从帝王将相、才子佳人到普罗大众，再从普罗大众到帝王将相和才子佳人——论文艺舞台和银屏主角转换与百年中国政治风云变迁

摘要：文艺舞台与银屏上的主角形象，从来不是单纯的审美选择，而是政治权力结构、社会思潮与历史叙事在艺术场域中的投影。本文以马克思主义人民史观为理论框架，考察近百年来中国文艺舞台与影视银屏中主角从"帝王将相、才子佳人"到"普罗大众"、再从"普罗大众"到"帝王将相和才子佳人"的两次重大转换。研究认为，第一次转换是政治革命与文化革命同构的结果，体现了人民主体地位在文艺领域的确立;第二次转换则是市场经济、消费主义与全球化语境下文化逻辑嬗变的产物，折射出政治轴心与资本轴心的复杂缠绕。影视媒介的介入，使这一转换过程获得了更广泛的社会传播力和更深刻的意识形态穿透力。两次转换并非简单的历史循环，而是同一历史进程中不同阶段的必然表征，其深层动力始终围绕着"谁是历史的主人"这一核心命题展开。在阶级批判的视野下，两次转换更本质地呈现为文化领导权在不同历史条件下的重组，以及阶级意识在革命编码与消费解码之间的嬗变过程。

关键词：人民史观;文艺舞台;影视银屏;主角转换;政治变迁;阶级批判;文化逻辑

一、引言：舞台与银屏作为政治的风向标

文艺与政治的关系，是理解现代中国历史的一条重要线索。而在诸种文艺形态中，舞台艺术——包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧——因其公共性、仪式性和受众的广泛性，往往成为政治意识生产和传播最敏感的场域。进入20世纪后半叶，影视媒介的崛起更为这一观察提供了新的维度：电影和电视剧凭借其无与伦比的传播能力和沉浸式的叙事体验，成为当代社会最具影响力的文化形态。舞台与银屏虽介质不同，但在"讲述谁的故事"这一根本问题上，共同构成了观察百年中国政治变迁的双重视窗。

舞台上的主角是谁，银屏上的焦点人物是谁，以何种面目出现，被赋予怎样的情感与道德力量，这不仅关乎艺术家的创作自由，更关乎一个时代的政治逻辑如何想象"人"、定义"历史"以及安排"权力"。从舞台到银屏，媒介在变，但"谁来担任主角"这一核心问题的政治意涵始终未变。

马克思主义人民史观认为，人民群众是历史的创造者，是历史剧变的真正主角。这一历史观的革命性意义在于，它颠覆了数千年以来以帝王将相为中心的精英叙事，将目光从权力的顶端转向社会的底层。然而，理论的宣告与艺术的实践之间，并非总是一一对应的线性关系。百年中国的文艺舞台与银屏上，主角的身份经历了一个耐人寻味的辩证过程：从传统戏曲中占据绝对中心的帝王将相、才子佳人，到革命文艺与红色电影中昂首登场的工农兵普罗大众，再到当代影视剧中帝王将相与才子佳人的大规模"复归"——这一轨迹，仿佛画了一个圆圈，但每一次"回到"都不是简单的重复，而是携带着新的时代内涵与政治隐喻。

本文试图在马克思主义人民史观的视野下，将舞台艺术与影视艺术纳入统一的考察框架，梳理这一转换的历史脉络，分析每一次转换的社会政治动因，并探讨其背后的文化逻辑与权力机制。这不是一部文艺史的内部研究，而是一次透过文艺镜像对政治风云的观察与解读。在阶级批判的理论框架中，这一观察将更进一步：文艺舞台与银屏主角的每一次转换，本质上都是文化领导权的重组过程，是阶级意识在象征秩序中的显隐与嬗变。

二、旧舞台与早期银幕的秩序：帝王将相与才子佳人的王朝叙事

2.1 传统戏曲中的权力谱系

在漫长的传统社会中，戏曲舞台是民间伦理与国家意识形态交织的场域。帝王将相、才子佳人是这一舞台的绝对主角。从《长生殿》中的唐明皇与杨贵妃，到《西厢记》中的张生与崔莺莺;从《空城计》中运筹帷幄的诸葛亮，到《霸王别姬》中慷慨悲歌的项羽——这些人物构成了传统戏曲的基本人物谱系。

这种主角选择绝非偶然。在封建社会中，权力、财富、文化资本高度集中于统治阶层及其附庸群体，文艺作为上层建筑的一部分，必然反映这一社会结构。帝王将相代表着政治权力的最高形态，才子佳人则代表着文化品味与审美理想的典范。舞台上的帝王将相，往往被塑造为天命所归、德配其位的形象，其兴衰成败被演绎为"天道"的显现;才子佳人的离合悲欢，则被包裹在"有情人终成眷属"的伦理框架中，最终指向的是对既有秩序的确认与维护。

从阶级分析的角度看，传统戏曲的主角选择本身就是统治阶级文化霸权在艺术领域的直接体现。封建社会的文化生产权被牢牢掌握在统治阶级及其附庸手中，民间艺人虽然身处底层，但其创作和表演却不得不服从于统治者的趣味与规范。戏曲舞台上的帝王将相不仅是被讲述的对象，更是统治阶级自我神圣化的仪式性展演。通过反复讲述帝王将相的丰功伟绩、才子佳人的风雅韵事，统治阶级在民众的集体想象中确立了一种价值等级：权力、财富、文化资本的占有者才是值得被记忆和赞美的"历史人物"，而广大劳动者不过是这些人物活动的背景板。这种文化秩序的有效运作，使得封建等级制度不仅在政治经济层面得以维持，更在民众的深层心理结构中获得了合法性。

2.2 早期中国电影中的主角格局

中国电影自诞生之初，便与舞台有着千丝万缕的联系。早期的无声电影如《定军山》(1905)直接取材于京剧，主角自然沿袭了戏曲中的帝王将相格局。在20世纪二三十年代，以上海为中心的中国电影产业逐渐发展，其主角选择呈现出一种双轨并行的态势：一方面，以《火烧红莲寺》为代表的武侠神怪片延续了传统叙事中的英雄传奇，主角多为侠客、豪杰，其精神内核与才子佳人传统一脉相承;另一方面，受五四新文化运动影响的进步电影如《渔光曲》(1934)、《十字街头》(1937)等，开始将目光投向城市平民和底层劳动者，为主角的第一次转换积蓄了影像层面的先声。

值得注意的是，早期电影中的"平民叙事"与新文化运动中的"平民文学"存在相似的局限性：这些作品中的底层人物虽然占据了银幕中心，但他们更多是知识分子人道主义视野下的"苦难见证者"而非"历史主体"。摄影机虽然对准了穷人，但叙述的权力仍然掌握在精英阶层手中。真正的主角转换，需要在政治革命的烈火中完成。

2.3 谁在书写历史，谁被历史遗忘

传统舞台与早期银幕的主角选择，本质上是历史书写权的体现。在帝王将相叙事中，历史被呈现为少数英雄人物意志的产物：一个君主的贤明或昏庸，一位将帅的勇武或怯懦，足以决定国家的兴亡、万民的命运。普通民众在舞台上只能以"群众角色"的面目出现——他们或是战场上的兵卒，或是宫廷中的侍从，或是街市上的百姓——他们不是历史的推动者，而是历史发生的背景和道具。

这种叙事逻辑与封建史学的传统一脉相承。二十四史的主体是帝王本纪、将相列传，无数普通人的劳动、创造、挣扎与死亡，被压缩为"民"这一抽象概念，偶尔在"载舟覆舟"的警示中被提及，却从未作为历史的主体获得真正的叙述。文艺舞台与早期银屏不过是强化了这一权力话语，使"历史由谁创造"的问题在民众的集体无意识中形成一种根深蒂固的认知定势。在此意义上，传统文艺舞台不仅是审美的场域，更是阶级意识形态再生产的核心装置——它将统治阶级的历史合法化，同时将被统治阶级的存在边缘化、匿名化。

2.4 旧秩序的文化功能：阶级意识形态的自然化

传统戏曲与早期电影的另一种深层功能，在于将阶级压迫"自然化"。在大量以帝王将相为主角的剧目中，君主的仁暴、臣子的忠奸被呈现为个人品德的差异，而非阶级利益的对立;百姓的苦难被呈现为天命或时运的结果，而非阶级剥削的产物。才子佳人故事则将阶级分化浪漫化——贫寒书生依靠才华与美貌获得上层社会的接纳，这种"跨阶级流动"的想象，在客观上起到了缓和阶级矛盾、麻痹被压迫者反抗意识的作用。

早期电影虽部分引入了现代性批判视角，但其主流商业电影仍未摆脱旧叙事的窠臼。武侠神怪片的江湖世界，本质上是对现实阶级矛盾的超验性逃避;鸳鸯蝴蝶派的才子佳人故事，则延续了传统的情感消费模式。因此，旧舞台与早期银幕的秩序绝不仅仅是一种审美惯例，它是一整套阶级意识形态的感性呈现方式。要改变这种秩序，仅仅更换几个主角是不够的，必须从根本上颠覆支撑这一秩序的世界观和历史观。这正是第一次主角转换的深层使命。

三、第一次转换：普罗大众登上舞台与银屏

3.1 新文化运动的先声与"平民文学"的倡导

第一次真正意义上的主角转换，其思想源头可以追溯到新文化运动时期。胡适在《文学改良刍议》中提出"言之有物"，陈独秀在《文学革命论》中倡导"平民文学"，虽然这些主张更多停留在语言形式和文体层面，但已经触及了"谁有资格成为文学主人公"这一根本问题。鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂等底层人物的出现，标志着中国现代文学开始将目光投向那些被传统叙事遗忘的普通人。

在电影领域，1930年代的左翼电影运动是第一次转换的重要前奏。《渔光曲》中贫苦渔民的悲苦命运，《马路天使》中底层歌女和吹鼓手的生活图景，都在银屏上呈现了此前被遮蔽的社会现实。然而，这一时期的"平民"更多是知识分子启蒙视野下的"国民"，尚未获得政治意义上的主体地位。真正的主角转换，必须等到一场更为深刻的政治革命与文化革命的同时展开。从阶级批判的角度看，左翼电影的局限性在于，其批判主体仍然是资产阶级和小资产阶级知识分子，"平民"在绝大多数情况下仍然是知识分子启蒙和代言的客体，而非自我表达的历史主体。

3.2 延安文艺座谈会与"工农兵"方向的确立

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，是这一转换的标志性事件。讲话明确提出文艺为工农兵服务的方向，要求文艺工作者"深入群众、深入生活"，将创作的焦点对准"工农兵"这一最广大的社会群体。这不仅是一次文艺方针的调整，更是一次历史观的革命——人民史观从理论层面进入文艺实践层面。

在讲话精神的指引下，一批以工农兵为主角的文艺作品涌现出来。歌剧《白毛女》中的喜儿、大春，新编戏曲中的杨白劳，不再是传统意义上的才子佳人，而是被压迫、被剥削的底层民众。他们的苦难与反抗，被呈现为历史前进的动力。舞台上的主角从帝王将相变为"穷苦人"，这不仅是人物的替换，更是叙事逻辑的根本转变：历史不再由权力者的意志书写，而是由被压迫者的斗争推动。

值得注意的是，这一转换也深刻影响了此后中国电影的发展方向。延安文艺座谈会所形成的"为人民服务"的文艺观，为新中国成立后的电影创作奠定了思想基础。在阶级批判的视野中，延安文艺道路最深刻的革命性在于：它不仅改变了舞台上的主角身份，更从根本上重构了文艺的生产关系。文艺工作者被要求走出书斋、深入农村和工厂，与工农兵同吃同住同劳动——这意味着文化生产的权力第一次从精英阶层向底层民众开放。工农兵不再是被"代言"的对象，而是开始获得自我表达的文化空间。这种文艺生产关系的变革，是无产阶级在文化领域争夺领导权的最关键一步。

3.3 人民史观在文艺中的确立：从"被叙述"到"自我叙述"

新中国成立后的前三十年(不仅仅是主流叙事的“十七年)，工农兵形象在文艺舞台与银屏上的地位进一步巩固和制度化。在舞台艺术方面，从《红色娘子军》中的吴琼花，到《红灯记》中的李玉和、李铁梅，这些工农兵英雄形象不仅取代了传统戏曲中的帝王将相，更在美学上形成了一套全新的表达体系——激昂、明朗、充满战斗精神，与旧戏曲中含蓄、哀婉、充满宿命感的审美形成鲜明对比。

在电影银屏上，这一转换体现得更为广泛和深入，涌现出一大批以工农兵为主角的经典作品：《白毛女》(1950)将舞台经典搬上银幕，使喜儿的形象获得更广泛的传播;《钢铁战士》(1950)塑造了张志坚这样坚贞不屈的解放军英雄;《李双双》(1962)中的李双双则是一个泼辣、爽朗、充满社会主义新农村气息的农村妇女形象。这些银幕形象与舞台上的工农兵英雄相互呼应、相互强化，共同构成了新中国文艺中"人民英雄"的群像谱系。以样板戏为代表的一批舞台和电影如《海港》《龙江颂》《红色娘子军》及《闪闪的红星》等，进一步确立了人民创造历史的阶级叙事转换。

这一转换最深刻的意义在于：工农兵不再是被知识分子"代言"的对象，而是以历史主体的姿态自我叙述。舞台与银屏上的工农兵不再是受难者，而是反抗者、建设者、胜利者。这种转变的背后，是新中国成立后人民当家作主的政治现实在意识形态领域的必然投射。文艺舞台与银屏的主角转换，因此成为人民史观在文化领域确立的最直观表征。

从阶级批判的视角深化这一分析：第一次转换的实质，是无产阶级作为新兴统治阶级在文化领导权上的自觉建构。通过将工农兵塑造为英雄，革命文艺与红色电影完成了一项关键的政治任务——使被压迫阶级在象征秩序中获得主体位置，从而在意识形态层面巩固其政治统治的合法性。这一过程中，"阶级"是高度可见的：人物的身份标识、冲突性质、叙事走向，均以阶级对立和阶级解放为基本框架。工农兵的英雄化，不仅是对其革命贡献的文艺表彰，更是对"什么是高贵、什么是卑贱、什么是英雄、什么是渺小"这一价值体系的全盘重估。传统戏曲中帝王将相的高贵与工农兵的卑微，在革命文艺中被彻底颠倒——白毛女的苦难比唐明皇的哀愁更具震撼力，杨白劳的死亡比霸王的悲壮更具历史重量。这种价值重估，在认知层面上完成了对封建意识形态的根本解构

3.4 影像的力量：银屏如何放大人民史观的传播效应

相较于舞台艺术，电影作为新兴媒介具有独特的传播优势：它可以大规模复制、跨越地域限制、直接抵达最广大的观众群体。新中国成立后，电影被纳入国家文化事业的总体规划之中，成为"团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人"的有力武器。工农兵形象通过银屏进入千家万户，其传播深度和广度远超舞台演出。一个农村观众可能一辈子没有走进过城市剧场，但可以通过流动放映队看到《白毛女》和《钢铁战士》。在这个意义上，电影银屏将人民史观的文艺表达从城市剧场扩展到了乡村晒场，完成了一次真正意义上的"文化下乡"。

此外，电影作为一种写实性媒介，其逼真性赋予工农兵形象更强的说服力和感染力。当观众在银屏上看到李双双在田间劳动、在会议上直言不讳时，这种"真实感"使人民史观的艺术表达获得了超越舞台的认知效力。影像的纪实美学与人民史观的历史主张在此形成了美学与政治的同构。

四、历史的螺旋：主角的"复归"与变奏

4.1 市场逻辑与"帝王将相"的消费化回归

如果说第一次转换是由政治革命推动的自觉选择，那么自20世纪90年代以来出现的帝王将相、才子佳人形象的大规模"复归"，则是在市场经济、消费主义与全球化语境下形成的一种更为复杂的文化景观。在这一过程中，影视银屏比舞台艺术更为显著地充当了这一"复归"的主要载体。

这一轮"复归"最显著的特征是：帝王将相不再是传统戏曲中那种承载着道德训诫和天命观念的形象，而是被纳入消费逻辑中重新编码。1990年代末至2000年代初，以《雍正王朝》(1999)、《康熙王朝》(2001)为代表的历史正剧率先拉开了帝王形象回归银屏的序幕。这些作品虽然在叙事姿态上保持了某种"正剧"的严肃性，但其核心已悄然转向对帝王个人权谋智慧和治国才能的展示。随后，《汉武大帝》(2005)、《贞观之治》(2006)等作品进一步巩固了这一趋势。

进入2010年代，帝王将相的银屏呈现完成了从"正剧"到"传奇"再到"偶像化"的加速转型。《甄嬛传》(2011)将后宫叙事推向了前所未有的热度，宫廷不再作为政治制度被审视，而是成为人性博弈和生存智慧的竞技场。《琅琊榜》(2015)则将权谋美学推向极致，主角梅长苏虽非帝王，却是权力游戏的终极操盘手，其"江左梅郎"的身份设定兼具了传统才子的智识魅力与现代精英的掌控感。此后，《芈月传》《如懿传》《庆余年》等一系列作品，将"帝王将相、才子佳人"彻底转化为具有高市场辨识度的文化符号和消费产品。

在市场逻辑的驱动下，历史成为可任意取用的素材库，而阶级分析所要求的历史询唤则被悬置。以《甄嬛传》《琅琊榜》等为代表的现象级作品，虽然以历史为背景，但其核心叙事逻辑已完全现代——后宫嫔妃的争斗被呈现为职场生存智慧的古代版，权谋博弈被呈现为普遍人性法则的展演。在这种叙事中，封建制度的压迫性、阶级利益的对抗性被彻底过滤，留下的只有可供消费者情感投射和智力博弈的叙事框架。帝王将相由此完成了从"阶级压迫的象征"到"权谋美学的载体"的符号转型。

4.2 才子佳人的"流量化"转型：从道德典型到情感询唤消费品

传统戏曲中的才子佳人，承载着"风教"功能和伦理诉求;而当代影视中的才子佳人，更多被呈现为"颜值经济"和"情感消费"的对象。古装偶像剧、仙侠奇幻剧中的男女主角，虽然身份设定上可能是王侯将相、神仙侠客，但其人物逻辑和情感模式已高度现代化——他们是当代都市情感的古代投影，其核心功能在于提供情感慰藉和审美快感，而非讲述历史或传达教化。

从早期《还珠格格》(1998)中活泼反叛的小燕子，到《仙剑奇侠传》系列中的李逍遥、赵灵儿，再到近年《三生三世十里桃花》中的夜华、白浅，《陈情令》中的魏无羡、蓝忘机，这些"新才子佳人"的形象序列清晰地呈现了一条从"性格化"到"人设化"的演变轨迹。他们的人物流行度往往与其"CP感"、"颜值"、"人设新颖度"正相关，而非与其所承载的社会深度或历史厚度相关。

这种转型使才子佳人的形象获得了空前的传播广度，但也使其深度被极大稀释。他们不再是历史叙事中的行动者，而是消费链条上的"人设"和"IP"。在这个意义上，当代影视中的"才子佳人"与传统的"才子佳人"虽然共享同一称谓，但已是两种完全不同的文化物种。

从阶级批判的角度审视，这种"流量化"转型的深层功能在于：它将阶级关系中蕴含的批判性彻底消解。传统才子佳人故事中尚存的阶级流动想象(如贫寒书生高中状元、大家闺秀下嫁寒门)被替换为纯粹的权力美学和财富美学——主角往往出身高贵、天赋异禀，其吸引力建立在容貌、才华、血统的综合优势之上。这种人物设定在潜意识层面传达的是一种"精英主义"的价值取向，与人民史观所倡导的"平凡人的伟大"形成微妙而持续的悖离。

4.3 银屏的特殊角色：影像消费如何加速主角转换

值得特别关注的是，影视媒介在第二次转换中扮演了比舞台更为关键的角色。首先，电视剧的长篇叙事容量为帝王将相、才子佳人的复杂塑造提供了充分空间。一部数十集乃至上百集的电视剧，可以细腻展开宫廷斗争的全景、权谋博弈的细节、情感纠葛的层次，这种叙事深度是传统戏曲难以企及的。

其次，影视产业的资本密集特性使其对市场信号高度敏感。当某一类型的"帝王戏"或"古装偶像剧"获得市场成功后，资本的逐利本能会迅速推动同类作品的批量生产，形成类型化的产业浪潮。这种产业逻辑加速了"帝王将相、才子佳人"从个案现象向结构性趋势的转变。

第三，互联网视频平台的崛起改变了观众的观看方式和参与方式。弹幕、微博话题、短视频二次创作等新媒体生态，使影视主角成为全民讨论和情感投注的焦点。"四爷"(《甄嬛传》中的雍正)、"梅长苏"(《琅琊榜》)、"魏璎珞"(《延禧攻略》)等角色不仅是被观看的对象，更是粉丝文化中可互动、可消费、可再创造的符号。这种深度参与式的消费模式，使影视主角的"人设"成为比舞台角色更具粘性的文化资本。

4.4 "普罗大众"在当代文艺中的退隐与变形

在帝王将相、才子佳人"复归"的同时，曾经占据舞台与银屏中心的普罗大众形象则呈现出一种复杂的退隐态势。这并不意味着表现工农兵的作品完全消失，而是说，在资本高度集中的主流文艺生产体系中，"普罗大众"已不再是天然的、优先的主角选择。现实题材作品中的普通人形象，要么被嵌入"创业叙事"的励志框架中，其主体性被市场逻辑重塑;要么作为都市情感剧中的"打工人"符号出现，其阶级属性和历史主体地位被稀释为一种具有都市感的身份标签。

在影视领域，这种退隐表现得更为直观。相比于古装剧、偶像剧、悬疑剧等类型的高投资高回报，以普通劳动者为主角的现实题材作品在商业回报上往往处于劣势。即使是在表现当代生活的都市剧中，主角也多为白领、中产、企业家，真正的产业工人和底层农民很难成为主流电视剧的叙事中心。少数以扶贫、乡村振兴为主题的"主旋律"作品虽然保持了工农形象的银屏存在，但其生产逻辑已从"人民史观"的自觉表达，部分转化为政策引导与市场接受的平衡策略。

这种退隐是市场逻辑下文化政治转换的必然结果。当文艺生产的主要驱动力从政治动员转向资本增值，主角的选择标准也从"历史主体的代表"转向"最大公约数的受众偏好"。在这一逻辑下，"帝王将相"的权谋博弈和"才子佳人"的情感纠葛，显然比普通劳动者的日常生活具有更强的叙事张力和更广的受众基础。

在阶级批判的视野中，普罗大众的退隐绝非中性的市场现象。如果说第一次转换的核心是对普罗大众的"赋魅"——赋予其英雄光环和历史主体地位，那么第二次转换中发生的一个重要过程，便是普罗大众的"祛魅"与再符号化。所谓"祛魅"，是指在消费主义语境下，工农兵形象在主流文艺生产中逐渐失去了其作为历史主体的神圣性和优先性，不再天然地占据舞台与银屏中心;所谓"再符号化"，是指存留下来的普罗大众形象被赋予新的、去政治化的符号意义。

这一过程在具体影视作品中有清晰体现。以近年来扶贫题材、创业题材的影视作品为例，其中的农民、工人形象虽然仍是正面主角，但其叙事框架已从"阶级反抗"转变为"脱贫致富"或"个人奋斗"。这些作品中的"人民"不再是具有集体主体意识和阶级觉悟的历史推动者，而更多地呈现为需要被"帮扶"、被"引导"、被"赋能"的对象。在这种叙事中，社会不平等的根源被归因于个体的"懒惰"或"观念落后"，而非结构性的阶级压迫。阶级批判视角的缺失，使这类作品在传播正能量之余，悄然完成了对阶级意识的进一步消解。这种再符号化的深层功能，在于将"人民"从政治概念转化为一个安全的、无批判性的文化符号。当"人民"不再指向具有特定阶级利益的群体，而是成为一个包容一切、指向一切的泛化能指时，人民史观的核心批判力量——即对阶级压迫和不平等的揭示与抗争——便在实践中被悬置了。

4.5 阶级叙事的显隐：从革命编码到消费解码的意识形态嬗变

综合上述分析，第二次转换中最值得警觉的文化现象，是"阶级"维度的系统性淡化。在革命文艺与红色电影中，"阶级"是叙事的骨架——人物的善恶、冲突的性质、历史的方向，均由阶级立场和阶级利益决定。而在当代主流影视中，"阶级"恰恰是最被刻意回避的维度。当代影视中的帝王将相虽然重新成为主角，但其形象已被抽离了阶级压迫的历史实感，转化为权谋美学或情感消费的对象;而存留于银屏上的普罗大众形象，也往往被剥离了阶级反抗的锋芒，被重新编码为"奋斗者""追梦人"等去阶级化的身份符号。

这种"阶级的去可视化"，恰恰是晚期资本主义文化逻辑在文艺场域中最精妙的运作方式——它并不直接否定人民史观的政治表述，而是通过消费主义的溶解力，将阶级意识从文艺作品的认知结构中悄然剥离。正如马尔库塞所揭示的，发达工业社会的一种核心统治策略，就是将批判性维度转化为肯定性维度，将社会对抗转化为技术问题或个体心理问题。在影视领域，这一策略的具体表现便是：阶级压迫被转化为"性格缺陷"或"观念落后"，阶级反抗被转化为"个人奋斗"或"观念更新"。

银屏作为当代最具影响力的大众媒介，在这一意识形态转化过程中扮演了核心角色。影像的直观性、情感性和日常性，使这种"去阶级化"的叙事以一种"润物细无声"的方式渗透进观众的认知结构。观众在消费古装权谋剧和都市情感剧的过程中，不知不觉地接受了一种"历史是权谋史""成功是个人奋斗"的隐含价值观，而这与人民史观所主张的"历史是人民创造的"形成持续的认知张力。

从批判的角度看，第二次转换中包含着一个深刻的意识形态悖论：在形式上，人民仍然是文艺服务的对象;在内容上，人民作为历史主体的阶级意识却在消费过程中被不断稀释。这正是葛兰西所论述的文化霸权在当代中国的复杂表现——统治不仅通过强制实现，更通过文化领导权的运作完成，而消费主义恰恰提供了这种运作最有效的机制。

五、权力、资本与主体：两次转换的政治经济学分析

5.1 第一次转换的政治逻辑：民族国家建构与主体性生产

第一次主角转换的核心动力是政治。在新民主主义革命和社会主义建设的历史语境中，将工农兵塑造为文艺舞台与银屏的主角，其本质是一项"主体性生产"工程——通过文艺形式，让刚刚获得政治解放的民众在文化上获得自我确认，使"人民当家作主"这一政治宣言在情感结构和审美体验层面得到落实。

这一转换与民族国家建构的过程高度同构。新中国需要一种全新的文化形态来确证自身的合法性和独特性，工农兵文艺正是这一需求的艺术表达。舞台与银屏上的工农兵英雄，既是"人民史观"的艺术化身，也是国家意志在文化领域的投射。电影作为当时最具现代性的媒介，在这一过程中承担了特殊的政治功能——它不仅在国内塑造新的人民主体，也在国际舞台上展示新中国的文化形象。

从文化领导权的角度进一步审视：第一次转换中，无产阶级通过革命手段夺取了国家政权，但文化领域的领导权并不能自动获得。将工农兵确立为舞台与银屏主角，正是无产阶级在文化领域重建领导权的关键举措——通过改变"谁有资格被讲述、被赞美、被记忆"的基本规则，从根本上动摇了旧统治阶级在象征秩序中的优势地位。在此意义上，第一次转换的文化意义甚至不亚于其政治意义：它不仅是一场政权更迭，更是一场价值重估和认知革命。

5.2 第二次转换的市场逻辑：消费社会中的文化生产与受众分化

第二次主角转换的核心驱动力是市场。20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济体制的确立和文化产业的兴起，文艺生产日益从国家计划调控转向市场导向。在这一过程中，受众被重新定义为"消费者"而非"人民"，"人民需要什么"的问题被转化为"市场偏好什么"的问题。影视产业因其高度的资本密集性和市场竞争性，成为这一逻辑转换最为彻底的领域。

市场逻辑的一个基本特征是对历史和政治叙事的"去语境化"处理——帝王将相被抽离其历史语境，转化为可供消费的故事资源;才子佳人被抽离其伦理语境，转化为可供投射的情感模板。这一过程既带来了文艺生产的繁荣和多样化，也导致了人民史观在消费逻辑中的被悬置。在电视剧年产数百部、电影年产上千部的规模下，能够在商业上获得成功的作品，绝大多数以帝王将相、才子佳人或其当代变体(霸道总裁、精英白领等)为主角。

然而，在阶级批判的视野中，市场绝非一个中立的资源配置机制。当文艺生产以市场为导向，资本便获得了对"什么是值得讲述的故事"的隐性支配权。在这一过程中，帝王将相、才子佳人的"复归"不仅是消费偏好的自然呈现，更是资本在文化领导权竞争中逐步扩张其影响力的必然结果。这一现象并非中国独有，而是全球化时代文化政治的共同特征——资本总是倾向于讲述那些有利于资本自我合法化的故事，而阶级叙事天然具有对资本的批判性，因此必然在资本的筛选机制中被边缘化。

影视银屏在这一过程中扮演了特殊的加速器角色。电影的院线发行机制和电视剧的平台采购机制，使文化产品的市场表现可以被实时量化——票房、收视率、点击量、话题度，这些数字化指标构成了一个高度透明的"市场审判"体系。在这一体系中，不能产生足够市场回报的题材和人物类型会被迅速边缘化，而工农题材在政治身份上的失势和市场竞争中的天然劣势，使其在资本逻辑的筛选下面临着比舞台艺术更为严峻的生存压力。

六、结论：舞台银屏内外，谁是历史的主人

回顾近百年来中国文艺舞台与银屏主角的两次重大转换，我们可以看到一条清晰的历史轨迹：从帝王将相、才子佳人走向普罗大众，是政治革命对封建文化秩序的根本颠覆，是人民史观从理论到实践的伟大飞跃;从普罗大众走向帝王将相、才子佳人的"复归"，则是市场经济和消费文化对文艺生产逻辑的重塑，是人民史观在资本逻辑下面临的新挑战。在这一过程中，影视银屏的崛起不仅放大了两次转换的社会影响，也以其独特的媒介逻辑——资本密集、市场导向、消费驱动——深刻塑造了第二次转换的方向和形态。

如果说第一次转换留下的历史遗产，是证明了被压迫阶级完全有能力在文化领域实现自我表达和历史书写;那么第二次转换提出的尖锐问题则是：在资本逻辑日益渗透文化生产全过程的条件下，工人阶级及其同盟军如何迎对从文化舞台与银屏的中心滑向边缘的境遇?这不仅是文艺问题，更是关乎当代文化发展的根本政治问题。马克思主义阶级批判理论的价值，正在于它拒绝将"市场选择"视为天然合理的中立机制，而是坚持追问：在市场表象的背后，谁在生产，谁在消费，谁在获利，谁被遗忘?只有保持这种追问的锋芒，人民史观才不会在消费主义的汪洋中沦为一种空洞的口号和仪式化的修辞。

舞台与银屏上的主角可能更迭，但"谁是历史的主人"这一追问不会过时。马克思主义人民史观的意义，不仅在于为历史提供了正确的解释框架，更在于为未来提供了不懈追问的勇气——无论舞台与银屏上的主角如何变换，人民作为历史创造者的根本地位，不应在资本和权力的合谋中被遗忘。这或许是文艺舞台与银屏主角转换的百年历程，留给我们的最深刻的启示。

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来源：人境网