怎样理解“新大众文艺”与“新人民文艺” 一一人境院第三届写作研修班第二次讨论课全纪录

时间：2026/06/21 19:00～21: 30

主持人：各位同学大家好!今天我们要讨论的话题是怎样理解“新大众文艺”与“新人民文艺”，这个话题的来由想必大家都清楚。新大众文艺这个概念，近一年来迅速升温，它从一个普通的文艺现象升级为一种具有强烈意识形态色彩的文化发展战略，用官方的话来说，这是一场基于新媒介技术和社会结构发生变化的深刻变革，实现了从“大众书写”到“为大众共享”的一个范式转移，但是问题也随之而来，官方定义之外，新大众文艺到底意味着什么?它与左翼文学、延安文学、社会主义文学形成的人民文艺传统是什么关系，它真正实现了大众的崛起吗?还是说，这只是一场被资本和权力双双操控的“市场幻觉”?刘老师上次的讲课对这些核心问题做了非常深入的分析，他特别指出了新大众文艺面临的几个根本性的困境：一是如何面对人民文艺的传统，二是如何处理现实经验;三是从新大众文艺走向新人民文艺是否可能、如何可能。今天晚上咱们的研讨，希望大家不要停留在对现象的罗列或者是情绪化的表态上。围绕主题，结合自己的阅读、观察和写作实践展开讨论。刘老师已经在会议室了，还邀请了特约嘉宾滠水农夫同志。大家自由发言，有什么想法都可以畅所欲言，把这个问题说透彻。看哪位同志首先发言。没有的话，那就请滠水农夫老师给我们讲一讲吧!滠水农夫老师在吗?您先讲一讲，把这个话题先抛出来，其他同学做好准备，大家都畅所欲言地聊聊。

滠水农夫：大家晚上好。今天讨论的话题是“新大众文艺”和“新人民文艺”，这是刘老师提出的。我觉得这个话题非常及时，因为最近主流话语中提“新大众文艺”比较多。我看到像《文艺报》等主流大型文学、文艺刊物，都在讨论“新大众文艺”;不少著名文艺评论家也撰写了相关文章，包括一些原来被称为“新左派”的评论家，也都在谈“新大众文艺”。

我还特别查了一下，“新大众文艺”这个提法最初是由《延河》提出的。《延河》也是很有名的文学刊物。我们知道，延安是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的地方，可以说是人民文艺的重要源头，或者说是人民文艺传统的集大成之地。在同样是延安这个地方，毛主席提出了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这篇讲话可以说是人民文艺的指针，是一部权威性的经典。我看到很多主流评论家都把“新大众文艺”理解为对延安以来人民文艺传统的接续。这种说法抹杀了人民文艺和今天“新大众文艺”之间的本质差别。它有点像“新瓶装旧酒”，或者更准确地说，是用一个看似相近的概念，把两者之间根本性的差异遮蔽了。就像以前我们说“国营企业”，今天说“国有企业”，如果简单地认为国有企业就是原来的国营企业，就会抹杀两者在本质上的差别。同样，如果把今天的“新大众文艺”等同于延安时期的人民文艺，也会抹杀它们之间的本质差异。

今天“新大众文艺”的提出，有它自身的社会思想渊源。它不再强调“人民”，而是强调“大众”。在我看来，这实际上阉割了大众概念中的人民性。现在所谓“新大众文艺”，强调的是在信息技术和平台社会的条件下，每个人都可以成为文艺的创造者。确实，今天的社会提供了很多平台，也让普通人拥有了更多表达和创作的机会。但它所依托的社会支点，是一种抹杀阶级性的文艺观。在后革命年代，主流话语不再讲阶级性，而更多讲民族主义、国家主义。因此，这种“新大众文艺”并不是对延安以来人民文艺传统的接续，而是在新的话语包装之下，讲述一种与人民文艺完全不同的东西。前面也说到，现在很多主流的、官方的评论家都在热烈地讨论“新大众文艺”，并直接把它理解为对延安以来人民文艺传统的延续。而刘老师很敏锐地看出了这里的问题，所以提出了“新大众文艺”和“新人民文艺”的区分。我觉得这个提法是很有洞察力的，它引导我们进一步剖析二者之间的差别。表面上看，“新大众文艺”和“新人民文艺”好像差不多，但其实它们的本质并不一样。

我们可以先梳理一下新人民文艺的源头。所谓人民文艺，是伴随着中国共产党领导的革命一路发展起来的。从20世纪30年代的左翼文学，比如左翼作家联盟，到延安时期毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出文艺为什么人服务、如何写的问题，可以说人民文艺在延安时期达到了一个高峰，并形成了基本的方向和指针。在《讲话》的指引下，后来出现了丁玲等作家，他们把文艺创作与工农生活相结合，描写工农群众的生活。新中国成立以后，人民文艺进一步发展为社会主义现实主义的文艺形态。比如柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》，都是社会主义现实主义的经典作品，也是人民文艺在新中国阶段的重要体现。再后来，到了20世纪70年代末、80年代初，随着社会转折和“告别革命”的历史氛围出现，人民文艺逐渐进入了一个尾声阶段。但这种传统并没有完全消失。比如作家浩然后来回到河北老家，创办了“绿色文学工程”，这也可以看作人民文艺在后革命年代的一种坚守。当然，随着浩然去世，“绿色文学工程”后来的影响并不算理想，他的“泥土巢”现在似乎更多成为一个景点，而他所培养的一批作家，后来发展情况也并不理想。这当然与后革命年代的整体社会环境有很大关系。

人民文艺这一路发展下来，到了后来又和“底层文学”发生了联系。底层文学虽然不是一个非常成熟、稳定的文学思潮，它本身也处在不断变动之中，但它至少重新提出了阶级视角和底层叙事的问题。比如曹征路老师、刘继明老师，都是底层文学中比较典型的作家。当然，李云雷也曾指出，底层文学内部其实比较复杂，某种意义上像一个大杂烩，并没有统一的主旨。后来，随着新左派的转向，底层文学也逐渐式微了。因为底层文学和新左派之间的联系非常紧密，新左派为底层文学提供了思想工具和理论资源。但随着新左派整体发生转向，底层文学也基本上消亡了，或者说已经发生了变化。到了今天，我们已经很少看到有人继续使用“底层文学”这个说法，更多看到的是“素人写作”“新大众文艺”之类的概念。新大众文艺”的出现，当然也与今天的社会历史环境和主流话语变化有关，有它的必然性。但我们必须认清楚，“新大众文艺”的“新”到底新在哪里，它究竟是新的，还是用新的话语包装了旧的问题。正是在这个意义上，刘老师提出了“新人民文艺的可能性”。

新人民文艺的“新”在哪里?我理解，它的“新”在于：在新的时代条件下，仍然坚持文学的阶级性、阶级视角和批判精神，同时又结合当代的信息社会和传播条件，把阶级意识和批判精神重新体现在文学之中。判断一个作品是否属于人民文艺，关键就要看它有没有批判精神，有没有底层立场，有没有阶级视角。比如刘老师的《人境》，我觉得就可以从这些方面来理解。所以，在我看来，人民文艺和大众文艺之间最重要的区别就在于：一个强调阶级性，一个取消阶级性;一个以人民、底层和批判作为核心，一个更多用国家、民族、大众等概念来替代阶级问题。这个差别是非常明显的。

我就顺着自己的思路先讲这么多，也算是抛砖引玉。谢谢大家。

主持人：感谢滠水农夫同志的发言!他的发言重点说出了新大众文艺与新人民文艺的本质区别就是抹杀了阶级性。我认为，当下新大众文艺的底色是温和、温情、无害，丧失了现实锋芒。滠水同志的发言，对新大众文艺所谓的“新”祛魅了，他回溯了人民文艺的三个历史阶段，从延安到新中国，再到后革命时代的延长线。现在主流把新大众文艺提出来，也体现了官方进一步主导文艺解释权的意图。咱们这个月的作业也是关于新大众文艺与新人民文艺，想必同学们应该都有思考，大家都来谈一谈吧!

大力：我先来说一说?

主持人：好，你说。

大力：我主要说一点自己的观察和感受。这两年我比较关注非虚构写作和非虚构文艺，后来想到，它和我们以前谈到的现实主义文艺有很多相通之处。我以前也纳闷，为什么要提出“非虚构”这样一个概念?后来查了一下，感觉它可能和南方系从美国引进的相关概念有关。现在提出“新大众文艺”，确实在某种程度上顺应了当前的潮流。无论商业领域还是公益领域，很多新领域都在强调人与人之间的连接、共创，也强调人的主体性。比如我去年年底参加过一个活动，里面有一些外卖员和其他普通劳动者，他们会写自己的经历，并把作品发到抖音、小红书等平台上，流量也比较大。我还听说有一位阿姨把自己的作品发到小红书之后，很多人都喜欢看。现在不少出版社也会通过小红书等平台寻找文本和作者。所以，一方面，这确实顺应了当下普通人表达和创作的潮流;另一方面，从马克思主义的角度看，马克思主义本来就关注人的主体性和人的解放。每个人都能够站起来，关心大家共同的事情，这一点是值得重视的。就目前阶段来说，普通人开始写作、发声，我觉得至少是应该支持的。我的发言就到这里。

主持人：大力同学说他关注这个非虚构文艺与现实主义文艺，并且认为这个非虚构的概念可能是源自美国引进。从我注意到的信息我不是太了解，但是他也说出了当下的一个现实，人人都有手机都可以发表所谓的言论，当然这个言论是通过资本筛选的。普通人发的东西，大家也都能看到，包括他说的这个外卖员和素人的创作，在这个小红书上确实很爆红，但这些信息可能都是通过资本筛选或者是说一种无害化的处理，所以咱们面对这种情况，怎么分析透彻，无产阶级的作品能否通过社交媒体和平台去引起广泛的讨论，有没有可能?大家可以结合大力和滠水农夫老师的观点进行一些交流!

云开：我自己以前也关注过非虚构写作，早在2010年，《人民文学》第二期就开设了“非虚构”栏目，后来一些纯文学期刊也陆续推出类似专栏。2010年前后，传统媒体和新媒体平台也开始跟进，当时主要是以特稿的形式，推动非虚构写作在网络文化中的传播。

早期的一些非虚构作品，比如《中国在梁庄》《到东莞去》《南方工业生活》等，都是以专业写作者的视角去观察社会现象。当时也有学者批评相关作品，认为其中盘踞着一种幽灵般的“观看的意识形态”：下场写作的专业作家，借此重建自己的启蒙身份。注意“启蒙身份”这个词，他们是在寻求一种跨界言说的能力和权利。所以说，这看似是一种文类纷争，实际上我觉得它指向的是书写权利和创作伦理的问题。

再说“新人民文艺”和“新大众文艺”。大概两年前，即2024年7月，《延河》杂志刊发了《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，这才使“新大众文艺”作为一个核心概念进入学界视野，并引发了相关讨论。我自己一开始也不是太了解“新大众文艺”，这段时间恶补了一些相关论文，发现它们讲得很玄。它把劳动者和人民大众直接划等号;还有一些过去的新左派学者，我看《文艺评论》上也有好几位作家、评论家，像徐望等人都有提到，说所谓新大众文艺，是以那些依靠体力劳动维持生计、在劳动间隙将自身生存经验文本化的“新版无产阶级大众”为主体。看他们造名词，名词一个接一个地造，该提的不提，特别体制化。所以我感觉看现在是很多论文都看不懂。

那么，新大众文艺到底该怎么理解?首先要看它所说的“大众”到底是什么政治词语。综合学界的讨论，我看到中国作家网上有一篇文章对“新大众文艺”作了界定，大意是说，它是依托数码传媒环境而诞生的，以非职业艺术家为创作主体，反映新时代社会生活与大众情感，并被人民群众广泛接受和喜爱的文艺作品。也就是说，它的核心概念是“大众写大众”。问题也就来了：这里的“大众”到底是什么?

现在我们能看到一些外卖诗人、春晚演员、网络文学作者和短视频用户成为创作主体。有时候手机会给我推一些广告，一些很奇怪的网文作者给我的感觉是可能连中考都没参加过。生活经验相当匮乏，就在那里意淫写作，也被说成是一种新大众写作的形式，我就觉得不可理喻。当然，家政工、外卖骑手、建筑工人、农民等也会成为创作者，这不是说没有。比较早的例子，比如九年前的家政女工范雨素。她的非虚构作品《我是范雨素》最早是在微信平台“正午故事”发表的，当时让进城务工群体的生存状况和精神状况一度成为社会关注的焦点。她的文风是比较晓畅明达的，她的成名也不是偶然的。在此之前，她已经在北京皮村文学小组接受过创作训练。当时北京大学新闻与传播学院的张慧瑜曾对她的写作作过总结，说她表现出显著的主体性和自主性，以一种平和的社会态度和人性化的情感切入命题，其中包含着劳动者的尊严和包容的态度。你看，这种说法实际上就相当于淡化掉了阶级性。

在《延河》杂志提出“新大众文艺”概念的时候，它明确肯定了这些新工人文学小组的成果。从《我是范雨素》开始，到2020年以后的胡安焉《我在北京送快递》、王晚《跑外卖：一个女骑手的世界》、张赛《在工厂梦不到工厂：如此工作二十年》，还有王英的《清洁女工笔记》等一系列作品，我觉得它们看起来好像是素人写作，但是把这些书读下来，就会觉得它们并没有真正触及阶级本质。还包括其他一些作品，比如张彤禾写过的《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》、塞壬的《无尘车间》、丁燕的《工厂女孩》等。我看了之后其实没有太多感触。比如塞壬说，她进入流水线写作，是为了唤醒自己枯竭的创作状态。她更多关注的是自我，是在这个过程中重新找到自我。我觉得，他们所谓的“卧底”，与其说是在寻找新的角度去书写劳动者生活，倒不如说是一种作家和精英知识分子的凝视。他们借由对劳动者的观察，给自己的书写提供正当性。再比如现在各个平台，B站、小红书，还有起点、晋江等文学网站，注册作者已经超过三千万人;番茄这些平台，签约作者也有两百多万，作品数量更是几千万部。但你看一下就会发现，其中很多作品其实比较粗制滥造。短视频生产就更不用说了。看似是从少数人写作走向了全民性的实践，但我还是认为，“人民”和“大众”是两个不可置换的词语。所以，新大众文艺从命名上就需要审慎辨析，关键就在于它和“人民”之间存在根本差异。

正如刘老师指出的，在马克思主义的话语谱系中，“人民”是一个政治概念，它具有鲜明的意识形态取向。工人、农民、小资产阶级等都在这个概念之内。前三十年的社会主义文艺，提倡站在最大多数人民的立场上，反映现实生活和劳动人民的疾苦与呼声。也就是说，“人民”不是一个空洞的集合名词，它有明确的政治边界和阶级归属，而不是把各种不同立场、不同利益的人都划进去。“大众”说白了就是一个文化概念，甚至可以说是一个市场概念。在资本主义生产关系的链条上，大众的核心身份是消费主体。大众看似是一个包容、中性的词语。你看，外卖员当然可以算大众，网红也可以算大众;打工人可以算大众，一些中小企业主也可以算大众。一个在暴风雨里抢单的外卖小哥，和一个在写字楼里计算如何让骑手跑得更快的平台高管，都可以被算作“大众”。当“大众”不分阶级的时候，它就把不同阶级、不同利益、不同立场的人塞进同一个框里。看似好像大家都可以，皆大欢喜;但实际上，我觉得它消解了文艺最核心的问题：站在谁的立场上?站在哪一个阶级上?为哪一个阶级而创作?“大众”这个词，恰恰抽掉了阶级的灵魂。

大众不应该只是表示人数众多的群体。我认为更重要的是它的阶级身份特征。阶级是社会构造的基本单位，同时也应当成为鉴别大众性质的基本范畴。所谓劳苦大众、工农大众，他们身上的革命性质，恰恰就是无产阶级的理论肖像。而当下流行的“新大众文艺”概念，恰恰回避了大众内部的阶级分化，把不同阶级、不同利益诉求的群体统统笼统地装进同一个概念框架之内。正是基于“人民”和“大众”的根本区别，刘老师提出了“从新大众文艺走向新人民文艺”这个命题。我认为，这个命题是对文艺的政治含量和阶级维度进行提升的历史性工程。从逻辑上看，新人民文艺要进一步回答的是：为谁创作?站在什么立场上创作?看似劳动者已经在书写了，但我们还要问：他们书写的是什么?为谁书写?朝着什么方向书写?劳动者的写作，究竟只是为了个人表达，或者通过个人表达实现自己的阶层跃迁，还是为了实现阶级的觉醒和解放?

当然，新大众文艺的兴起肯定也有其历史必然性，马克思主义文艺理论也不是简单地否定它。在左翼文学时期，郑伯奇就曾提出过：大众文学应当是大众能享受的文学，同时也是大众能创造的文学。但是，在当时的受教育水平下，只能通过“大众化”和“化大众”的方式走进大众，当时更多还是属于为人民代言。后来，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，人民文艺才进入了新的阶段。再到现在，不管是外卖诗人王计兵、还是“菜场作家”陈慧，这些现象看似都说明创作主体发生了变化。李敬泽有一个说法，大意是说，这种变化建立在两个重要条件之上：一个是全民素质的提升，另一个是互联网技术的飞速发展，降低了表达门槛。但是，马克思也说过，物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。所以，新大众文艺在这个意义上，可以说是以前所没有的深度和规模上的大众参与创作。过去，专业作家的创作被称为严肃文学、纯文学、精英文学，大众创作则往往被贬低为草根文学、通俗文学。新大众文艺的出现，如果说有一个好处，那就是说明劳动者是有能力成为文艺创作主体的。哪怕这些劳动者表达的是自己的想法，或者其中还夹杂着其他东西，但起码也打了那些看不起劳动者创作能力的人一个小小的耳光。

当然，承认新大众文艺的这一点意义，并不意味着我们就要回避对其内在局限和结构性困境的批评。

我认为，新大众文艺至少存在以下几个方面的问题。

第一个问题，是阶级分析的根本缺席。马克思主义文艺批评的根本方法是社会历史批评。恩格斯曾将美学观点和历史观点确立为非常高的标准。所以，我们评价一部文艺作品或者一种文艺现象，不能仅仅停留在它是否真实、是否受欢迎的层面，而要追问它展示和揭示了怎样的社会关系，站在哪一个阶级立场上，是否反映出历史运动的规律。飞舟同志之前写文章时就指出，新大众文艺是抽掉阶级概念的大杂烩，把“大众”都当成一家人。

我们回顾整个人民文艺的传统脉络，从五四文学到革命文学、再到左翼文学，一直到延安文学、解放区文学、“十七年文学”，把十年文革文学也加进来，都可以说是在探索文艺和工农大众相结合的问题。文艺为人民服务，其中贯穿始终的灵魂就是文艺具有阶级立场，文艺是为特定阶级服务的。“人民”不是一个空洞的集合名词，而“大众”恰恰容易变成这样的空洞概念。

第二个问题，是在去政治化的外表下，隐藏着政治资本逻辑对文艺生产的全面支配。大众既是生产者，也是消费者，但他们仍然要遵循和受制于市场逻辑，以及市场逻辑背后的意识形态控制。于是，新大众文艺呈现出一种普遍的去“政治化的政治”特征。资本通过流量变现、明星效应、买热搜等机制去打造财富效应，使写作像刘老师说的那样，成为小资产阶级和部分小资化的劳动者、无产者通过个人奋斗实现阶层跃迁的通道和途径。与此同时，还有末位淘汰、禁言、封号以及敏感词等问题。我看到小红书上有一个网友吐槽，说他写了一个帖子，因为题目叫《妈妈的怀抱》，因为里面有一个“妈”和“的”字，平台就把它屏蔽了，他还被封了七天号，他觉得很不能理解。从这里可以看出，不符合平台规则的内容，统统会被踢出去。它一方面通过强制删减的方式进行管理，另一方面又借助“看不见的手”，也就是市场逻辑，把大众的文化身份锁定为消费者和被消费者，并把他们组织到制造爆款爽文、获取流量变现的文化生产线上。现在平台推的那些广告和短视频，都不敢点开看了，看了之后感觉脑子都要被磨平了。

因此，看起来好像是精英退场、大众平权，实际上是大众被更有效地整合进了资本增值的逻辑当中。新大众文艺既是媒介技术和资本逻辑运作的结果，也是部分劳动者、创作者主动迎合市场趣味的产物。民国时期也有大众文学、通俗文学。包括现在那些被送上热搜的外卖诗人，有几个会真正写到配送费被克扣、系统算法的压迫、平台对劳动者利益的侵蚀?你说他们不想写吗?我觉得可能是没想到;再一个，就算想到了，写出来也未必会被推荐，也火不起来。由此可以看出，资本只是奖励其中一部分符合它需要的内容。

第三个问题，就是刚刚大力同志说到的“素人写作”。这是新大众文艺中一个引人关注的现象。我们知道，外卖员写诗、保洁阿姨画画，这些看似令人振奋。但相较于21世纪初的打工文学、底层文学，如今的素人写作常常变成一种“身份+姓名”的常见格式，它不再以作品本身为纯粹卖点，营销重点已经落在了作家的身份标签上

当外卖员、保洁阿姨、家政阿姨的写作成为个人成功学的范本，成为阶层跃迁的人生剧本时，文艺本身对痛苦的表达、对社会不公的追问，以及对团结和抗争的召唤，就被置换为一种实现阶层跃迁的个体奋斗叙事。鲁迅先生在《革命时代的文学》中说过，如果工人农民不解放，工人农民的思想仍是读书人的思想;要获得真正的解放，才有真正的平民文学。今天这些所谓新大众文艺作品，与其说是新大众自己的创作，我觉得倒不如说是主流意识形态和中产阶级、精英知识分子隐蔽地通过资本和算法，对大众生活进行采风和挑选。被挑选出来的，往往还是那些“他们生活好苦”“他们很苦难”的内容。

第四个问题，是新大众文艺量大，但质量比较平庸，甚至可以说有“质庸”的问题。比如爽文生产、短视频同质化内容模仿、微短剧中的低俗化和庸俗化，都说明它面临着内容空心化的困境。这里还涉及一个“普及”和“提高”的问题。新大众文艺说自己是在普及，让更多人看到、消费和创作文艺作品。但是普及并不等于提高。要完成从普及到提高、从初级到高级的跃迁，如果始终停留在低水平上，它也会把人民文艺的方向带偏。

第五个问题，是集体性的消解和个体化困境。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了文艺为工农兵服务的方向，这是一种群众路线的创作理念。它强调的不是个人的表达，而是集体的声音;不是只写个体命运的悲欢，而是写阶级命运。但是我看过不少新大众文艺作品，觉得它们写的都是个体化、原子化的景观。比如网络文学中的“我”的叙事，哪怕是穿越、重生;还有短视频中那种“我怎么被小霸总抛弃之后，又绑定大霸总、高干来翻身打小三，成为人生赢家”的叙事;再或者素人叙事中“我在生活中、社会上受了怎样的苦，最后又在好心人的帮助下怎样怎样”的故事。它们都指向同一种强烈的个体化倾向。

这些作品看似从单一转向多元，但在根本上仍然停留在“我的苦难、我的经历、我的奋斗、我的成功、我的励志”这个层面。它们缺少一种把个人命运和整个集体命运、阶级命运、阶级意识连接起来的自觉，所以我才说它们承担不起团结和教育人民的使命。因此，新大众文艺的创作者们看似是在创造自己的历史，但他们的创造往往仅仅停留在个体经验的记录层面，不能上升到马克思所说的对既定的、从过去沉积下来的条件的认识和批判。这种创造就是非常有限的，也是不彻底的。因此，新人民文艺就是要在它的基础上重新注入被抽掉的阶级灵魂，拒绝用“全民参与”去掩盖阶级矛盾的存在。

外卖诗人写诗当然是值得肯定的。但如果他的诗只写个人奋斗、个人苦难和个人成功，而不涉及算法压迫、配送费克扣、平台对劳动者权益的侵蚀，那么这种写作就仍然停留在个人表达层面，还没有上升到阶级表达的高度。列宁一直鼓励工人农民书写自己的生活，但列宁期待的不是工人农民写自己的故事去供资产阶级消费，而是工人农民通过写作去认识自己的阶级地位，唤起自己的阶级意识，并参与改变世界的实践。

新大众文艺总是谈“新”，但我觉得它不过是把民国时期那些玩剩下的旧东西换了一个新标签而已，换汤不换药。因此，刘老师说“新的时代必然产生新的大众，新的大众必然有新的文艺，新的大众文艺应当走向新的人民文艺”，这既是一个判断，也是一种召唤。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说，哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。我们今天在这里讨论新大众文艺，对新大众文艺进行研究和批评，我认为意义也正在于此：我们不仅要用马克思主义文艺理论和阶级观点去解释新大众文艺现象，还要以改变世界的实践精神，真正走向新人民文艺，让文艺真正成为人民的文艺，成为劳动者实现自我解放和阶级解放的精神武器。

主持人：云开同志的发言内容特别丰富。她从非虚构写作谈到新大众文艺理论，再谈到资本的筛选机制，实际上线索是一以贯之的：谁有权定义现实，谁在真正开口。她对“人民”和“大众”的辨析，是整个发言的核心。因为“人民”是一个具有阶级属性的政治概念，而“大众”则是一个去政治化的市场标签;前者意味着历史主体的自觉，后者只是原子化消费主体的集合。当前新大众文艺的话语模糊了阶级界限，回避了“为谁创作”这个根本问题。毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，首先提出的就是文艺为谁服务的问题。云开同志还指出，资本通过流量变现和算法筛选，完成了另一种形式的意识形态控制。素人写作从作品本位转向身份营销，看似是平权，实际上是资本对底层叙事的一种收编。大众创作看起来确实数量庞大，但创作贵在精，不在多。创作一大堆没有用的东西，正如云开同志所说，只是停留在个体经验的层面，还不具备马克思主义文艺观。下面哪位同志可以结合云开同志的发言，继续展开讨论?

点点：说到云开同志的发言，我想到，现在中国主流文艺的一个很大问题，就是缺少鲜明的阶级立场，而且题材枯燥、贫乏。相比之下，欧美、日本虽然是资本主义国家，它们的作品一般不会体现社会主义价值观，但至少在文学、电影、电视剧、动漫、游戏等方面，类型非常丰富，也有很多高质量作品。和它们相比，中国主流文艺的一大特点就是低质量、题材贫乏。不管是市场导向的作品，还是官方倾向比较明显的作品，往往都落入同一种模板：帝王将相、才子佳人不分时代地点地谈恋爱，确实非常枯燥。我有两个建议。第一，我们要尽可能丰富文艺作品的类型，最好能够在各种题材中展示马克思主义价值观，用自己的价值观去评价古今中外不同题材和事件，并把它们创作成文艺作品。第二，我们在表达自己的思想时，必然会引发争议。网络上有很多群体只喜欢某一类作品，而且不允许别人指出这些作品的问题。比如年轻人中比较常见的饭圈群体，当代流量明星的女粉丝在官资联合体的支持下，有很强的攻击性。如果我们要在市场中做一点有批判性的文艺，就必然会得罪这些群体，也可能遭到攻击。这时候我们要敢于在必要时制造争议话题，发表文章批判饭圈，以提升我们的曝光度。当然，这种方法可能会有争议，也可能导致账号被封，但适当制造争议话题，有助于增加我们的流量。我的发言到此结束。

主持人：谢谢点点同志的发言，确实是这样，作品确实太枯燥，题材雷同，质量堪忧。像我们现在看到的那个短视频，都是什么霸道总裁、穿越重生，它有一个什么一火的话，就一窝蜂的去跟风，真正有质量的作品是无人问津的。胡一鸣提出的建议很好，他说要我们把题材要宽泛一点，要多样化一点，提议特别好。其他同学也来讲一讲吧，大家争取都发言。

万红：针对“新大众文艺”这个主题，我花了一些时间学习。既学习了滠水农夫和飞舟在人境网上发表的文章，也查阅了一些相关内容。我发现，很多高校、社科院系统以及文学艺术学会等机构，都在研讨这个热点话题。学术界其实早在几年前就相继成立了一些相关机构，比如“中国大众文化学会”、“新大众文艺研究中心”等等。从这些学术界、文艺界的文章来看，几乎是一边倒地叫好，越是主流一片叫好的情况下，我越是要打一个问号。当然，在这一片欢呼声中，也有不同的声音，比如刘继明老师就指出，“大众”和“人民”是不能划等号的，并倡导“新人民文艺”。

我一直在思考几个问题：新大众文艺和新人民文艺的区别到底在哪里?“新”到底在哪里?文艺更新又能走向哪里?作为普通劳动者，又能做些什么?我觉得，这些都是我们需要认真思考的问题。

在思考这个问题的过程中，我想到了鲁迅先生，也想到了他的弟弟周作人。因为他们兄弟俩走的是两条不同的文学道路。在他们那个年代，最开始他们都是试图通过新文化运动进行社会文化改造的文化人，但最终却走向了截然不同的道路。作为同胞兄弟，鲁迅后来成为左翼文学的伟大旗手，而周作人则成为遭人唾弃的汉奸文人。为什么会有这样的结果?根本原因就在于他们服务的对象不同。鲁迅是以“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的精神终生为无产阶级服务;而周作人不论是作文还是做事，更多都是为了他自己。从文笔来说，周作人的文笔当然是非常好的，但是他始终是在为个人书写。

所以回到今天的新大众文艺问题。新大众文艺所说的主体，常常被表述为“人民大众”。我之前也用AI查过“新大众文艺”的概念，在解释里把“人民”和“大众”放在一起，但是，新大众文艺中的这个“人民大众”，到底是真的回归了人民，还是仅仅停留在大众?一百多年过去了，今天这个问题的答案，与我们追溯鲁迅和周作人兄弟二人分道扬镳的根源，其实有几分相似。

刚才云开也好、点点也好，包括大力也好，大家都在讲现实，讲新人民文艺、新大众文艺与我们自身、与普通人的关系。由此我想到，今年有几个草根人物，也可以说是大众代表，他们所做的事情，在大众心目中甚至可以说是英雄式的。一个是机车张雪，一个是带足球小将的董路，还有最近特别火的电影《给阿嬷的情书》导演。他们都是在不同领域中，从草根逐渐做到这个领域中比较突出的地位。在思考这些现象时，我就在想：他们都是大众的代表，当他们成为热点，成为大众追捧的人物时，这到底是一个好的现象，还是一个值得警惕的现象?这和我们研究新大众文艺、新人民文艺，其实有很多相似之处。

在进一步思考这个问题时，我看到了一篇关于当年批判《武训传》的评论文章，突然有些明白了。当年电影《武训传》公映之后，全国人民和各大报纸都给予了很高评价。但恰恰是在这样一种情形下，毛主席提出要批判《武训传》，并专门在《人民日报》发表社评。为什么要批判?因为看起来，普通大众似乎可以通过个人努力改变命运，似乎可以打破被精英垄断的文艺领域或者技术领域的壁垒。但问题恰恰在于，《武训传》首先认同了封建剥削制度本身，然后才会讲“穷人通过读书改变命运”这样一个主题。今天如果我们所有人都渴望自己成为张雪、成为董路，或者拍出一个火遍全国乃至全世界的视频，那么在某种意义上，我觉得这和《武训传》的逻辑是相似的。

所以在这一点上，我觉得我们对于新人民文艺和新大众文艺，还需要更加深入地思考。我们要思考的是：如何让普通劳动者通过新技术、新题材、新形式和新内容的创新，最终使身边的劳动者能够真正觉醒。我记得前天，计划和我聊天时提到一个问题。他问我有没有关注到劳动异化与工人麻木之间的关系。我当时第一反应是自己平常没有太注意这个问题，也没有看到过有关内容的文章。其实，劳动异化也好，工人麻木也好，根本原因在于身处其中的人已经不知不觉地接受了资本主义剥削制度。他们不断被这种意识形态包裹、灌输和PUA，以至于非常认同这种异化状态。他们每天为了几两碎银奔波，对这样的生活状态、工作状态已经变得麻木。所以我觉得，新人民文艺要做的，就是把这些已经麻木、已经认同异化状态、甚至像阿Q一样的人重新唤醒。我们要像鲁迅先生那样，找到新技术提供给我们的新工具，去唤醒人民，因为文艺是最容易触达人心的，我们现在触达人的路径又非常快速、非常直接。问题就在于，我们如何把工具、技术、渠道和通路真正运用好，让更多的人能够像计划一样追问：为什么我们今天会被劳动异化?为什么我们身边有这么多麻木的人?为什么我能不麻木?我又怎样才能改变自己这种麻木的状态?

这就是我在思考新大众文艺和新人民文艺时想到的一些问题，跟大家分享到这里。

主持人：感谢万红同志的发言。她做了一个很有意思的对比，就是鲁迅和周作人，这是现代文学史上比较特殊的一组对照。周作人的文笔是非常好的，但他更多是在书写自己的小世界;而鲁迅是为无产阶级、为人民发声的，二者的历史地位完全不同。万红同志用这个历史案例，隐喻了当下文艺工作者面临的选择困境：你究竟为谁写作?是沉浸在自己的小世界里，还是走向更广大的劳动人民?我相信，这个问题在座的同志已经都有了自己的答案。她的发言确实很有意思，把很多问题都串联在了一起，还谈到了一些草根逆袭的故事。特别是她把这些现象和当年《武训传》的宣传逻辑联系起来，指出二者在本质上有相同之处：都是通过个人努力来突破阶级壁垒。毛主席当年批判《武训传》，正是因为这种叙事掩盖了结构性的压迫。那么，今天这些草根逆袭的案例，是否也在做同样的事情?当流行文化不断制造“人人都能成功”的幻象时，它是否也在消解人们对体制本身的追问?万红同志还有一段话说得特别好：新人民文艺要注入新的形式、新的内容，我们要把新的工具用好，去唤醒那些像阿Q一样麻木的人。如果我们能够唤醒其中的10%，这个社会的面貌就会焕然一新。

点点：我想对我上一段发言补充一下，不好意思。

主持人：好，你说。

点点：说到新大众文艺作品，尤其是网络上的作品，我们必须考虑受众问题。在网络时代，我们不可能讨好所有人。比如胡锡进，他在维护官方思想的前提下尽量“一碗水端平”，结果泛自由派讨厌他，很多小粉红也讨厌他，甚至还造他妻女的黄谣。所以，我们不可能讨好所有大众。首先，我们讨好不了极端民族主义者和自由派;其次，在大众里面，我们也讨好不了那些沉浸在无效、无聊主流文艺中的人。因此，我们的受众至少要符合两个条件：第一，在政治上不能有明显的极端民族主义或自由派倾向;第二，要对那些无效、无聊的主流文艺作品感到厌烦。只有同时符合这两个特征，才有可能成为我们的受众。等我们获得一定粉丝之后，还要巩固粉丝群体、提升凝聚力。其中一个方式，就是我前面提到的制造争议话题。比如我们的主页如果被某个流量明星的粉丝攻击，这时同志们就可以写出大量文章，对饭圈现象进行批评。这样既能找到受众，也能巩固粉丝群体，同时让他们知道：我们在创作和建设粉丝群体时，要和饭圈不一样。我的补充就到这里。

主持人：点点刚才说的是“讨好”，我觉得用“影响”这个词可能更好一点，因为咱们写东西不是为了讨好谁，还有你说这个宣传对象，确实要搞清楚，还是像毛主席所说的，团结进步力量，争取中间力量，孤立反动派，宣传对象还是要搞清楚的，下面李培培发言吧，你的普通话讲的那么好。

李培培：那我谈一下。前面同志们讲得都非常好，我的观点还比较初步。首先，我想对“大众”和“人民”这两个概念作一个界定。大众这个词是去政治化的、含糊的，它巧妙地隐蔽了资本对大众思想的控制。而“人民”这个词，在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中有明确界定。文艺首先要回答为什么人服务的问题，也就是为人民服务;而人民包括工农兵以及城市小资产阶级。也就是说，人民概念本身包含着阶级性的确认。我理解，从新大众文艺到新人民文艺的转变，就是让人民不再只是资本控制下的消费主体，而是重新回到历史舞台上，成为历史的主体。这是我对新大众文艺和新人民文艺的基本理解。另一个问题，是如何实现从大众文艺向人民文艺的转变。我觉得这里涉及文化阵地的争夺。现在整个话语语境是在资本所统一的语境之下，我们是在敌人的包围圈里争取文化阵地。因此，对“敌人”的理解和研究也是很重要的。刚才同志们也提到，现在整个舆论导向，无论是霸道总裁叙事，还是其他文艺形式，核心都在不断制造阶层跃升的幻想，让人民沉浸在跨阶层的幻想里，回避真实的底层生活困境，也回避自己作为阶级主体在历史舞台上的抗争性。资本正是通过这种思想控制，让人民认可自己作为消费主体的位置，从而实现意识形态控制。

再从社会现象的呈现来看，以影视圈为例，我们国家的一些作品，在表现底层困难方面，甚至不如日韩的一些影视作品深刻。日本和韩国的影视作品能够呈现底层困境，但它们没有办法给出解决方案;而我们在毛主席领导下，完成过马克思主义在中国的革命胜利，我们是有方案和方法的。问题是，要把这一部分呈现给大众，困难很大。刚才同志们也提到，限流、不曝光、敏感词等问题都使发声变得困难。因此，在文艺阵地上，研究资本所设定的隐性规则，让觉悟的革命先锋能够发出声音，也是非常重要的。我还想谈一个具体点。现在文艺种类很多，比如文字、影视、舞台表演、造型艺术、综合通俗艺术等，它们面对的群体各不相同。以底层人民更容易接受的大众化形式为例，比如素人短视频，看似工人、农民都可以平等发声，好像每个人都有了发声渠道，但如果没有先进思想的引导，他们很难意识到这种发声仍然处在资本语境之下。资本好像预先设定了一些条件，让你只能在这些条件之内得出结论，而很多底层人民还会以为这个结论是自己得出的。因此，从根本上说，事情并没有发生根本变化。即使一些短视频拍到了外卖员、工人等底层生活情境，只要根本性的东西没有改变，个体一旦成功，下一步往往又会被资本吸纳和收割，变成网红，实现某种个人阶层跃升。但他想要跨越阶级的根本想法，和阿Q想做赵老爷的心态一样，并没有发生根本改变。所以，关键在于如何让人民站在自己的主体位置上，认识到自己可以成为历史主体，而不是只能通过个人奋斗和阶层跃升来改变命运。阶级意识、斗争意识和抗争意识的唤醒，是大众文艺向人民文艺转变的重要方面。我的发言就到这里。

主持人：李培培说的非常好，就说咱们的人民文艺，它是有胜利的历史的，但现在又倒退回去了，现在我们又要从大众文艺怎么回归到人民文艺，它是一个阶级力量的一个较量，一个争夺。也就是说，要在资本主义意识形态的阵地，要争夺人民文艺的话语权。还有十来位同志没有发言，尽量大家都发言，都谈谈自己的观点。

钊明：刚才听各位老师的发言，我也挺有启发的。我也谈一点自己的感受。最开始的时候，滠水农夫老师说，新大众文艺是“新瓶装旧酒”。确实，我们谈新人民文艺时，它所面临的问题，依然是一个很经典的老问题。表面上看，我们是在讨论互联网、短视频、AI创作这些新现象，但是我想到自己前面看党史的时候，其实这背后仍然是20世纪60年代当时面临的一个问题：文艺到底为谁服务?文艺舞台上到底表现谁?谁才是文艺的主体?

其实在20世纪60年代，毛主席对当时的文艺界有过很严厉的批评。刚才提到了《武训传》，其实前后还有《清宫秘史》的讨论，以及当时俞平伯《红楼梦》研究问题等。我翻了一下之前做的笔记，那句话说得非常重。1963年12月，毛主席在关于文艺工作的批语中说，各种艺术形式，如戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、电影等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中至今收效甚微。他还加了一句很重的话，说许多部门至今还是“死人”统治着。也就是说，在当时不少被歌颂的作品中，依然是古人、旧人物、旧趣味和旧意识形态占据着文艺阵地。紧接着，毛主席还有一个批语，说社会经济基础改变了，为这个经济基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这句话实际上是把文艺问题放在经济基础和上层建筑的关系中来理解。

新中国建立之后，经过社会主义改造，经济基础发生了变化。工人、农民、士兵成为了国家的主人，但是文艺作品和文艺机构中，还没有真正呈现出这种变化。毛主席指出这个问题之后，它也并没有得到很明显的改善。到了1964年，毛主席又在一个关于全国文联和各协会整风情况的报告中，作了一个很重要的批评。他说，建国十五年以来，基本不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。这个批评是相当尖锐的。它并不是一般地批评文艺质量不高，而是在批评文艺工作者脱离了人民，脱离了新社会的实践，脱离了社会主义革命和建设。

这里面其实有一个很有意思的历史逻辑问题。在封建社会或者半殖民地半封建社会中，劳动人民本身就是被压迫、被剥削的一方。所以在旧舞台上，帝王将相、才子佳人，或者清官大老爷成为主角，是可以理解的。因为那个社会本身就是那样，劳动人民不是社会的主人，所以他们也很难在文艺舞台上成为主人，更多只是背景、龙套，是被拯救的对象，等待着青天大老爷为自己申冤。后来的《海瑞罢官》，其实也是这个主题。但是新中国成立之后，情况已经发生了变化。那些过去被剥削、被凌辱的人，已经成为国家的主人。如果文艺舞台依然还是那一套，就很值得追问。读到这一点的时候，我也联想到现在比较火的一些电视剧、影视作品。比如前几年很火的《狂飙》，最后匡扶正义的方式是什么?是中央下派的巡视组来了，才匡扶了正义。《人民的名义》最后如何匡扶正义?其实也是从党中央上面有了批示，然后由上面下来的纪检组扳倒了赵立春这些人，完成了正义的实现。还有我们看的《哪吒2》这类电影，它里面获得超能力、能够反抗的逻辑，其实也是在基层管理者之上，还有一个更高的管理者，比如元始天尊这一类。它在某种意义上仍然是等待“青天大老爷”为自己救赎、为自己申冤的翻版。

这也让我想到，江青当时好像在1964年《人民日报》上发表过一篇文章。她提到，全国有三千个左右的剧团，因为当时要做京剧改革，大多数是戏剧剧团，但是舞台上演的仍然是帝王将相。另一个数字是，工农兵有六亿几千万人。问题就来了：文艺到底是为这一小撮旧人物、旧趣味服务，还是为这六亿几千万工农兵服务?她还说，我们吃着农民种的粮食，穿着工人制造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军守卫着国防前线，我们却不去表现他们，我们艺术家的良心何在?当然，如果从情感上来理解，这段话读起来是很震撼的。从情感上说，我们没有理由不让他们成为主体，不让他们成为被呈现的对象。

但是我又想，这一点和毛主席的思路完全一样吗?好像也不完全一样。之前我在思考毛主席和鲁迅之间的关系时，有过一个想法。毛主席说他跟鲁迅的心是相通的。他们两个人可以说都对中国旧文化、对中国人民的民族性和人性有非常深刻的解剖，而且都是一等一的深刻，甚至我觉得毛主席可能有过之而无不及。但是，毛主席和鲁迅心相通的同时，他跟鲁迅也有一点不同。毛主席从来不会说人民的缺点，不会说人民不好，也不会把闰土、华老栓这些人放在台上去批判。当然，我们可以说这里面有一种悲悯和怜爱。但如果从历史逻辑上来分析，我认为毛主席对这种民族性格和文化，有更深一层的认识。他理解“人民群众创造历史”这句话的真正含义。这句话是什么意思?恰恰是鲁迅笔下的华老栓、闰土、祥林嫂这些人，他们很卑微，甚至在一些层面上显得愚昧、无可救药。但是，恰恰是这样一些人，如果历史给予了他们机会，在他们面前竖起了旗帜，并调动起他们那种最本真、最原始的人性力量的时候，他们集合在一起所爆发出的力量，恰恰是改变历史、决定历史的力量。这就是“人民群众创造历史”。人民也包含祥林嫂这类人物。从这个逻辑来看，我们说人民文艺，或者说新人民文艺，就是要让人民重新成为历史的主体，也让人民成为文艺的主体。这不仅有情感方面的必要性，而且从历史逻辑上来说，也具有一种必然性。看到这一点之后，我把这个问题理得比较清楚了，也感觉比较有收获。

结合刚才大家的发言，以及我看刘老师的文章，我觉得“新大众文艺”之所以在今天被广泛宣传，它依然是被资本和市场运作着的。平台上的用户被看作流量的生产者，也被看作文化市场里的消费者。比如哔哩哔哩、小红书这些平台之所以欢迎大众创作，其实是因为大众创作能够制造流量。资本欢迎底层故事，恰恰是因为这些底层故事可以被包装、转发和变现。主流叙事也欢迎这些普通人的故事，因为它们也可以被改造成励志故事、个人奋斗故事和温情故事。

从这个角度来看，大众看似进入了文艺生产，事实上其实是以另一种新的方式被消费。他们的劳动成为创作文艺的素材，他们的苦难也成为刘老师文章中所说的“景观”。他们的苦难成了景观，他们的表达成了一种流量。于是，普通人的创作被资本逻辑和平台逻辑重新组织起来。但是，平台并不会关心如何让人民真正发声。它关心的是：什么内容能带来点击，什么故事能引发情绪，什么样的人物能够被包装，什么样的内容可以创造商业价值。从这个角度来看，这远远不是我们所理解的大众解放，而只是资本对大众表达的一种重新组织而已。所以我认为，今天谈新人民文艺，包括联系到20世纪60年代那场文艺革命，可以让我们看到它多么具有鲜明而强烈的必要性。其他很多内容和前面大家分享的有所重复，我就分享到这里。

主持人：说得特别好。钊明同志让我们又听了一遍毛主席对当年文艺现象的批判。现在再听一遍，确实振聋发聩。实际上，现在也是这种情况，只是又反过来了，因为资产阶级意识形态控制了全社会，人民文艺正在势微。如果人民文艺要重新破土而出，还是需要相当长的一段时间。

维泽：我想讲的是，新大众文艺和新人民文艺之间其实存在一个取舍的问题。我们之前提到一些概念，比如新左派、新文化或者新民主主义，它们都是相对于“旧”而言的区分。但这次我们讲新大众文艺和新人民文艺，这两个概念之间的转变，并不只是由“大众”和“人民”两个概念带来的演变。这里的“新”，更多是技术改良和科技突破所带来的，是一种新的创作者的加入。它对原来的题材本身并没有做出根本改变。所以，我们今天争论“大众”也好，争论文艺也好，其实是在“大众”或者说“非职业创作者”已经加入文艺创作这一前提下，围绕创作主体展开讨论。这也是我理解的新人民文艺和新大众文艺之间的一个区别。当然，这个问题刚才已经有同志讨论过了，我这里只是再提一下，作为一个引入。

那么，“大众”讲的是什么?我觉得它回避了“大多数”这个本来的概念。在文艺领域里，什么是大众喜爱的，什么是被大众接受的，我觉得有两个决定因素。第一个因素，就是云开刚才讲的，在资本主义市场条件下，文艺创作受到各种推流机制、奖励机制的影响，形成了一种趋利性的创作环境。比如今天某一个题材的文艺作品数据很好，明天就会涌现出一大批相同或者几乎一模一样的作品，并且这些作品也会被说成是“大众”的。从这个角度来讲，它是一种去政治化的影响因素，说到底只是“大多数”的取舍。还有一个因素，就是资产阶级文艺本身对人的思想具有一定的侵蚀性。这个话题虽然有些老生常谈，但它确实像一种精神鸦片。为什么弘扬消费主义、享乐主义的作品传播得异常迅速?因为广大劳动人民原本面对的是被压迫、被剥削的现实条件，而当他们接触到这种廉价文艺之后，会获得一种短暂的精神快感。这种廉价而短暂的精神享受，会替代他们对现实进行批判性思考的能力。

所以说，从新大众文艺走向新人民文艺，也会面临我刚才说的“取舍”问题。你要作出取舍，就可能要舍掉大部分受众，去选择另一部分更进步的群众。从这个角度来看，这种说法听起来好像有点像伪命题。因为你说人民文艺是以人民为主体的文艺创作，那为什么又说它可能不被大众所接受?我觉得这正是人民文艺的另一个特点：人民文艺必须具有革命性。新人民文艺要真正实现自身，就一定要展现出革命性。这又涉及到另一个概念，也就是之前大家说到的“底层文学”。刘老师之前有一篇文章叫《我们怎样表述底层》，里面提到底层文学在表述底层时容易出现两种倾向：一种是精英阶级或者主流意识形态对底层进行涂脂抹粉式的表现;另一种是审美化，也就是将底层塑造为一种景观。

刚才钊明同志也提到了“景观”这个问题。把底层文学塑造成一种景观，让人们对其产生一种奇怪的滤镜，这也是不可取的。所以我觉得，这也给新人民文艺敲响了警钟。我们要做好新人民文艺，就必须避免这些倾向，否则就是开倒车。要做好新人民文艺，我觉得有一点非常重要，就是要抽取出它最鲜明的特征。而这个特征，也是我认为它与新大众文艺最核心的区别，那就是政治化。为什么我觉得人民文艺和大众文艺的区别，并不只是表现在是否被大众接受?因为这不只是传播平台、推流机制等因素决定的，更是由大众的思想观念，也就是一种广泛的社会意识决定的。而这种社会意识，又是由资本主义市场经济及其衍生出来的一系列价值观决定的。

所以，如果你要做新人民文艺，而不是做新大众文艺，就意味着你在立场上选择了革命性的文艺。这也涉及到一个“总体政治”的问题。为什么说总体政治?就是说，在现在这种总体政治环境下，任何偏左或者偏右的表达，都会被主流排斥。你做新人民文艺也是一样。一旦你选择了革命性，就意味着你很有可能会被大众所排斥。因为这种革命性本身是反潮流的，是对资本体系的一种否定。所以，很多时候做新人民文艺，也要面对这样一种取舍：你可能要舍掉大部分受众，而去选择一部分更进步的受众。这是我想从传播角度作的一点补充。其他方面，刚才各位同志都已经提过了。我的发言结束。

主持人：维泽在发言中提出，新大众文艺与新人民文艺的核心区别在于创作主体的变化。技术革命带来了非职业创作者的加入，而不是题材本身发生了根本改变。这句话说得还是挺到位的。由于时间关系，我建议还没有发言的同学都发一次言吧。

黎德才：是这样子。因为我以前也曾经接触过新工人文学，也在那里学习过，不过主要是网络在线学习。它里面的一些内容，现在可能就被称为“新大众文艺”。很多时候，它们记录的是个人生活，当然也包括个人的苦难，以及自己在工作中的困惑。

我就想到一个比喻，就是金字塔。我们现在身处资本主义社会，塔尖上只有1%的人，塔底则是最多的，有99%的大众。现在的新工人文艺，或者说新大众文艺，它希望你在这个金字塔内部的框架里跳动，却不希望你跳到金字塔之外去。在现实生活里，很多人会讲所谓的“阶层跃升”。但我理解的阶层跃升是什么?因为我自己就是现实中的工人，我看到更多人其实只是想改变自己的生活。而这种改变生活，很多时候仍然是在既有框架内部进行的改变。比如想当一个班组长，想当一个管理人员，甚至为此牺牲自己，在工作中去冒险，或者不断内卷自己的身体、内卷自己的时间，抛下自己的家庭，上十二个小时班。还有一些人甚至放弃自己的尊严，被管理人员责骂，却还觉得这是一种荣幸。但我不会这样看。因为我以前是国营企业的下岗工人，我知道毛主席时代的社会主义，已经从空想走入了现实。它是实在的，能够给我们这些工人带来实实在在的东西。就像《让子弹飞》里说的那样，既能站着，还能把钱挣了。但是现在的新工人文艺，很多时候却希望你跪在那里，只要能得到一点点好像尊严一样的赞扬，就觉得可以了。

我的意思是，很多人觉得要抛弃受众，但我觉得我们不能抛弃这些大众，不能抛弃这些工人、农民。虽然他们中有些人知识水平不高，有些人甚至是文盲、不识字，但是大部分人，对自己的兄弟，对和自己一样感同身受的人，还是有情有义的。所谓有情有义是什么?毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》里说过一句话，我一直记着：我们怎样去提高?难道是把水桶提到天上去提高吗?肯定不是。我们要在人民大众能够接触到的水平上去提高。这也是为什么毛主席当时开办夜校，用“工”和“人”组成一个“天”字，说工人就是天，因为工人是劳动者。所以今天我们要形成一种具有阶级叙事、人民立场和底层立场的文艺，就应该像毛主席说的那样，在人民大众的水平上去提高他们。不是放弃大众，也不是简单地说大众不行。当然，不同的大众有不同的需要，我们就需要有不同的人去对接他们，去对接那些底层百姓，让他们知道，毛主席的社会主义已经从空想变成了现实。

因为我们自己也是受苦的人。就像我自己，真的很苦。工作上的那种苦，是一种很憋屈的苦。你明明知道这个事情不该自己做，明明知道这是用鞭子抽着你，但你又不得不做。我们每一个个体，包括一些女孩子、女性，她们明知道生活已经过得很苦，既要维护自己的家庭，又要在工作中承受压力，她们也过得很苦。她们同样想改变这种状态。但是这种改变状态，往往没有一个提纲，没有一个目标竖在那里，告诉你这条路是对的，这条路一定能够通向光明。没有这样一个方向，我们自身就很容易被资本带歪。资本告诉你，要像某个富豪一样，要从底层往上爬。你原来可能是乞丐，可能是厨师、电工、保洁，但短剧会告诉你：原来你这个保洁、这个厨师，其实有身世背景，其实有什么魔法，突然有一天，你的爷爷奶奶或者父母一类的人发现了你，给了你很多钱，你就实现了跃升。

但是这种跃升，说到底不还是在金字塔里面跃升吗?不管是在思想上，还是在行动上，基本上都没有跳出这个金字塔结构。它没有真正走到我们身边，告诉我们：毛主席时代，那个讲无产阶级专政、讲公有制的年代，才是真正脱离动物性、让人成为人本身、让人拥有尊严的社会主义体制。

主持人：好的其他同学也讲一讲吧。

扬江：我也谈一下自己的一些想法。

首先，这次讨论的话题比较偏文艺方向，而我自己对这个方向可以说是一个门外汉，所以就简单把自己的观点跟大家分享一下。首先是关于“新大众文艺”。我也是最近听到这个话题之后，才临时补了一下课。但就我个人的看法来说，前面很多同学也都聊到了，比如滠水农夫老师讲到，这个“新”首先并不新，它是“新瓶装旧酒”。我也觉得，它所体现出来的这种抛弃阶级叙事的东西，我们几十年来早就已经领教过了，并不是说到了2024年提出“新大众文艺”之后，我们才知道有这么一回事。所以我觉得，这个“新”本身就不是一个新的事物。现在可能是技术水平发展了，消息传播的渠道和方式发生了一些变化，但从内容上来说，它本质上并不新。

再说“大众”。我一看到“大众”这个词，就想到刘继明老师写到的杜威。杜威不也是“大众艺术”杂志社社长、“大众艺术股份有限公司”董事长吗?那杜威又是一个什么样的人?所以我一直觉得，像“大众”“新”这类提法，其实很类似于一些修者特别喜欢搞出来的新创造。为什么要创造?我觉得很大程度上是为了请功，是出于这样一种想法。所以我对“新大众文艺”一直以来也不是特别感兴趣。

最近补课的时候，我也看到一些文章，比如飞舟同志在文章里面写到，有一些底层劳动者写了一些诗歌之类的作品，然后突然爆红。但我觉得，对这种事情我们还是要加以分析。这里我也找到了鲁迅先生在《革命时代的文学》里面写的一段话，跟大家分享一下。鲁迅大意是说，大革命之前，所有文学大抵都是对某种社会状态觉得不平、觉得痛苦，于是就叫苦鸣不平。世界文学中这类文学很多，但这些叫苦不平的文学，对革命并没有什么影响，因为叫苦不平本身没有力量。压迫你们的人仍然不理。老鼠虽然吱吱地叫，尽管叫出很好的文学，但猫儿吃起它来还是不客气。

所以我想说，这些底层劳动者发表的诗歌也好，其他作品也好，发表之后，难道就能改变他们自己被剥削的状态吗?难道就能改变底层群众被压迫的状态吗?我觉得并没有达到这个目的。它们更多还是停留在叫苦鸣不平的层面。后面再谈谈我对“新人民文艺”的看法。这里我还是比较同意前面维泽同志讲的：新人民文艺和新大众文艺之间，确实存在一个取舍关系。

第一，先讨论“新人民文艺”。我觉得这个提法是非常正确的。既然我们已经知道“新大众文艺”有其虚伪性，那么我们就应该有一种新的文艺，而这种文艺就是人民文艺。

第二，关于新人民文艺的可能性。前面我看到很多文章也讨论了这个问题，比如AI技术带来的门槛下降，数字时代文艺传播出现的一些新特点，让大众能够参与进来，甚至成为“剧中人”。这些说法都有一定道理。但我在想，在讨论这种可能性时，大家可能还要注意一个比较重要的大前提，那就是必须要有政治权利。我觉得根本上说，必须要有无产阶级专政，必须要掌握政治权利，才能真正发展这样的人民文艺。所以也可以说，新人民文艺是在后面一个很长阶段中才能够实现的东西。在这里，我还想提到，这次关于新大众文艺和新人民文艺的讨论，本质上是两条路线斗争在文化领域，或者说在意识形态领域中的一种具象化呈现。

最后，我想再谈一下我们该怎么做。第一，我觉得我们不能做鲁迅先生笔下那个只会叫苦的老鼠。因为我现在在网评组，有时候评论一些文章，也看到有些文章比较偏向于这种简单叫苦的写法。但我们需要脱离这种简单的叫苦和叫不平。你只是把苦难摆出来，其实没有意义。猫还是照吃你，它不会管你这些，可能根本就不理会你。

其次，我们要做一个比较重要的工作，也就是我前面在文章里写到的群众教育。群众教育的目的是什么?就是要让猫儿虽然还是要吃，但它吃的时候，要让它感觉这个肉不好吃;要让它觉得这个肉苦口，吃进去心里不是滋味。要让它有这样的感觉才对。我打个比方，比如吃鱼。有些鱼刺比较少，所以吃起来很方便。我们现在做群众教育，就是要让这条鱼的每一块肉上都带着刺，让猫儿吃起来特别不方便。这样一来，它可能偶尔还会吃鱼，但是觉得吃起来不方便，以后就会慢慢放弃这种吃鱼的想法。这样，我们也就能够帮助群众减少一些剥削和压迫。

我就分享到这里。因为文艺这一块，我确实是门外汉，我的想法大概也就是这些。

陈静：我想说的是，我自己也刷小视频，也上网看了一些内容。但是那些文艺杂志、文艺思想方面的东西，我是进了这个班之后才开始接触的，以前没有系统看过，所以理论很不扎实。我就按一种比较朴素的思想、朴素的心态，从自己的感觉出发简单说一下，可能表达得不是很好。

首先第一点，我想说的是，我们到底处在一个什么时代里。比如方志敏在《可爱的中国》里，曾经谈到皖南事变失败的重要原因是缺乏党中央的领导。那我们现在如果处在一种什么样的状态中?如果我们还是处在类似国统区的环境里，那我们更多需要的，可能是像鲁迅这样的人去唤醒、去呐喊。如果我们是在敌后区、在武工队那样的环境里，那我们需要的可能就是基层组织，是有人把大家组织起来、带动起来去反抗，是需要党代表那样的力量。所以我就在想，我们今天到底处在哪一个时代?当然，肯定不是《武训传》那个时代，我觉得我们离那个时代还是有距离的。但是我们今天究竟需要怎样去做?这是我一直在思考的第一个问题。我现在还找不出答案，只是在继续思考。

第二个问题，是关于当前的大众文艺也好、人民文艺也好，它们的状态到底是什么样的?这些个体的表现又是什么样的?我的感受是，个人发声比较多。比如我翻到的小视频，99%都是以个人身份或者个体组织的身份出现，很少有那种让我感觉到是有组织的、具有“共性”特征的表达。我所说的“共性”表达形式，有点像我们过去样板戏中的那种文艺表达。比如表现朝鲜战争的时候，它最后强调的是志愿军和朝鲜人民共同努力，才获得了胜利。这种“共性”的特征，在现在的文艺表现里，我看到得非常少。

我也很想看看，这些人到底是怎么被组织起来的。说实话，我特别希望自己能有一点这样的能力，能够把身边的人带动起来，让他们有觉悟。当然，我也觉得自己的觉悟还不够，但我想有觉悟，也想被人领导，同时也想去领导别人。可是现在我觉得自己一个都不会，所以还在努力学习当中。“共”这个字，在文艺中，或者说在人民文艺中，到底应该怎么实现?有没有样板?或者有没有我们可以学习的对象?因为我最近正在拼命补课，我觉得自己和大家的距离太远了，所以现在更多只能提出问题，还谈不出太成熟的观点。

我就说完了。

主持人：重在参与，大家都发言畅所欲言。

洪湖：我简单谈一下我对新大众文艺和人民文艺的一些思考。

我也是读了刘继明老师的上海大学演讲，以及后面咱们推出的一系列文章之后，对这个问题的思考才更深入了一些。在我之前的阅读经历里，也读到过一些相关的文章，但当时接触更多的可能是非虚构写作这一类作品。最早读的是黄灯老师的作品，包括《大地上的亲人》等一系列作品。后面前面同志也提到过胡安焉的《我在北京送快递》，这本书我当时也是陆续读到的。读这些作品的时候，尤其是读胡安焉的《我在北京送快递》，你确实能够比较明显地感受到，通过他的写作，你可以进入作者的经历。他通过这样的文笔，把自己十几年来颠沛流离的经历、在底层挣扎的经历展示给你。但是它确实丧失了另一层追问：我为什么会是这样的?难道只有我一个人是这样吗?是不是我们这个群体都是这样?我们这个群体为什么都会是这样?也就是说，其中缺少一种对社会结构的反思。在这样的作品里，这种反思是看不到的，它变成了一种纯粹的人生经历展示，或者说是一种景观式的展示。这一点是能明显感受到的。

后来再读黄灯的《大地上的亲人》，她的作品里又会展现出另一种东西。包括他的前言，以及他在叙述这些故事、叙述自己和家人以及身边人的经历之后，会有一些更深层的展示。在这些作品里，反而会有一些不同的体验。这是我自己的阅读经历，也许能够和现在关于新大众文艺的讨论形成一点呼应。我自己也比较年轻，也读过各种网络文学、网络小说。但这些作品的话，就完全看不到批判性。读了这段时间的文章之后，再来反思刘老师提出的新大众文艺和新人民文艺的区别，就能一下子明白，为什么现在会出现鼓噪新大众文艺的舆论氛围。各位同学的文章其实已经直接点出了这一点：它本质上就是要用去政治化的话语，来替代人民文艺中的人民主体性和阶级话语;在后革命时代这种去政治化的氛围下，制造一种所谓消费繁荣的景象。

它把工农兵主体、人民主体抽掉之后，偷偷置换成了由权力和资本结构主导的文艺创作和文化产品生产。也就是我们今天所看到的，各种短视频生产、文化综艺生产，以及其他各方面文化产品的生产。这些东西看起来非常丰富。今天的文化产品生产体系和生产流程，已经非常发达、非常丰富。我举一个身边很典型的例子。你看现在大部分人，休息的时候很少有人看书了，大家更多是刷剧。现在去刷剧，各种类型的文化产品，你是绝对刷不完的。短视频也是一样，你觉得永远刷不完。它已经可以把你的业余时间和生活各方面都填充满，已经达到这样一种程度。

但是这些东西里到底有多少营养?它们又是如何去承接人民文艺所提出的“为谁服务”“写什么”“为谁而写”这些问题的?这些问题在里面完全没有了。它完全是去政治化的，也因此丧失了批判性和建构性。

为什么“新大众文艺”会随着这种趋势出现?因为你看，我们今天的文化产品多么丰富。它说把创作资源交给大众，让大家都能说话，大家都能创作。但实际上，它并没有解决根本问题。抽掉政治话语导向之后，这种所谓大众创作，在自发状态下，就会直接被权力和资本结构主导。所谓大家的创作，很多时候不过是在充当文化内容生产链条中的螺丝钉，是在资本与权力结构支配下进行文化内容生产。它越是丰富，如果没有批判性和建构性，就越不可能想象出一个新的、能够突破资本主义社会结构的社会。它没有办法进行体系性的思考，只能停留在片段性的感受上。比如大家感受到躺平、内卷，这些当然是真实的，但它们更多还是自发自在的感受，还没有形成对资本主义生产结构的体系性思考。这里面最核心的问题，也就是列宁曾经提出过的问题：如果你丧失了对于文化、政治话语和阶级话语的主导权，那么对绝大部分人来说，在自发状态下，他们大多就会沦为资本主义生产体系的俘虏和奴隶，在资本逻辑的再生产结构中沦为再生产机器。尤其到了今天，资本主义的生产结构更加复杂、更加精密、也更加强大。

如果你没有构建起自己的一套政治话语、政治方向和组织体系，那么在自发状态下，绝大部分人就会成为资本主义生产体系中的螺丝钉，进入资本主义再生产体系。所以我们今天强调，一定要反思、一定要警惕新大众文艺在抽掉政治话语和阶级话语之后，所鼓吹出来的那种虚假的繁荣。

主持人：洪湖讲的比较深刻，还有喜羊羊跟曙光，你们两个方便的话就发个言好吗?

喜羊羊：这是刚刚计划同志讲到的一个问题：文艺是要面向大众的，革命文艺也要面向大众。但是在现在的网络环境中，它会受到很多阻碍，比如限流、封号等等。我们可以回忆一个历史故事。20世纪初，列宁在和经济派作斗争的时候，创办了一个“火星派”。为什么叫“火星派”?因为当时有一份报纸叫《火星报》。《火星报》是一份秘密报纸，它并不直接面向广大大众，而是面向少数有觉悟、有能力的活动家。俄国社会民主工党后来还有另一份报纸，就是《真理报》。《真理报》一直到现在都还存在，它是一份面向大众的报纸。

《火星报》和《真理报》的关系是什么?可以用列宁“报纸建党”的思想来理解。先通过《火星报》聚集那些有能力的活动家，再由这些活动家在各地建立小组。各地的活动家再到当地的工厂中，直接向工人传播革命思想。这其实就是一个组织逐渐扩大的过程。所以，并不是像前面有同志说的那样，大家对这些东西都不感兴趣。不是这样的。而是他们受到了阻碍，他们能刷到的往往只是一些低级的内容。很多人其实都在受苦，但就像计划同志刚才说的那样，他们虽然在受苦，却没有一条正确的道路摆在他们面前。

那怎么办?我觉得，我们需要直接接触他们，需要直接介入。我们要直接去接触工人和农民，让他们接触和传播先进思想。到了一定程度之后，就可以像列宁他们那样，进一步办一份类似《真理报》那样面向大众的刊物。这样一来，阻力可能就会小很多。所以，重要的是要分两个方面来看。文艺当然是面向大众的，但是要真正达到面向大众的程度，首先需要有一批人数相对较少的活动家组织起来。由他们来传播文艺、编写文艺、创造文艺。我们对大众，或者说对人民，不能提出过高的要求。不能因为他们现在不敢发声，或者看起来处在麻木、愚昧的状态，就简单地否定他们。问题的关键在于，如何改变他们这种麻木和愚昧的状态。

主持人：由于现在已经9点半了，那请刘老师您总结一下吧。

刘继明：今天大部分同学都已经发言了，内容都很丰富。为什么把“新大众文艺”作为咱们今天讨论课的话题?当然，这和我前面给大家上过的一次专题课有关。这个话题，我5月份在上海大学的讲座中也讨论过，基本观点在这两次讲座中已经阐述得比较清楚了。这之后，人境网大家可能也注意到了，也开设了一个专题，组织推出了一些文章。这些文章的作者，也包括今天参加讨论课的飞舟等同学，都写了文章。今天作为嘉宾的滠水农夫，也就是咱们写作研修班第一届的同学，也写了文章。大家很多同学也都读过。这些文章从各个方面比较系统、全面地对这个议题进行了分析和阐释。

之所以把这个话题作为我们专门的一次讨论课议题，首先是因为它很重要。那么，什么叫重要?它体现在两个方面。

第一方面，像刚才大家谈到的，它已经由一个普通的文艺思潮，上升为具有国家战略、意识形态战略和文化战略层面的一个超级话语、一个意识形态话语。它不仅被高规格的宣传部长会议作为一个重要议题提出来，而且也上升为一种国家文化战略，好像还进入了“十五五”规划一类的重要表述之中。其重要性由此可见。将一个文艺思潮上升到国家战略这么高的高度来提出，这恐怕至少在我印象中，是四十年来很少见的。这就可见它的重要性。

另一方面，这个话题的确涉及到我们如何理解和观察当下中国社会。表面上看，它是一个文艺问题，但它根本的症结还是一个社会问题。经过四十多年的改革开放，或者说市场化推进以后，资本主义意识形态已经从经济基础到上层建筑对社会实现了全面覆盖。现在提出“新大众文艺”这样一个概念。从根本上讲，这是主流意识形态试图在文艺领域进一步巩固已经成为社会最大公约数的意识形态。这是它最深层的动机。从国家层面来看，它就是这样一个东西，这也是它的重要性所在。

从这个角度讲，它又为我们观察当下中国社会提供了一个最佳材料，或者说一个最佳视角。前面我给大家讲的第一堂课，就是怎样运用马克思主义观点，怎样确立我们的马克思主义世界观和价值观。上一次的作业，也就是第一个月的作业，大家写的也是这个问题。我觉得，“新大众文艺”也正是检验我们怎样运用马克思主义世界观和价值观来观察当代中国社会和文艺现象的最佳材料。

从这个角度出发，我们把它作为一个专门的议题来考虑。从大家刚才的发言来看，大多数同学的表现是符合预期的。大家能够比较自觉地运用马克思主义的价值观，运用阶级观点、立场和方法，来解读和分析这样一个现象。我觉得不少同学分析得很透彻，都从各自的角度，从现实的、历史的以及个人体验的角度，进行了比较深入的分析，这是不错的。

当然，也有个别同学可能对这个问题还比较陌生，比较隔膜。好像觉得自己以前对文艺关注不够，就没有权利、没有资格发言。但在当下，特别是在我们这个已经进入互联网时代，甚至又进入自媒体时代、人工智能时代的状况下，文艺作为一种意识形态，已经对社会实行了一种全覆盖。文艺的形态本身已经发生了变化。早就已经不是我们以前理解的那样，好像只是少数人从事的事业;从形式上看，也不只是我们以前理解的那些文艺门类。由于互联网和人工智能的高速发展，文艺已经变得空前丰富。大家现在熟知的很多短视频、游戏，也都进入了文艺的范畴。我们现在很难说一个人可以和文艺绝缘，也很难说我可以完全不关心文艺、不了解文艺，却还能了解社会。文艺已经和我们共存于同一个环境之中。

在这样的境遇下，我们没有理由回避，也没有理由不关心文艺现象。何况文艺本身就是我们观察世界、表达我们对这个世界看法的一个非常重要、非常有效的手段和形式。对有志于成为红色写手的同学来说，从这个角度看，也没有理由回避文艺问题。所以，无论是已经对这个议题，或者对文艺本身有过相对深入和成熟思考的同学，还是觉得自己在这方面比较隔膜的同学，我觉得都应该在这方面建立一种共识：要积极地、正面地去关注文艺现象。人工智能的发展也是我们无法回避的。我觉得，这也是我们今天把它作为讨论课议题的一个原因。

第二，我希望通过这次讨论课，引起大家对这个问题的重视。刚才很多发言实际上都涉及到一个问题：尽管大家对“新大众文艺”这个议题本身有各自不同角度的认识，但基本上形成了一个共识——它既是一个新的问题，又是一个旧的问题。我们现在新大众文艺所面临的许多问题，尽管在主流意识形态中，在主流学术界、文艺界中已经引起了广泛讨论，但大家也知道，由于这个讨论是在主流意识形态场域展开的，又是由主流媒体操控，参与者多是一些文艺团体、高校学者，以及作协、文联、社科机构的从业人员，他们本身就是主流意识形态的主要承担者，所以发出的基本上都是他们的声音。这些看上去非常众声喧哗的声音，其实是非常单一的。它们只是在为主流意识形态背书。在这种众声喧哗、看上去很丰富的声音中，我们听到的其实只有一种声音：简单地为已经成为国家文化战略的“新大众文艺”现象背书。

这种讨论更多只是从媒介、从生产力层面展开，具体来说就是从人工智能、新媒体、网络文学、网络写作等角度展开。这些都属于生产力层面。现在主流话语叫“新质生产力”，新媒体也被放在新质生产力的框架中来理解，包括人工智能也是这样。所以，他们更多是从这些角度，也就是从形式角度进行讨论。但是，从其他角度，特别是从生产关系的角度，不管是从马克思主义意义上所说的生产关系和阶级关系来看，还是从阶级眼光、阶级叙事来看，这些方面都被完全规避掉了，或者说是缺席的。也就是说，在这样一个巨大的超级话语中，只有一种声音来解释它。我觉得这是不正常的。作为一种文化现象，这是一种重大的缺憾。特别是在我们这样一个环境中，无论是在宪法还是党章中，马克思列宁主义、毛泽东思想仍然被作为指导思想。在这样的环境中，马克思主义分析方法，或者更具体地说，左翼的研究方法和左翼的声音缺席，是一个重大问题。从这个意义上讲，我觉得我们把它作为一个议题来讨论、来关注，是非常必要的。尽管我们的声音可能处于一种边缘状态，因为我们没有掌握主流话语权，没有平台，也没有主流媒体，我可能传达得非常有限，只能传达到少数人当中去，甚至会被屏蔽和隔离。但是，有没有这样一种声音，是大不一样的。所以，从这个意义上说，咱们讨论这个话题是有意义的。

刚才大家很多同学都讲到了，“新大众文艺”其实很旧。它看上去加了一个“新”的前缀，叫“新大众文艺”，但除了我刚才说的那种媒介之新之外，在其他方面，包括它的内涵，和一百年以前大众文艺所面临的问题，并没有什么根本区别。刚才有的同学回溯到五六十年代，包括《武训传》的讨论;也有同学甚至回溯到三十年代的文艺，回溯到鲁迅和他的弟弟，也就是周氏兄弟之间的比较。的确是这样。它说到底就是新瓶装旧酒，归根结底，仍然是无产阶级和资产阶级两种意识形态之间的分野。我们还可以再拉近一点看。它和这些年我们讨论过的一些热点话题，比如前几年的，或者最近前不久的张雪峰现象，稍早一点的还有张桂梅等相关话题，其实是一回事。它们传达的仍然是所谓个人奋斗、励志这一套东西。

像现在新大众文艺中推出的一些爆红的写作者、选手，它们所传达的，仍然是一种资产阶级意识形态。个人奋斗本身就是一种资产阶级概念，包括阶层跃升，也是一种资产阶级概念。尽管它以大众写作的名义出现，甚至有些写作者确实出身于底层，或者本身就是底层劳动者。比如外卖员、保洁工，你说他们不是底层劳动者吗?他们当然是。但是他们所表达的，或者说他们所传达的，已经是一种被规训过的资产阶级意识形态。这里面就暴露出一种现象：在我们这个时代，由于资产阶级意识形态已经全覆盖，它对大众，或者说不仅仅是大众，而是对各个阶层的民众，都进行了一种全面捕获和覆盖。所以，很多无产者，包括很多工人、农民，他们的意识形态里面也已经小资化，或者说资产阶级化了。他们也把个人成功、个人阶层跃升、个人奋斗，作为自己的人生支点、价值追求和梦想。不管是美国梦也好，中国梦也好，还是以国家民族主义的名义出现也好，它们都是殊途同归的。从这个意义上说，它和五六十年代关于《武训传》的讨论，和鲁迅时代左翼作家同自由派文人之间围绕文艺问题产生的论争，都是同一个问题。也就是说，一百年前鲁迅先生他们遇到的问题，在“新大众文艺”这个话题里面，我们又找到了某种延续。听上去这是一种讽刺，但也是一种宿命。

在这种境遇下，我们一方面要认清新大众文艺的实质，同时又要警惕我们在批判它的同时，陷入它所设置的话语陷阱。现在新大众文艺有一个非常重要的立足点，就是流量，或者说流量变现。它依靠不断制造财富梦想，依靠流量明星的一个个迷局来支撑。我们在批判它的同时，如果也把追求爆款、追求流量当成自己的目标，那可能就会陷入一种陷阱。但如果我们完全不考虑这个问题，比如刚才有同学实际上也涉及到了这个问题：我们没有阵地怎么办?我们的声音特别边缘怎么办?这就涉及到文艺和文化领导权的问题，最后还是要归结到这个问题上。

这就使得左翼陷入一种两难。一方面，我们要警惕陷入资产阶级文化生产机器的工具性陷阱;另一方面，我们又不得不面对资产阶级文化霸权，并且要同它争夺文化领导权，要发出我们自己的声音。这里面就需要找到一个平衡点。也就是说，在不放弃基本立场的前提下，争取把我们的声音传达给更多的人，传达到更大的范围中去。这是左翼文化工作者或者必须面对的一个选择，也是必须面对的一个考验。我们是在这种两难困境下，一方面要争取扩大影响，另一方面又要警惕陷入工具性的陷阱。这是我们今天讨论这个话题的一个现实意义。这一点可能不是大家都一定注意到了的。

总而言之，我觉得今天的讨论是不错的，说明同学们都在思考。我们已经上了两堂课了，今天是第二次讨论课，参与度也还比较高。尽管今天来的同学有一部分可能迟到了，还有没有来的，可能是因为有事情，但从发言的质量和参与度来看，我觉得基本上达到了预期目的。我希望通过这些讨论，能够把写作研修班很重要的教学部分落实下来。我们这个班有三个组成部分：第一是老师讲课;第二是讨论课;第三是交作业。上次大家交了作业，我们也进行了点评，并且选出了一些文章，发在人境网。其中一些优秀文章被乌有之乡、红歌会网等平台转载了。我希望通过这三种形式，提升大家对马克思主义基本价值观、基本原理和基本方法的理解，也提升和锻炼大家分析现实问题的能力，包括分析文艺现象和文艺作品的能力。

这一期作业，也是和大众文艺、人民文艺有关的。我想，这也是对大家的一个测验，也是对大家的一个锻炼。到时候，你们可以选择一些自己熟悉的作品，来试一下自己的写作能力。咱们既然是写作研修班，最后还是要落到写作上，要写出精到的文章、有力量的文章、有战斗力的文章。这是我们写作研修班的出发点，也是落脚点。我们讲研究方法，是要打造我们的世界观、价值观;我们开讨论课，是为了打开大家的思路，启发大家的讨论，这也是一种锻炼;写作业、交作业，则是要交出成果。我觉得这三者是一体的。总而言之，都是为了提高我们用马克思主义观察社会、观察现实、观察文艺现象和作品的能力。这样，才有可能达到我们写作研修班的目的。

主持人：感谢刘老师的总结，我听了非常受启发。正如刘老师所说，“新大众文艺”已经成为一个覆盖全社会的超级话题和文化现象，但我们很少看到从左翼角度对它进行分析的声音。所以，我们今天这个讨论是非常有意义的。

大家基本形成了一个共识：当下“新大众文艺”的话语，看似在赋权，实则是在收编。它以“大众”之名抽掉了“人民”的阶级内涵，以赋权为名，完成了资本和权力对异质声音的双重过滤。新人民文艺在我们的历史上有过成功的经验，它的可能性恰恰在于重新激活被遗忘的阶级之魂，让文艺重新成为劳动者自我解放的武器，而不是资本和权力的装饰品。当然，具体如何激活、如何实践，还需要在座的各位共同努力。这个问题也可以留到本月作业里继续讨论。感谢各位的精彩发言。由于时间关系，今天的讨论到此为止。那我们下次再见。

附：红云同志会后书面发言

红云同志因现场麦克风故障，未能在会上发言。会后，他围绕“新工人文艺”提交了书面稿，现附录如下。

新工人：以计划经济时代国营企业(集体企业)固定“老工人”为对照，市场经济下形成的新型产业工人群体，最主流指代进城务工农民(农民工)，也包含国企改制下岗工人、私营企业合同制产业工人。吕途在《中国新工人：文化与命运》一书写明中国新工人的现状“这是一个数量庞大的群体，也是一个做出了巨大贡献的群体：近3亿打工者中，8400万人从事着制造业，我们穿的、用的都是他/她们制造的;6000万人从事建筑业，我们住的房子、走的公路铁路都是他们建设的;2000万人从事家政工，她们照顾着别人的孩子、别人的老人，却见不到自己的孩子。这是一个付出了巨大代价的群体：全国有农村留守儿童6102.55万，全国有农村流动儿童达3600万，在农村他/她们见不到父母，在城市他/她们享受不到公平的教育权利。”

新工人作为一个阶级来讲，目前主体性不明显。表现在：一是新工人有共同命运但没有共同的思想觉悟，也就是阶级意识;二是新工人群体没有力量的，还需要组织化。如果新工人群体思想不觉悟，这个群体就会长期迷茫，就会没有方向。如果新工人群体没有组织，他们进一步边缘化，被其他社会组织所利用。

如何找寻方向、如何形成共同的阶级意识。我觉得可以从新工人的生活、生产、斗争当中去获得觉悟，其中新工人文艺将是启迪新工人群体形成觉悟的重要载体。鲁迅先生说，要改造国人的精神世界，首推文艺。较好的新工人文艺能帮助工人找到自己的位置、自信和力量，成为促进社会公平发展的参与者。

新工人艺术团和孙恒团长的事例：

一是孙恒团长的情况。孙恒是‌新工人艺术团的发起人与团长，也是‌北京工友之家‌的创办人。他于1975年出生，河南开封人，毕业于河南安阳师范学院音乐教育专业，1998年辞去中学教师工作赴京，从事街头演唱及打工子弟学校教学，2002年5月1日发起组建“打工青年艺术团”，后更名为新工人艺术团 。孙恒不喜欢“农民工”的称谓，更倾向于使用具有主体性和尊严感的“新工人”一词，长期致力于以文艺形式服务劳动者群体。孙恒被视为中国新工人文化运动的标志性人物，其工作重心在于重建劳动者的精神文化家园及协助权益维护。

二是歌曲《彪哥》的创作故事。2003年，当在工地卖唱的孙恒与建筑工人彪哥相遇，被歌声感染的彪哥伸出他一双粗糙布满老茧的双手给孙恒：“我什么都没有，就只有这样一双空空的手养活父母、老婆、孩子，每天干活很累，十三四个小时，有时十七八个小时，累的时候喝些酒，喝完酒更想家。我想不明白，我们用双手、血汗盖起了一座座高楼，但这个城市里的人还是瞧不起我们，我想拼命干活让生活更好，可是，到头来，我还是只有这一双空空的手。”他的话当时深深触动了孙恒，他开始明白要为这些兄弟姐妹做些什么，不仅是唱歌给他们听，还要创作能够真正反映外来劳务工生活和内心的歌曲。事后，孙恒创作一曲《彪哥》。

《彪哥》

认识你的时候，已是在你干完每天十三个小时的活儿以后。

大伙儿都管你叫彪哥，你说这是兄弟们对你习惯亲切的叫法。

喝醉了酒以后，你说你很想家，

可是只能拼命地干，才能维持老小一家——安稳的生活。

每天起早贪黑，你说你感到特别的累，

可是只能拼命地干，才能维持老小一家——安稳的生活。

你说你最痛恨那些不劳而获的家伙，

他们身上穿著漂亮的衣服，却总是看不起你。

你说究竟是谁养活谁?

他们总是弄不清，他们总是弄不清这个道理。

2002年以来，新工人乐团创作了百余首歌曲，先后出版了13张专辑，如《天下打工是一家》(2004)、《为劳动者歌唱》(2007)、《我们的世界我们的梦想》(2009)、《红五月》(2017)、《从头越》(2019)以及单曲《吾乡》(2021)等。2005年8月，新工人艺术团用专辑的7.5万元版税作为启动资金，在社会各方力量的支持下，成立了“同心实验学校”;2006年，“工友之家”发起创办了“同心互惠商店”;2008年发起成立了打工文化艺术博物馆;2012年，发起了《打工春晚》，地点在皮村“新工人剧场”。

在这个新工人群体成长的历史进程中，新工人文艺的专业性和阶级性是共同演进的。新工人文艺是否会从自发的日常经验和生存诉求表达成长为具有阶级自觉的新人民文艺，取决于新工人阶级斗争的走向。