下哭得爬在榆林宾馆的床头上。他说你可以走了，你的话我一定会在第三部让“孙少平”说个痛快。

路遥为了《平凡的世界》，以生命做抵押，鞠躬尽瘁，死而后已，践行了“劳动美学”作为文学写作的最高境界，这一点，自路遥以来无人能及。今天，很多人把路遥作品庞大的读者群视为“励志”的产物，这种解释遮蔽了路遥与今天这个时代的关系。事实上，正是因为路遥认定的“新生活”、“彼岸的大欢乐”并没有降临，降临的却是乡村永久的沦陷;路遥相信苦难的悲剧性在于作为历史进步的代价，但是，在路遥之后，代价本身成为目的，而历史的目的却丧失了，——这才是我们重回路遥的原动力，路遥在这个意义上成为时代分裂的原点。历史救赎的许诺为什么没有到来?为什么一再延宕?路遥因此成为一个时代的界碑。劳动美学的消逝，使得八十年代本身成为问题。作为悲剧的开启——我们需要通过界定自己与它的距离来判断今天的位置，以及今天背后的历史密码。

　　二、诗人之死

在《人生》的时代，乡村青年的个人主义奋斗还有出路，资本也没有形成今天这样对电影的掌控。《人生》里的劳动之所以具有美学性，也是因为再艰苦的劳动都是发生在一个乡村社群的空间，劳动同时是人与人关系的伦理体现，当高加林在黄土地上发疯式的挥动铁耙时，电影里表现了从巧珍、父母到德顺爷爷等不同人物对他复杂的观看视角。

今天的高加林们去哪里了?命运如何?从农村出来，没有考上大学，是个文学青年，一个不恰当的联想：今天的高加林很可能就是跳楼自杀的打工诗人许立志。他们已经无法凭借“知识”进入城市，通过高考进入城市的渠道越来越窄，大学时代我的同学多来自农村，但现在我教书的大学孩子多来自城市，社会阶层固化持续加深。他们最大可能去的是富士康一类的工厂装配流水线，其劳动的伦理完全不同。巧珍们边劳动边打趣、边劳动边恋爱的场景在“现代化”的严格管理模式下早已消灭，富士康式的管理就是彻底消除劳动者的社会性，只剩下人的工具性。无法忍受的方式是诗与死亡。打工者其实唯一能抒情的方式是诗(而不是小说)。但诗无法拯救他们，就像爱情也不能解救高加林，因为诗与他们属于同一个命运，诗是自我的镜像，却不再成为通往社会的阶梯。虽然许立志生前已因诗获名，24岁的诗人却仍然从城市的高楼跳下。在路遥的时代，野心勃勃的高加林在《人生》中出场正是24岁，面对高楼林立的城市心潮澎湃。高加林的开始却是许立志的结束，这是让人震惊的发现。读许立志的诗让人疼痛，九零后，最好的青春年华，但诗中没有爱情，只有强烈的孤独和死亡的主题，以及(非常重要)对乡村的悼亡——回不去的乡村。他在诗中不断地预告自己的死亡，他已经未老先死。异化劳动是对青春和生命的扼杀：“我咽下一枚铁做的月亮 他们把它叫做螺丝 我咽下这工业的废水，失业的订单 那些低于机台的青春早早夭亡”。至于爱情，还没开始，就已经结束。从高加林对摩天大楼的注目礼，到许立志的纵身一跃，历史的终点是夭亡的青春，八十年代高加林式的个人奋斗在今天终结。所以，许立志们已经不可能是今天“青春片”里的爱情主角。诗人之死，标志着个人奋斗的彻底失败，使得作为阶级的重新浮现既不可避免，却必须遮蔽——这一复归的幽灵。

流水线杀死的不仅仅是青春，也是爱情，这为资本隐秘地控制和剥削打工青年的青春片提供了沃土，正是血汗工厂和流水线驱使这些年轻的新工人们蜂拥而入影院去追悼青春。当青春被现实剥夺，它就只能以虚幻的想象存在，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春。这是在诗与死亡之外的第三条道路。

郭敬明出生在1983年，也就是电影《人生》开始拍摄、人民公社终于解体的一年。他出生的时候，八十年代的中国正在成为断裂的浮冰，脱轨的人们不断地跳水“下海”，个人主义和消费主义的浪潮迅速淹没整个社会，由此开启了属于郭敬明们的“小时代”。它是从路遥分裂的世界里分娩出来的。郭敬明说自己的成功天经地义，因为他比别人更勤奋地“工作”，他的字典里没有“劳动”这个字眼。在“小时代”里，只有围绕着时尚杂志为中心(主宰)的摩登世界里的“工作”，没有田野和工厂流水线上的“劳动”。劳动已成下贱，因为劳动价值被“边际效应”所代替，交换价值主宰一切的时代已经到来，市场经济下劳动力成为商品，农民工是最底层。“劳动”与“工作”的区别已经变成“蓝领”与“白领”的区别，是社会金字塔底层和上层的区别，中间是紧锁的铁门。底层用想象上层的方式来攀登社会阶梯，成为最大的需求和唯一的可能，它构成《小时代》票仓的来源。

这就是《小时代》的悖论，特别摩登，讲得都是大都市“白领丽人”的故事，完全不涉及农村及其青年。但是它最大的票房是从农村中出来的“新工人阶级”提供的。今天来到城市的农村孩子，如果不重蹈许立志之登高之跃，就必需生活的盼头。这种盼头有多么强烈，现实的残酷就有多么强烈。当劳动不是出路，而是不得不走的异路，并沦为彻底的异化，劳动美学也就荡然无存，此时的劳动就必须被娱乐工业遮蔽起来。正是残酷的现实，使年轻的观众们在精神世界别无选择，只有依赖商业电影提供的消费主义吗啡暂时止痛，靠一个和自身无关，其实也是与任何现实无关的“上层”想象来使自己免于绝望，但它的底色其实是绝望，是饮鸩止渴，是建立在许立志们夭折的青春废墟上。这类新世纪之后崛起的所谓青春商业片靠的就是收割这种别无出路的绝望，这种绝望如何茂盛，《小时代》这样的青春片就会如何成功，这就是郭敬明们在市场上大获成功的秘密。现实太骨感，所以必须遮蔽起来，电影不是反映现实，而是必须隔绝现实，隔绝得越彻底，市场才能越成功。郭敬明曾经大谈他的成功就是重视市场反馈，有的放矢地去做，无非就是这个道理。当现实残酷到无法面对(应对)，任何逃避现实的救命稻草都能大卖。

电影不再是针砭现实的疗救，它本身成为寄生于现实的毒蕈，具有神经性致幻的快感和麻痹的效能。在这个意义上，商业电影确实是中国最“现实主义”的存在：属于今天中国现实问题的一部分，是现实问题的自我镜像，它以自我遮蔽的方式产生出自己的意识形态。郭敬明命之为“都市美学”——一种依靠复杂的柔光技术打造的广告美学或曰婚纱摄影棚美学，寄生于中国社会矛盾的腐殖质上的寄生菌，越有毒就越艳丽。郭敬明一再强调，他的电影体现的都是主流价值观，并非谎言，只是这里的主流是权势界定的主流，它以消费主义的面目现世，以“都市美学”的传奇贩卖给离乡背井的少男少女。打工不可能通往《小时代》里的摩登世界。想象所穿行的现实是一个断裂的世界，所以需要通过影像消费的方式来否定断裂、否定现实。这些浮城幻想诱骗不知底细、不谙世事的年轻人，特别是从农村中寻求出路的年轻人去电影院追逐幻影。它尤其表现为观众的低龄化趋势，它的票房中，十八岁以下、二三线城市女性观众占居重要成分。上海观众反而知道那不过是徒有“上海”表象，并无上海真实。把当代中国的现实问题转化为市场这一相辅相成的关系中，票房成为中国社会问题的吸血鬼。通过贩卖上海牌“都市”大力迷幻药，拐卖少男少女，把他们卖给资本，这类影片建构了资本从上游到下游完整通吃的链条，也揭示了娱乐资本的本质。少男少女们把血汗工厂里打工挣得的钱，再次投入到资本的循环中，使他们沉迷的《小时代》里的时尚，其实正是他们自己在血汗工厂里生产的。影院是他们为资本第二次打工的场所，消费主义意识形态的再生产正是全球资本主义再生产得以实现的关键。

在这个意义上，讨论资本与电影的关系，《小时代》是个重要样本。如果对《小时代》的文本稍作分析，就可以发现，其实《小时代》里的真正主角也并不是四个白领丽人，她们不过是前台的提线木偶，真正的主角是那个叫做M.E的公司，它控制着影片所有人的命运。有趣的是这个以时尚传媒公司的面具出现的资本角色，正是资本一种无意识的自我暴露，这本身倒是透露出更多秘密。它就是亚里士多德在《诗学》中批评的“机械降神”。在《小时代》的大结局中，四个白领丽人有三个死了，一个死于癌症，二个死于大火，这种依赖偶然性来推动剧情的做法，一方面是挤压柠檬一般对观众情感的压榨，，而不是尊重;另一方面暴露的也正是人物角色的非主体性，她们其实是可以被任意摆布的布偶，一如芭比娃娃。《小时代》的剧情发展与人物的角色并没有内在有机的联系。

今天青春的另一出路是“做二奶”，今天影视剧中“二奶”大量出现，是对“巧珍”的一种否定，青春只剩下出卖的价格，无论是卖给工厂，还是卖给权贵。但是，《小时代》里没有二奶，这不仅是因为它表达的是“主流价值观”，更在于它是要以否定现实的方式造就“梦幻”，恰恰这些现实必须被遮蔽起来，否则梦幻就会漏气成一张丑陋的破气球，就会丧失其市场价值。郭敬明告诉少男少女的是，虽然每个人都是宇宙中的小尘埃，但是他可以“让每一颗星火都为你闪耀”，你拥有“全宇宙的宠爱”，这一“小小时代”的片尾歌说明他的电影贩卖的究竟是什么：用自恋代替爱情，用时装表演代替恋爱。在一个个人主义的时代，爱情的确也只剩下自恋了，爱无可爱，成了不及物的名词或动词，在此意义上，今天的确是“尘埃”们的 “小”时代。 在这两重意义上，现在的青春片都是对《人生》的否定，是以一种反青春片的方式来表现今天的青春片。

当知识界开始对《小时代》们“低智”的意识形态惊呼或愤怒时，已经为时太晚，因为它们不过是对既有现实的追认，或者追捧。其票房其实正是沉默的社会结构的显影，浮冰下的巨大存在。因此，重要的并不是否定它的存在，相反，为什么这个巨大的存在只能以票房的形式被看见，这才是问题。事实上，它是一个新阶级在显影之前的幢幢鬼影。

　　三、什么是现实，什么是主义?

《平凡的世界》和《人生》的互文都是属于八十年代的故事。少平怀着梦想进城打工，是路遥试图在劳动与知识之间进行和解，能够获得晓霞爱情，是因为少平在最严酷的打工环境下如饥似渴地读书。晓霞是少平读书的导师和爱人，但是别忘了，路遥是让晓霞最后死掉的，从现实的角度看，晓霞是必须死掉的，她的死宣布这一理想与现实和解的破灭。为了她的死，路遥痛哭失声，特地把弟弟王天乐从外地紧急召回，就是为了告诉他：晓霞死了!

晓霞为了救人被洪水冲走，从小说逻辑上说是奇怪和笨拙的，但是从现实的逻辑上，爱上少平就是晓霞必须死去的理由，不管以什么样的方式。巧珍的爱情失去还可以活人，但是晓霞的爱情却有杀身之祸。与此相对照，小说杀死的另一人物是少平的矿工师傅，少平需要取代师傅的家庭位置完成他的成人礼，结束青春，也完成了小说。这是他在现实中回归的位置，劳动者的现实主义的位置。由此，《人生》和《平凡的世界》是劳动者和劳动美学在八十年代最后的挽歌。路遥拼死捍卫现实主义，是通过对少平等人的青春故事来完成的。为了让走出乡村的少平长大成人，小说杀死了他的爱人和师傅，——这就是路遥的现实主义。按照路遥自己的说法，不能让少平到大城市去，只能落在煤矿，到了大城市，路遥就管不住少平了。就像诗人许立志来到大城市，果然就管不住自己从楼上坠落。不需在路遥的小说去死去，许立志用诗杀死了自己，这是路遥的“现实主义”在现实中的延续。

在此，现实主义和非现实主义的关系就显得非常奇妙。八十年代的先锋艺术有大量肉欲描写，但是现实主义的《人生》却把所有肉欲都排除了。所谓现实，在今天的青春片里只剩下肉身。但是对于路遥的现实主义来说，肉欲或者欲望本身，不是他关注的现实，他定义的现实主义不同于今天的“现实主义”。今天的电影里，只有肉身和欲望是现实，其他的都不是现实。路遥式爱情在今天已经不可能，城市的小资女孩绝对不可能爱上一个流臭汗的揽工汉，这样的阶级跨越已成绝响，这就是今天中国的现实。这个现实逻辑在路遥小说世界里就是晓霞之死，在现实世界中就是《小时代》的热卖。今天青春片里的爱情及其美学只有作为商品拜物教的时尚表演和展览才是可能的，所以晓霞必死。

《人生》中的现实主义体现为两种不同的活法，一种是象巧珍一样回到乡村，回到社群中去“活人”，以一种旧的仪式回归乡土。另一种活法，是个人主义的活法，也就是高加林的活法，八十年代开始鼓励个人主义的成功，而不再是一种阶级性的改变。路遥在《平凡的人生》中严重意识到这个问题，所以浓墨重彩地处理少安在个人致富和全村致富问题上的矛盾与困境。但是在《人生》中，高加林是八十年代的当代英雄。

路遥的现实主义野心是把小说当作时代的舞台，所有人物都有强烈的时代精神，都有真实的社会力量和社会精神灌注其中，路遥不会将人物和情节处理成一种偶然的存在，因此造就了一幅斑斓而宏大的时代画卷。路遥小说中的“爱情”是自我与现实世界的镜像，现实世界的奋斗被承认的表述方式就是爱情，因此，爱情是一种社会伦理关系。路遥的现实世界必须有爱情，如果没有爱情，所有人物的成功都失去了丈量的尺度和方法。所以从这个意义上讲，爱情是重要的，没有爱情就没办法界定英雄人物。高加林与巧珍的爱情，代表大地的、农村的儿子高加林与土地的一种关系。高加林没有完全脱离土地，他只是个“逆子”，路遥用爱情把高处理成还能被大地、被乡村所认可的“逆子”。

比较一下《小武》。小武是一个在外游荡和小偷小摸的小镇青年，回家时被父亲拿着棒子赶了出来：你这个忤逆不孝之子! 同时，小武的爱情已经不及物，他爱上的歌厅小姐正是导致自己被抓捕的动因。作为九十年代末中国的青春片，《小武》是九十年代最精准的表达，也是贾樟柯自己无法逾越的高峰。八十年代的青春片以高加林、少平、少安这样农民的儿子为主角，他们从乡村中来，无论回不回去都能够被乡村宽容和认同;九十年代的时代英雄已经是无家可归的失恋小镇青年;今天的青春片的主角则是隐匿的乡村与打工者，一种缺席的在场，是不属于他们的他们的电影，一种电影异化的方式。 这就是当代中国“现实主义”的演变逻辑，也是当代中国的青春断代史。

今天的“青春片”或喜剧、搞笑，或催泪、煽情，在当下的票房市场上具有这么强的吸金能力，是中国电影荒诞性的表现，也是中国社会荒诞性的体现，它们是病态社会的寄生蟹。今天中国电影市场扩张非常成功，电影生产的数目与日俱增，但与此同时，观众在电影院中却看不到一部好电影。这个反差十分强烈。这种断裂也是市场和知识界的断裂，当年的《人生》是知识界和全社会关注和讨论的公共话题。今天的青春片只剩下市场关注，市场在界定电影时，戴锦华的表述是，电影文化整体坍塌。学术界和电影生产之间的断裂是社会断裂的另一种表现。中国当代电影不再成为知识分子精神生活的重要组成部分，市场成为自我封闭运作的怪兽。十三亿中国人看的中国电影，导演屈指可数，就那么几个跑马灯，这不是另一种意义上的荒诞局面吗?市场机制导致的是影像生产的专制，还是民主，抑或民粹?今天中国的电影政策究竟应该站在什么样的价值立场上，要把中国电影产业带向何方?

其实，《人生》中个人主义奋斗是被赋予正当性的，只是它的背后还会受着社会政治文化的制约和质疑，表现为一种张力。八十年代城乡矛盾重新开启，个人主义奋斗以悲剧性来展示，今天这个悲剧性越来越深刻，而不是相反。路遥早就意识到了这样的历史过程注定是悲剧，这既体现在高加林身上，也体现在路遥自己身上，甚至也体现在导演吴天明身上。无论是《人生》还是《老井》，吴天明最好是时代是八十年代，他其实只属于八十年代。这其中，劳动美学在九十年代之后的消逝，是深埋在八十年代的“启蒙”之中的，这一点需要从路遥开始追溯，需要从八十年代开始追溯。路遥式的写作，用生命去撞击现实的现实主义在今天成为绝响，是我们今天仍然需要谈论路遥的原因。

高加林的名字来源于苏联宇航员加加林，与路遥私交很深的陕北作家高建群的描述(高建群：《路遥，孤零零地在地球上行走》)是：

因为他听政治老师说，今天晚上有个叫加加林的苏联少校，要驾着飞船去登月球，他将从陕北高原的夜空中飞过。这个半大孩子，热泪涟涟地望着夜空。许多年以后，他把他的一部名叫《人生》的作品的主人公叫做“高加林”。

这里所呈现的大地之子仰望星空的故事，可以与《小时代》做个比较。《小时代》1中，郭敬明出演的畅销作家周崇光在时装秀的聚光灯下，朗诵了一段被粉丝们狂热追捧的“美文”：

我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉近坟墓，你被挫折践踏的体无完肤，你被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃。但是我们却总在内心里保留着希望保留着不甘心放弃跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小的努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。

“被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃”，这也可以用在高加林，或者路遥自己的身上。但是，区别是鲜明的。没有了政治老师和苏联，陕北高原被“上海”所取代，八十年代农村苦孩子心中涌现的征服世界的勇气和野心已经彻底消失。高建群说，当《平凡的世界》还不叫这名字时，它分为三部，第一部叫《黄土》，第二部叫《黑金》，第三部叫《大时代》，总的书名叫《走向大时代》。今天，黄土和黑金都已经沉沦，随之沉沦还有大地上的劳动美学。播下龙种，收获跳蚤，八十年代的悲剧故事，路遥预言的“大时代”，在今天终于以《小时代》来收场，这也算是一种历史的诡计。

郭敬明说我们都是小小的星辰，因为这是一个大绝望的时代，但是“我们依然在大大的绝望里小小的努力着”。 “大大的绝望”正是《小时代》吸金的时代前提，它为内心保留的“不甘”提供一个“天葬”的仪式。无边黑暗中的小小星辰，不过是宇宙天空中的无机物，一如坟茔。之所以是一个“小时代”，也是因为我们只剩下小小的个人，星尘也是尘，这个小小的努力成为对“小时代”的阐述，一个彻底的个人主义时代，个人只是尘埃，小小的努力其实无济于事。但是，把“绝望”用“自恋”的方式进行豪华包装和粉饰，用“青春”与“爱情”的商标注册再卖给绝望的年轻人，却正是《小时代》们市场成功的秘诀，也是资本社会中消费主义成为主宰的表现和症兆。这里没有任何阶级反抗的空间，相反，它正是以消解任何意义上的政治反抗为前提。

在这个意义上，《小时代》的出现，是今天无法回避的现实，也是问题。它的背后，隐匿的其实是主义，是现实之上的主义，一个正在等待显影的新阶级。

2015年7月25日修订完毕，上海。