粗制滥造是一种革命性：何为「无产阶级」电影？

原编者按：不完美电影不能忘记，它的根本目标是作为一种新的诗学而消失。它不再是用一个流派取代另一个流派，用一个“主义”取代另一个“主义”，用一种诗歌取代一种反诗歌，而是要真正“让百花齐放”(surgir mil flores distintas)。未来属于民间艺术。我们不应该再以煽动性的自豪感、以庆祝性的方式展示民间艺术;我们更应该将其展示为一种残酷的控诉，一种痛苦的见证，其见证了人民的艺术创造力量曾经被禁锢到了何种程度。未来无疑属于民间艺术。但是，到那时，也将不再需要这样称呼它，因为没有任何事物、没有任何人，能够再次阻止人民创造精神的发挥。

艺术将会消失，不是消失于无，而是消失于一切之中。

JULIO GARCÍA ESPINOSA

什么是完美的电影?戏剧张力、人物塑造、镜头语言、表演技法，人们通常会根据一个所谓标准化的评价体系去定义一部电影的位置。一个庸俗的影评人可以有一套自己的雅俗之别，对成熟的西方电影工业生产的标志性影视作品无限拔高，对第三世界的、新文化的，乃至于对互联网亚文化的的鄙夷，即使它们就人数而言说不上是亚文化。

但是，正如电影被需要归类为艺术，以上升到其曾经不属于的、经典艺术的位置，人们又不得不以经典的艺术批评方法看待这样的电影评价体系，即后现代主义、解构主义在艺术领域对“何为艺术”这个母题的攻击。这是完美电影的两难，它无法在成熟的评价体系和自我批判的浪潮中找到永恒不变的“雅”的制高点。

这很自然地让我们能够理解这篇文章对于完美电影的看法。作者认为，技术和艺术上“完美”的电影，在革命语境中几乎总是反动的。因为“完美”的标准往往来自欧洲知识界、资产阶级趣味和少数精英，古巴电影如果追求这种完美，就有被西方掌声收编的危险。更重要的是，文章指出，当代艺术的痛苦在于艺术本应是一种“无功利的活动”，但在阶级社会中，它却成为少数人的特权。真正的出路不是让群众继续当观众，而是让所有人都有可能成为创造者。

“脱俗”在实践的意义上，正式确立了一种区隔，而这种区隔它的存在从来就不是天经地义的，而是被人为划分出来的。它规定了一种形而上学标准，什么是好的，什么是差的。不完美电影不是不要技术，而是拒绝把“完美”、“技术标准”当作压迫性规范。它自觉服务于革命斗争，面向“清醒者”和斗争者，而不是神经症患者;它展示问题的过程，而不是宣布结论;它拒绝明星崇拜、批评家中介和自恋式炫耀。电影人不应该只作为艺术家实现自己，而应该作为人和革命者实现自己。

本文最值得读的地方，不只是“不完美”这个口号，而是它提出的根本问题：艺术生产资料的民主化如何可能?如何不让“人人都是艺术家”变成新的商品逻辑?这个问题在今天比1969年更尖锐。

为不完美的电影辩护

JULIO GARCÍA ESPINOSA

不完美电影不能忘记，它的根本目标是作为一种新的诗学而消失。它不再是用一个流派取代另一个流派，用一个“主义”取代另一个“主义”，用一种诗歌取代一种反诗歌，而是要真正“让百花齐放”(surgir mil flores distintas)。未来属于民间艺术。我们不应该再以煽动性的自豪感、以庆祝性的方式展示民间艺术;我们更应该将其展示为一种残酷的控诉，一种痛苦的见证，其见证了人民的艺术创造力量曾经被禁锢到了何种程度。未来无疑属于民间艺术。但是，到那时，也将不再需要这样称呼它，因为没有任何事物、没有任何人，能够再次阻止人民创造精神的发挥。

艺术将会消失，不是消失于无，而是消失于一切之中。

JULIO GARCÍA ESPINOSA

现如今，完美的电影——无论是在技术上还是艺术上——几乎总是反动的。

因为古巴目前的电影正以高质量电影的目标时，且在革命进程中成为具有文化意义的电影时，其面临的主要的诱惑就是成为一部完美的电影。

拉丁美洲电影的“繁荣”——其以巴西和古巴为首，以欧洲知识界的掌声和认可为标志——在当前与拉丁美洲小说曾经独自享有的繁荣相类似。

为什么他们为我们鼓掌?毫无疑问，我们已经取得了一定的质量。毫无疑问，其中存在某种政治上的机会主义。毫无疑问，我们之间存在某种相互之间的工具性利用。但是毫无疑问，其中还有其他东西。

为什么我们会担心他们为我们鼓掌?难道在艺术游戏的规则之中，获得公众认可不是一种目的所在吗?在艺术文化层面，欧洲的认可难道不等同于世界性的认可吗?在欠发达地区创作的作品获得如此性质的认可，难道不是有益于艺术以及我们的人民吗?

有趣的是，需要澄清的是，这些疑问的动机并不仅仅属于伦理层面。更确切地说，它首先主要是一个美学问题——如果我们可以在这两个术语之间如此武断地划出一条界线的话。

当我们问自己，我们为何成为我们电影的导演，而不是观众时，这个问题的提出并不仅仅源于一种伦理层面的忧虑。我们知道，我们之所以成为电影导演，是因为我们属于这样一个少数群体：这个群体拥有必要的时间和条件，可以在自身内部发展一种艺术文化;且因为电影技术的物质资源是有限的，因此它只能被少数人掌握，而不是所有人都能够拥有。但是，如果未来是大学教育的普及化，如果经济和社会发展减少劳动时间，如果电影技术的发展(其迹象已经十分明显)使电影不再成为少数人的特权，如果录像带的发展解决了胶卷冲印室(laboratorio)能力不可避免的限制，如果电视设备可以让“放映独立于母片(Matriz, 即作为复制源的原始材料——译者注)”，以至于无限建设电影院不再必要，那么会发生什么?那么发生的不仅仅是一种社会正义的实现：即所有人都能够制作电影;而且还会发生一个对于艺术文化具有极端重要意义的事实：即能够毫无自卑感，也没有任何形式的负罪感地重新找回艺术活动真正的意义。由是我们能够理解，艺术是人的一种“无功利的”(desinteresada)活动。艺术不是劳动。艺术家严格来说并不是劳动者。

认为艺术应该如此的这种感觉，以及无法因此而实践的现实处境，正是整个当代艺术的痛苦，同时也是它的伪善。

事实上，两种倾向都存在。一些人试图将其实现为一种“无功利的”活动，而另一些人则试图将其证明为一种“有功利的”活动。两者走入了死胡同。

任何进行艺术活动的人，都会在某个时刻陷入怀疑，他所做的事情究竟具有什么意义。仅仅这一疑问的出现，就表明存在着促使它产生的因素。这些因素反过来也证明，艺术不是自由发展的。固执地否认艺术具有某种特定意义的人，会感受到自身利己主义产生的道德负罪感。而试图赋予艺术某种意义的人，则以社会善良来补偿自己的负罪感。不论中介者(批评家、理论家等等)如何试图为这两种情况进行辩护，都无关紧要。对于当代艺术家而言，中介者就是他的阿司匹林，他的安慰药片。但是，正如阿司匹林一样，它只能暂时消除头痛。然而，确实如此的是，艺术这个任性的小恶魔，仍然会不时地从任何一种艺术倾向中探出头来。

毫无疑问，若谈论封闭性的定义，以“艺术不是什么”来定义艺术，无疑更加容易——不仅对于艺术如此，而且对于生活中的任何活动也是如此。矛盾的精神渗透一切，而如今没有任何事物、任何人愿意被关进某种框架之中，无论这个框架多么华丽。

艺术有可能给予我们一种关于社会或者人性的视野;与此同时，它又不能被定义为一种关于社会或者人性的视野。审美快感中可能隐含着这样一种意识的自恋：意识认识到自身是一个微小的历史的、社会学的、心理学的、哲学等等的意识;但与此同时，仅凭这种感觉又不足以解释审美快感。

难道不是以艺术自身的认识力量来理解艺术，更接近艺术的本质吗?也就是说，艺术并不是对那些能够由哲学、社会学、心理学所表达的思想的“阐释”。每一个艺术家希望表达不可表达之物的愿望，不过是希望用除艺术之外其他途径无法表达的方式，表达其对于主题的观看。也许，艺术的认识力量就如同游戏对于儿童所具有的力量一样。也许，审美快感就是这样一种快感：它使我们感受到自身智慧以及自身敏感性的功能性(没有特定目的)。艺术总体上能够激发人的创造功能。它能够作为一种持续的刺激力量，使人面对生活采取一种变化的态度。但是，与科学不同，艺术以一种特殊的方式丰富我们，以至于它的结果并不是具体的，也不能应用于某个特定事物。因此，我们可以称它为一种“无功利的”活动;我们可以说，艺术严格来说并不是一种“劳动”;艺术家也许是知识分子中最不具有知识性的那一类人。

然而，为什么艺术家仍然感到有必要将自己证明为“劳动者”、证明为“知识分子”、证明为“专业人士”，证明为一个与其他任何生产性任务一样具有纪律性和组织性的人?为什么他感到有必要夸大自己活动的重要性?为什么他感到有必要拥有批评家——中介者——来为他辩护、为他证明合理性、为他进行诠释?为什么他会自豪地谈论“我的批评家”?为什么他感到有必要发表具有超验意义的声明，仿佛他自己是真正解释社会和人类存在的人?为什么他试图将自己视为社会的批判者和良知，而事实上——尽管在某些情况下这些目标可能是隐含的，甚至是明确的——在一个真正的革命过程中，这些功能应该由我们所有人，也就是人民，来承担?那么另一方面，为什么他又觉得有必要限制这些目标、这些态度、这些特征?为什么他同时提出这些被认为必要的限制限制，以防作品变成一篇宣传小册子或者一篇社会学论文?为什么会有这样的伪善?为什么要保护自己，且作为劳动者、政治家和科学家(当然是在革命者的意义上)来获得自身的重要性，却又不愿意承担这些身份所带来的风险?

问题是复杂的。它从根本上来说并不是机会主义的问题，甚至也不是怯懦的问题。一个真正的艺术家，只要确信自己的作品不会失去艺术表达的性质，会愿意承担所有风险。他唯一不能接受的风险，就是作品不具有艺术质量。

同样，也存在那些接受并捍卫艺术“无功利”功能的人。他们自认为更加一致。他们宁愿接受一个封闭世界的痛苦，也希望未来某一天历史会给予他们公正。但是事实是，直到今天，并不是所有人都能够欣赏《蒙娜丽莎》。他们本应拥有更少的矛盾，本应更少地受到异化。但事实上并非如此，尽管这种态度确实使他们在个人层面上获得了一种更具有生产性的托辞。总体而言，他们感受到自身“纯粹性”的贫瘠，或者致力于进行具有腐蚀性的斗争，但始终处于守方。他们甚至可能以一种反向的方式，拒绝在艺术作品中寻找安宁、和谐以及某种补偿，而表达失衡、混乱、不确定性;然而，这同样仍然是一种“有功利”的目标。

那么，究竟是什么使得将艺术作为一种“无功利”活动来实践成为不可能?为什么这种状况今天比以往任何时候都更加明显?自从世界存在以来，也就是说，自从世界成为一个阶级分化的世界以来，这种状况一直潜伏存在。如果今天它变得更加尖锐，恰恰是因为人们开始拥有克服它的可能性。不是因为意识的觉醒，不是因为任何艺术家明确的意志，而是因为现实本身已经开始显现出一些(完全非乌托邦式的)迹象，表明：“未来将不再有画家，而最多只有人，他们在从事其他事情的同时，也进行绘画。”（马克思）

不能同时永远终结艺术中“精英主义”的概念与现实，就不可能在艺术中产生新的、真正的质的飞跃，艺术就不可能是“无功利”的。三个因素可以支持我们的乐观主义：科学的发展、群众在社会中的存在、当代世界中的革命潜能。三者没有等级上的先后关系，三者彼此相互关联。

为什么要害怕科学?为什么害怕艺术可能会在科学所表现出的明显生产力和实用性面前被压倒?为什么会有这种自卑情结?确实，我们今天阅读一篇优秀的论文时，获得的愉悦可能比阅读一部小说更多。那么，为什么我们仍然恐惧地重复说，世界正在变得更加目的性、更加功利主义、更加物质主义?科学、社会学、人类学、心理学的发展能够帮助艺术实现“净化”，难道不是一件真正令人惊叹的事情吗?由于科学而出现的摄影和电影等表现手段(这并不意味着否定它们在艺术上的价值)，难道不是使绘画和戏剧实现更大的“净化”成为可能了吗?今天，科学难道不是使关于人类灵魂的许多“艺术性”分析变得过时了吗?今天科学难道不是使我们摆脱了大量充满夸夸其谈、并被所谓“诗意世界”所掩盖的电影吗?随着科学的发展，艺术不但不会失去什么，恰恰相反，它拥有一个可以获得的完整世界。那么，恐惧究竟来自哪里?科学剥去了艺术的外衣，而似乎赤身裸体地走在街上并不容易。

当代艺术家的真正悲剧，是无法将艺术作为一种少数人的活动来实践。人们说，艺术如果没有体验者主体的合作，就无法产生吸引力。这是真的。但是，应该怎样做，才能使公众不再成为对象，而成为主体?

科学、技术、最先进的社会理论和实践的发展，使群众以前所未有的方式成为社会生活中的积极存在。艺术生活层面上，观众的数量比历史上任何时期都更多。这是一个“去精英化”过程的第一阶段。现在的问题在于：是否开始存在这样的条件，使这些观众能够转变为作者。这里说的不是成为更加积极的观众，不是成为共同作者，而是真正的作者。问题在于，我们是否应该追问：艺术是否实际上是一种专家的活动?艺术是否由于某种超越人类的安排，只属于少数人，还是属于所有人的可能性?

若只是把希望寄托在把人民当作观众，进行简单教育，我们怎么去相信艺术的前景与可能性?由“高级文化”所定义的趣味，一旦被它自身超越之后，难道不会像残渣一样进入社会其他部分，被那些没有被邀请参加盛宴的人吞食和反刍吗?这种情况难道不是一个永恒的循环，而今天又进一步变成了一个恶性循环吗?坎普(camp)及其对于旧事物的观看方式(其中之一)，是一种试图重新挽救这些残余，缩短与人民之间距离的尝试。但是区别在于，坎普将其作为审美价值加以挽救，而对于人民来说，它们仍然只是伦理价值。

我们要问的是：对于一个真正革命性的现在和未来而言，拥有“自己的”艺术家、“自己的”知识分子，是否是不可避免的，就像资产阶级拥有“自己的”艺术家和知识分子一样?真正革命性的事情，难道不是从现在开始努力超越这些少数人的概念和实践，反而是是永远追求作品的“艺术质量”吗?今天艺术文化的真正前景，不再是让所有人拥有一小部分人的品味，而是让所有人成为艺术文化的创造者。艺术始终是所有人的需要。但它还没有变成平等的条件下所有人的可能性。一直以来，同时存在着高雅艺术与民间艺术。

(arte popular，本文最重要的概念之一。不同于英语之中popular更多指代流行大众之意，西班牙语之中的popular一般指代“人民的”与“民间的”，类似于英语之中的folk与德语中的völkisch——译者注)。

民间艺术(arte popular)与“所谓的大众艺术(arte de masas)”毫无关系。民间艺术需要个人趣味，由此倾向于发展人民自身的个人趣味、个体趣味。相反，大众艺术或为大众服务的艺术，需要人民没有趣味。只有在大众艺术真的由群众创造的那一天，大众艺术才可能变得名副其实。如今的大众艺术，实际上是少数人为大众创造的艺术。格洛托夫斯基(Grotowski)认为，今天的戏剧必须属于少数人，因为能够创造大众艺术的是电影。这并不正确。今天可能不存在比电影更加少数化的艺术了。如今，电影在任何地方都是由少数人为大众制作的。电影可能是最后真正达到群众力量的艺术。因此，“大众艺术”就是民间艺术，即由群众创造的艺术。而“为大众服务的艺术”，正如豪泽尔(Hauser)所说，是由少数人生产出来、用于满足大众需求的产品——其中大众被局限在单一的观众与消费者的角色上。

民间艺术一直是由社会中最不受教育的部分创造的。但是，这个缺乏教育的群体却成功地为艺术保存了一些深刻具有文化性的特征。其中之一就是：创造者同时也是观众，反之亦然。生产者和接受者之间，不存在一条如此明确的界线。当代的精英艺术也已经实现了这种状态。现代艺术所拥有的巨大自由，很大程度上不过是发现了一位新的对话者：艺术家自身。因此，寻求“让群众取代资产阶级成为新的潜在观众”而努力和斗争，是没有意义的。民间艺术所保持的、精英艺术所获得的这种状态，应当融合起来，并成为所有人的共同财富。这才是真正革命性的艺术文化所应具有的、而且唯一的伟大目标。

但是，民间艺术还保留着另一个对于文化而言更为重要的特征。民间艺术作为生活中的一种活动来实现自身。相反，精英艺术则不是这样。精英艺术作为一种唯一的、特殊的活动而发展，也就是说，它不是作为一种活动发展，而是作为一种个人类型的实现的发展。这正是为了维持艺术活动的存在，其残酷的代价就是这种艺术在人民之中的缺失。对于艺术家以及艺术本身而言，试图在生活之外实现自身，难道不是一种过于痛苦的借口吗?把艺术当作一个宗派，当作社会中的一个社会，当作一片应许之地，在那里我们能够短暂地、片刻地、几个瞬间地实现自己，难道不是制造了一种幻觉——认为我们在意识层面实现自身，也就同时在存在层面实现自身?在当前的情境之下，这一切难道不是显得过于明显了吗?民间艺术最根本的教训在于：它作为生活中的一种活动而被实现；人不应当作为艺术家来实现自身，而应当作为人来实现自身。

现代世界中，尤其是在发达资本主义国家与革命进程中的国家里，存在着引人注意的征兆，存在着预示变化的明显信号。我们可以说，克服这种传统分离的可能性开始出现了。这些征兆不是由意识所造成的，而是由现实本身造成的。现代艺术的大部分斗争，事实上，就是为了“民主化”艺术。反抗趣味的限制、反抗博物馆中的艺术、反抗创作者与公众之间明显划分的界线，这难道还有别的含义吗?今天什么是美?美在哪里?是在坎贝尔汤罐头的标签上?是在垃圾桶的盖子上?是在“小玩偶”上?今天甚至有人试图质疑艺术作品的永恒价值吗?最近一些展览中出现的由冰块制成的雕塑意味着什么?它们因为自身的性质，在观众观看它们的时候就正在融化。这其说是艺术的消失——不如说是试图让观众消失吗?而作品作为不可复制价值的价值又如何呢?我们那些美丽海报的无限复制品，难道比原作具有更低的价值吗?电影无数次复制的放映版本又该如何解释?那些不再把作品的部分实现权交给自己的弟子，而是交给任何人的画家，难道不是在努力跨越“精英化”艺术的障碍吗?那些允许演奏者拥有广泛自由的作曲家，不也是同样的态度吗?现代艺术中难道不存在一种越来越让观众参与其中的趋势吗?如果观众越来越多地参与，那么这种趋势最终会走向哪里?观众难道不会因此不再是观众吗?这难道不是——或者至少不应该是——这一逻辑发展的结局吗?这难道不是一种同时具有集体主义和个人主义倾向的趋势吗?如果提出所有人都可以参与的可能性，难道不就是承认我们每个人都具有创造的可能性吗?当格洛托夫斯基说今天的戏剧必须属于少数人时，他难道不是错了吗?难道事实不是恰恰相反吗?“贫困戏剧”难道实际上不是意味着最高程度的精炼戏剧吗?一种不需要服装、不需要布景、不需要化妆，甚至不需要舞台的戏剧。这难道不是意味着物质条件已经被降低到最低限度，且从这一角度而言，进行戏剧创作的可能性已经掌握在所有人手中吗?戏剧越来越少的观众，难道不意味着它成为真正的大众戏剧的条件正在成熟吗?也许戏剧的悲剧就在于，它在自身发展过程中太早抵达了这一阶段。

当我们注视欧洲时，我们会不禁摩拳擦掌。我们看到，古老的文化如今已经无法为艺术问题提供答案。实际上，情况是：欧洲已经无法再以传统的方式作出回应，同时，又很难以一种完全崭新的方式来回应。欧洲已经无法再为世界提供一种新的“主义”，也没有能力让这些“主义”永远消失。因此我们认为，属于我们的时刻已经到来。终于，欠发达地区的人们可以伪装成“有文化”的人。这是我们最大的危险。这也是我们最大的诱惑。这是我们大陆上一些人的机会主义。因为，事实上，由于技术和科学的落后，由于大众在社会生活中的参与程度很低，这个大陆仍然可以以传统的方式作出回应，也就是说，重新确认艺术中的“精英化”概念与实践。因此，也许欧洲对我们某些文学作品和电影作品的赞赏，真正的原因不过是我们唤起了欧洲人的某种怀旧情绪。毕竟，欧洲人已经没有另一个欧洲可以回望。然而，第三个因素，也是所有因素中最重要的因素，革命，在我们这里的存在，比在任何其他地方都更加明显。而这才是我们真正的机会。正是革命使另一种可能性成为可能，使一种真正全新的答案成为可能，使我们能够一劳永逸地扫除艺术中的少数人概念与少数人实践。因为，只有革命以及革命进程，才能使大众全面而自由的存在成为可能。因为大众全面而自由的存在，将意味着狭隘的劳动分工、以及分裂为阶级与集团的社会的最终消失。因此，对于我们而言，革命是文化最高形式的表达，因为它将使作为“一部分人之文化”( cultura fragmentaria del hombre)的艺术文化消失。

对于这个确定的未来，对于这个不可置疑的前景，在当下所作出的回答，可以像我们大陆上的国家数量一样多。每一个部分，每一种艺术表现形式，都必须找到自己的回答，因为各自的特点和所达到的发展水平并不相同。

对于古巴电影而言，它的回答可能是什么?

矛盾的是，我们认为，这将是一种新的诗学，而不是一种新的文化政策。然而，这种诗学真正的目的，却是自我消亡，是作为一种诗学的消失。与此同时，现实情况是，在我们之中仍然会存在其他艺术观念(而我们也认为它们对于文化具有生产性)，正如小农私有制和宗教仍然存在一样。但是，确实，在文化政策方面，我们面临着一个严重的问题：电影学校。继续培养电影专业人才是否合理?目前看来，这似乎仍然不可避免。那么，电影人才永恒的、根本性的来源是什么?是大学艺术与文学学院的学生吗?我们难道不应该从现在开始计划，这个学院是否应该拥有一个有限的存在期限吗?我们通过艺术与文学学院追求什么?未来潜在的艺术家?未来的专业观众?我们难道不应该从现在开始思考，我们是否能够采取某些措施，逐渐结束艺术文化与科学文化之间的这种分裂?艺术文化真正的特权是什么?这种特权来自哪里，以至于它甚至能够将“文化”这一整体概念据为己有?这种特权难道不是建立在“精神始终凌驾于身体之上”的巨大特权上吗?人们难道不是一直将艺术文化视为社会的精神，而将科学文化视为社会的身体吗?传统上对于身体、物质生活以及物质生活中的具体问题的排斥，难道不也是因为我们认为精神性的事物更加崇高、更加优雅、更加严肃、更加深刻吗?我们难道不能从现在开始做些什么，以结束这种人为的划分吗?我们难道不能从现在开始思考，身体以及与身体相关的事物同样可以是优雅的，物质生活同样可以是美的吗?我们难道不能理解，实际上，灵魂存在于身体之中，正如精神存在于物质生活之中，正如——甚至用严格的美学术语来说——内容存在于形式之中，深层存在于表面之中?那么，我们未来的学生，以及因此未来的电影人，难道不应该是科学家本身(当然，他们仍然继续从事科学工作)、社会学家、医生、经济学家、农学家等等吗?另一方面，同时，我们难道不也应该对国家最优秀单位中的优秀劳动者——那些在教育方面不断提升、在政治方面不断发展的劳动者——采取同样的尝试?当两种文化之间的分裂仍然存在，当群众还不是艺术生产资料的真正主人，我们是否真的可以发展群众的审美趣味?革命已经使我们艺术家群体获得了解放。那么，解放艺术生产中的私人生产资料过程中，艺术家自身助上一臂之力，难道不是完全合乎逻辑的吗?而关于这些问题，我们当然还需要进行大量思考和讨论。

电影的一种新诗学，首先且必然是一种“功利”(interesada)的诗学，一种“功利”的艺术，一种自觉并坚定地指向“功利”的电影，也就是说，一种不完美电影。而作为完整审美活动的“非功利”艺术，只有当人民成为艺术的创造者时，才可能实现。今天的艺术必须吸收一定程度的劳动，其目的在于使劳动逐渐吸收一定程度的艺术。

这种不完美电影的信条(它不需要被发明，因为它已经出现)正如格劳贝尔·罗查所说，是：“我们不关心神经症患者的问题，我们关心清醒者的问题。”

艺术不再需要神经症患者以及他们的问题。仍然需要艺术的是神经症患者，是他们把艺术作为一种具有目的性的对象，把它作为慰藉、借口，或者正如弗洛伊德所说，其他们问题的升华。神经症患者可以创造艺术，但艺术没有必要制造神经症患者。传统上，人们认为艺术的问题不在健康者身上，而在病患者身上;不在正常人身上，而在异常者身上;不在斗争者身上，而在哭泣者身上;不在清醒者身上，而在神经症患者身上。不完美电影正在改变这种设定。我们更加相信病患者而不是健康者，更加信任他们，因为他们的真理经过了痛苦的净化。然而，痛苦与优雅并不一定是同义词。现代艺术中仍然存在一种潮流——毫无疑问，这与基督教传统有关——它将严肃性与痛苦联系起来。玛格丽特·戈蒂埃的幽灵仍然笼罩着今天的艺术活动。只有受苦的人，只有患病的人，才是优雅的、严肃的，甚至是美的。只有在他身上，我们才承认本真性、严肃性和真诚性的可能。必须让不完美电影终结这一传统。毕竟，不仅孩子，成年人也生来就是为了幸福。

不完美电影在斗争者身上发现了新的接受者，且在他们的问题中发现自身的主题。对于不完美电影而言清醒者这样一群人：他们认为且感受到自己生活的世界可以改变;尽管存在问题和困难，他们仍然相信自己能够改变这个世界，且以革命性的方式改变它。不完美电影因此不必努力去创造一个“观众”。正相反。可以说在此刻，不完美电影的观众，比能够服务这些观众的导演多得多。

这个新的交流对象要求我们什么?一种充满值得模仿的道德榜样的艺术吗?不是。人更多的是创造者，而不是模仿者。另一方面，正是这些创造者会成为我们的道德榜样。若他们有所要求，那也许是一种更加完整、更加总体性的作品，不论它是共同地还是分别地指向理性、情感或直觉。他们是否要求我们拍摄一种控诉电影—揭露电影(cine de denuncia，denuncia同时有“控诉”、“批判”、“揭露”之意——译者注)?是，也不是。若控诉是面向他人的，如果控诉的目的在于让不参与斗争的人产生同情，良知触动，答案就是否定的;若控诉能够作为信息、见证，作为斗争者手中的另一种武器，那么答案就是肯定的。控诉帝国主义，以再次证明它是坏的吗?如果斗争者本来就在主要反对帝国主义，那又有什么意义?应该控诉帝国主义，但尤其应该关注那些能够提出具体斗争可能性的方面。譬如一部为“追凶者”揭露(denuncie)一个理被处决的爪牙之行踪的电影，就是控诉电影的典范

我们认为，不完美电影首先要求展示问题的发展过程。也就是说，它与一种主要致力于庆祝结果的电影相反。它与一种自给自足的、沉思性的电影相反;它与一种“美饰”我们已经拥有的思想或概念的电影相反。(自恋式的态度与斗争者毫无关系。)展示一个过程并不等同于分析它。传统意义上的“分析”，总是意味着一种预先存在且封闭的判断。分析一个问题，就是在充满分析前的先验判断的同时，展现问题本身，而不是展现其过程。分析会预先阻断交流对象(即不完美电影的观众)即进行分析的可能性。展示问题的过程，是将其置于审判之中，而不宣布判决。有一种新闻形式，是给予评论多于新闻本身。另一种新闻形式，是提供新闻，但通过报纸的剪辑和编排赋予其价值。展示问题的过程，就像展示新闻自身的发展，不加入评论;就像展示一种信息的多元发展，而不对其进行价值判断。主观性在于，根据接受者的兴趣(接受者即主体)来选择问题。客观性则在于展示过程，因为过程本身就是对象。

不完美电影是一种回答。但它同时也是一个问题，它将在自身的发展过程中不断寻找答案。不完美电影可以使用纪录片，也可以使用虚构电影，或者二者兼用。它可以使用某一种类型，也可以使用另一种类型，或者所有类型。它可以把电影作为一种多元艺术，也可以作为一种特定表达形式。对它而言，这些都无所谓。这些不是它的选择，也不是它的问题，更不是它的目标。这些不是它有兴趣引发的斗争或争论。

不完美电影也可以是有趣的。对于电影制作者以及它新的交流对象而言，都是如此。那些进行斗争的人，并不是在生活之外进行斗争，而是在生活之中进行斗争。斗争就是生活，反之亦然。人们并不是为了“以后”生活而进行斗争。斗争要求一种组织，而这种组织就是生活的组织。即使是在最极端的阶段，例如全面而直接的战争中，生活也会被组织起来，而这也就是对斗争的组织。在生活之中，正如在斗争之中一样，存在一切事物，其中也包括娱乐。不完美电影恰恰可以从一切否定它的事物之中获得乐趣。

“不完美电影”在这个词的双重字面意义上都不是一种炫耀性的电影。它不包含自恋意义上的炫耀;也不包含商业主义意义上的炫耀——即明确追求于在既有影院和发行体系中展示自己。我们必须记住，演员中明星崇拜现象在艺术上的死亡，曾对于艺术而言曾经产生了积极的结果。我们没有理由怀疑，导演中的明星崇拜消失也可能带来类似的结果。正因为如此，不完美电影从现在开始就必须与社会学家、革命领导者、心理学家、经济学家等等共同工作。另一方面，不完美电影拒绝接受“批评服务”。它认为中介者和中间人的功能已经过时。

不完美电影不再关心质量，也不再关心技术。不完美电影既可以用米切尔摄影机拍摄，也可以用8毫米摄影机拍摄;既可以在摄影棚中完成，也可以在丛林中的游击队环境里完成。不完美电影不再关心某一种特定的趣味，更不用说所谓的“好品味”。面对一位艺术家的作品，它不再关心寻找其中的质量。它对于艺术家唯一感兴趣的是知道他如何回答下面这个问题：他做了什么，才能跨越那个“有文化的”少数交流对象所设置的障碍——而这个交流对象迄今一直制约着他作品的质量?

这种新诗学中的电影制作者，不应该把它看作个人实现的对象。现在开始，他必须进行另一种活动。他必须将自己作为革命者的身份或追求置于一切之上。一句话说，他必须努力作为一个人而自我实现，而不只作为一个艺术家。不不完美电影不能忘记，它的根本目标是作为一种新的诗学而消失。它不再是用一个流派取代另一个流派，用一个“主义”取代另一个“主义”，用一种诗歌取代一种反诗歌，而是要真正“让百花齐放”(surgir mil flores distintas)。未来属于民间艺术。我们不应该再以煽动性的自豪感、以庆祝性的方式展示民间艺术;我们更应该将其展示为一种残酷的控诉，一种痛苦的见证，其见证了人民的艺术创造力量曾经被禁锢到了何种程度。未来无疑属于民间艺术。但是，到那时，也将不再需要这样称呼它，因为没有任何事物、没有任何人，能够再次阻止人民创造精神的发挥。

艺术将会消失，不是消失于无，而是消失于一切之中。(El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.)

哈瓦那，12月7日，1969年

(全文完)

稿件由来自 塔克阿图 由NLS编辑部呈现