阶级与性别话语改写下的教堂空间——1940年前后延安文学中的教堂书写

中国的教堂是基督教文化与中国文化碰撞的过程中一个颇有意味的空间。西方的教堂是人与神灵交往的专门场所，是一个宗教的神圣空间，但在中国，教堂除了具有宗教意味，更是一个文化冲突频发的空间。这些点状分布的教堂，逐渐成为古老中国的异质景观，并进入现代作家的创作视野。从日记、游记等纪实性文学到小说、诗歌、散文等文学体裁，都不乏教堂书写。而在中国现代文学的教堂空间图谱中，1940年前后的延安教堂尤其显得别具一格。1940年前后的延安，文化氛围相对宽松，作家笔下的教堂既具有某种“特殊的情调”，又交织着阶级、性别等革命话语，体现出彼时文艺充满活力的一面。本文以1940年前后延安文学中的教堂书写为中心，通过考察内涵各异的教堂空间书写，勾勒1940年前后延安复杂的文化语境，以及历史延续中文艺与革命的多种面向。

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从“小观园”到阶级空间：“鲁艺”的空间意蕴

(一)教堂与1940年前后“生长”中的鲁艺

鲁迅艺术学院成立于1938年4月，1939年8月初其校址从延安北门外迁至东郊离城十多里的桥儿沟天主教堂。11月，中央新任命吴玉章为院长，周扬为副院长。此后，鲁艺的日常工作，主要由周扬主持。1940年5月，鲁迅艺术学院改名为“鲁迅艺术文学院”。1据研究，鲁艺的教育方针一度有所调整，成立之初主要强调培养抗战的艺术工作干部，之后强调共产党的领导地位，整风运动之后则强调艺术为现实政治服务。2总体来看，在1940年前后，鲁艺在教育方针上强调站在马列主义的立场上培养抗战的艺术工作干部和新时代的艺术人才——“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人材，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心”3。不过，实际的教育情况与该方针尚有一定落差。伯滋在1940年的一篇记叙鲁艺的文章中，就指出鲁艺“新的作风还没有完全建立起来”，而是“在一天天生长”。4

这种“生长中”的鲁艺在延安多少显得有些特殊，一方面，鲁艺的大部分教师都是现代文学史上举足轻重的作家，但初到鲁艺，他们多带有昔日感伤、犹疑的性格特征，体现出“过去”与“当下”、“旧我”与“新我”的交锋。1938年，26岁的何其芳与沙汀、卞之琳等人一起奔赴延安，随后被任命为鲁艺文学系主任，兼任文学系教员，在何其芳看来，包括鲁迅艺术学院、抗日军政大学、陕北公学在内的几所学校，表明延安在“不断的进步”5。不过，何其芳既看到延安的“进步”，并放声歌颂延安，想要以饱满的热情投入工作，但昔日的感伤诗人的微妙情愫又不时困扰着他，“‘应该的’‘想成为’的工作状态与自己实际的工作感受、自动涌现的那些隐秘的个人情愫在互驳，更投入地工作的愿望真挚又迫切，而自我说服却又显得犹疑和勉强”6。何其芳的这种“生长”、调整中的身心状态，在延安的一部分知识分子中颇有代表性，“过去”与“当下”辩驳的情绪，构成1940年前后鲁艺文化氛围的一部分。另一方面，在教师知识储备和个人风格的影响下，鲁艺在教学内容和文化氛围上有一段时间偏向“提高”，相对忽略了“普及”。以周立波为例，1940-42年在给鲁艺文学系的学生开设“名著选读”课时，主要讲授的就是“高尔基、法捷耶夫、绥拉菲摩维奇、涅维洛夫，与普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思陀耶夫斯基、契诃夫，以及歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美、纪德等和他们的经典名著”，“这些课程大大提高了同学们的文学知识和欣赏写作水平”7。对于这门课程，鲁艺学生一度认为它是鲁艺历史上“最具有浪漫色彩的篇章之一”。8这些“具有浪漫色彩”的学习生活，造成鲁艺一段时间内相对封闭，偏离了培养抗战需要的艺术干部的目标和中共文艺政策的方向。

除了学习，鲁艺学生的生活在延安的青年中也显得“特殊”。陈学昭在访问延安的时候就捕捉到延安女学生的这种“特殊”。据她的记录，由于自己穿着丝质的西装，走在延安的大街上曾被吹口哨，但一个月后她在鲁艺看到有女学生穿着“绿色丝质西装，式样也还新，正从公路上走来，没有人向她吹口哨。也没有人注视她，我推究缘故，想该是她已经被人们看惯了，熟识了……不觉得特别，也就不觉得不好”。9

这种“新”“旧”交错的特殊氛围在茅盾1940年创作的《记“鲁迅艺术文学院”》10一文中以哥特式大礼堂的意象得到了生动的反映。1940年5月下旬，茅盾在西安短暂停留之后，到达延安，随后寓居桥儿沟东山的窑洞四个多月。期间为鲁艺的学生讲授《中国市民文学概论》11等。从山上的寓所，茅盾正好可以看到山下鲁艺校舍的全景。在《记“鲁迅艺术文学院”》一文中，他首先描写了校舍、学生、山谷，并特别写到“鲁艺教员东山住宅区”，描绘了这些“或清雅，或明艳，或雄壮而奇特”的“文艺家之家”，以及在广场散步的文艺家的夫人和正在演讲的荒煤等人。这些景象构成“‘鲁艺’生活的一部分的氛围”。而另一部分，就是“鲁艺”的校园生活，这也是茅盾这篇散文的重点。茅盾记叙“鲁艺”的校园生活，是从“鲁艺”的校舍——西式建筑天主教堂写起的：

“鲁术”(即“鲁艺”，原文如此——引者注)的校舍是延安唯一的道地的西式建筑。大约是一九二五年吧，西班牙的神甫在桥儿沟经营了这巍峨的建筑。全体是石头和砖的，峨特式12的门窗，可容五六百人的大礼拜堂(现在是大礼堂)，它那高耸入云的一对尖塔，远远就可以望到，那塔尖的十字架也依然无恙，“鲁艺”美术系的一个学生——富有天才的青年木刻家文元，曾经取这从前的“大礼拜堂”及其塔尖为题材，作了一幅美妙的木刻，题名曰《圣经时代已经过去了》13：正像这幅木刻所示，现在这所巍峨的建筑四周的大树荫下，你可以时时看见有些男女把一只简陋的木刻子侧卧过来，靠着树干，作成一种所谓“延安作风”的躺椅，手一卷书，逍遥自得的在那里阅读。14

茅盾首先勾勒出大礼堂的“西式”特征：哥特式的门窗、高耸入云的塔尖、塔尖的十字架。寥寥几笔，写出鲁艺的教堂的外形。他接着引用古元的木刻画《圣经时代过去了》，揭示出教堂空间性质的变化：青年男女诗情画意的学习生活改写了宗教空间庄严肃穆的一面。这种诗情画意的景象，在《记“鲁迅艺术文学院”(下)》中体现得更明显：“大礼堂后边第一个院子里，正展开一幅诗意的画面，两列峨特式的石头建筑，巍然隔院而对峙，这是学生的宿舍……月明之下，树影婆娑，三人五人，一小堆一小堆的青年……”在茅盾的笔下，这些青年或谈心，或弹曼陀琳，合唱，“如微风穿幽篁”，后来“终于大家不谋而合地唱起‘风在吼，马在啸，黄河在咆哮’”，歌声“愈来愈高愈壮烈，到了顶点”，笑声过后，“又轻轻传出带点哀婉味儿的民歌的旋律”。15

作者对“鲁艺”空间的描绘以青年的活动为中心，正如茅盾在同时期的《风景谈》中所写，人是“‘风景’的构成者”，“人类的高贵精神的辐射，填补了自然界的疲乏，增添了景色，形式的和内容的。人创造了第二自然!”16不过，有意思的是，在“鲁艺”空间中人所创造的“风景”却与《风景谈》中的“风景”有所区别：“鲁艺”的青年男女“创造”的是充满诗情画意的浪漫“风景”，《风景谈》中的风景却显得更为雄浑、质朴，人所“创造”的是与“静穆”、“雄浑”的大自然融为一体的“美妙的图画”。在《风景谈》中，无论是种田人的剪影、鲁艺师生劳动生活的场面，还是延安人民劳动之余的生活场景、守卫北国的英雄哨兵，由于身处“寂寞的荒山”、“单调的石洞”，他们所“创造”的风景区别于公园里说悄悄话的恋人所构成的“风景”，是“使大自然顿时生色”的“奇迹”。作者同时期的另一篇散文《开荒》，突出的也是青年男女对苦寒的黄土高原的改造，而非浪漫的“风景”：“曾经是摘粉搓脂的手，曾经是倚翠偎红的臂，现在都举起古式的农具，在和那亿万年久的黄土层搏斗——‘增加生产’，一个燃烧了热情的口号!而且还有另一面的开荒——扫除文盲，实行民主，破除迷信，发展文艺，提倡科学……”17

《记“鲁迅艺术文学院”》两次写到大礼拜堂以及礼拜堂中青年男女的活动，这些带着浪漫色彩的活动所形构的鲁艺，更像毛泽东所谓的“小观园”，而不是真正的“大观园”。18这种充满诗情画意的“小观园”，体现出外来作家对教堂的初步改写，而这种改写带着浪漫情调，在某种程度上是一种“小资产阶级”式的改写，捕捉的是鲁艺“生成”中的特殊的文化氛围。对比茅盾匆匆过客的身份(茅盾只在鲁艺停留了四个月)，作为鲁艺师生的陈荒煤和贺敬之，对教堂空间政治内涵的微妙变化更为敏感，对延安的文艺政策也更有切身的体验，他们以“工农兵”式的阶级话语进一步改写了教堂空间。

(二)阶级空间：鲁艺师生笔下的教堂

对于鲁艺“小观园”的一面，毛泽东早有警惕。1938年，柯仲平在《是鲁迅主义之发展的鲁迅艺术学院》中就引用毛泽东的文化指示说明了鲁艺的方向：“组织十年来的文化成果，训练起千万的文化干部，送到全国各战线上去工作，这是很有必要的……”19。1939年，毛泽东又对中央干部教育部副部长李维汉强调鲁艺“没有确定正确的方向”。20对此，荒煤等鲁艺文艺工作团的成员也有过反思。在总结敌后文艺工作时，他们就指出鲁艺文艺工作团的缺点：工作缺乏计划、不够深入，对于文艺大众化问题注意不够，缺乏检查制度;生活上则深入生活不够，不能真正了解斗争者的生活、感情和思想，仅仅观察了表面的生活和行动。21陈荒煤的创作正是在这种反思、总结中进行的，他笔下的教堂通过时间与空间的辩证关系，揭示旧时代作为宗教空间的教堂对阶级压迫的遮蔽，突出延安时期鲁艺教堂的阶级属性，而非“小观园”式的浪漫情调。

1941年，以鲁艺为题材，陈荒煤创作小说《在教堂歌唱的人》。该小说以一个年青人对教堂的体认为叙事线索。对小说中的年青人而言，教堂似乎与“起来，饥寒交迫的奴隶”这样的歌声格格不入，与自家“又矮又小”、“又潮湿又阴暗”的小房子和“肮脏的小胡同”相比，教堂首先意味着“贫”、“富”的鲜明对比：

不过，我记得第一次走进教堂去，倒像真正是走进了天堂。那是一个春天的早上，太阳很好，很暖和，教堂金色的塔尖从白杨树丛里闪着一片耀眼的金光。钟声有节奏地柔和地敲着。在灰色矮墙里，我看见一片绿茸茸的草地，栽满了一些我从来不认识的没有见过的红的，黄的，蓝色的花朵——到现在我还是叫不出那些花的名字——那要是和我的家比较起来，那就是地狱和天堂。22

有意思的是，在艳羡天堂般的教堂时，年青人身处教堂，感到的却是压抑：

我只感觉到阴郁，压得我难受。真的，教堂虽然很高，有高大的窗棂，却是显得十分阴暗：神龛上的白烛摇曳着昏黄的光芒，照着没有光采的死的圣母画像，照着牧师披着一件大的黑袈裟，在台上象幽灵似地摇晃着，祈祷着，如同在呼唤着一种生活底绝望。23

对一个没有受到宗教熏陶的儿童来说，庄严肃穆、宗教氛围浓厚的教堂空间难免会对其产生无形的威压。教堂内压抑的气氛取代了其华丽的装潢所带给年青人的愉悦感受。而他对教堂更深的憎恶则来源于另一次经历。年青人曾跟随信奉天主教的祖母每周到教堂礼拜，在教堂里，他也曾光鲜地站在台上唱赞美诗，然而，这一切快乐终成转瞬即逝的幻影，他因为穿着补丁衣服遭到嘲笑，祖母也在去教堂的路上中风去世。教堂遮蔽了阶级压迫，并不能改变他饥寒交迫的处境。不过，延安的教堂最终彻底颠覆了年青人对教堂的认识，由教堂改造成的学校真正成了穷人的天堂，在这所教堂里，年青人真正感到了快乐。

陈荒煤对教堂的改造，采用的并不是“正面突破”的方式，而是把童年记忆中的教堂不断纳入叙事，使昔日的教堂与“鲁艺”形成鲜明的对比：“鲁艺”的大礼堂中挂着鲜艳的红布画像，红色五角星取代了圣母玛利亚的神龛，为穷人呐喊的歌声取代了唱诗班的祷告。小说正是通过这种对比，突出“鲁艺”/延安所代表的新的方向与阶级属性。借回忆突出新旧世界的区别，进而实现对“桥儿沟天主教堂”(即“鲁艺”)的“迂回”改造是该小说的一大特点。教堂的空间性质通过时间上的新、旧对比得以凸显，教堂成为艺术时空体——“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西;空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”24这种在时间、情节、历史的运动中体现出空间的紧张感，以时间的新旧变换来重新衡量空间性质的手法，在贺敬之的诗歌中得到了更鲜明的体现。

贺敬之的《不要注脚——献给鲁艺》创作于1940年10月，当时年青的诗人刚刚考入鲁迅艺术学院，与他同时期的诗歌创作一样，“歌舞”、“跳跃”、“欢笑”等诗句表现出抒情主人公昂扬向上的热情。而诗人热情、欢欣的情绪动力，则来自延安倡导的鲁迅精神。在“鲁迅”的指引下，抒情主人公的热情与欢欣达到了顶点，也正是因为鲁迅精神的加入，抒情主人公沸腾的情绪有了“理据”，而教堂的“改造”也更具合法性：

早晨的阳光，

铺上那院落，小路……

刺槐树茂密的叶子，

环绕着

教堂的尖顶。

早安呵，

我们的小溪，

我们的土壤。

这里是我们的学校——

“鲁艺”!

在时代的路程上，

教堂

熄灭了火焰，

耶和华

走下了台阶……25

在第一段诗中，“刺槐树环绕”着的教堂焕然一新，成为洒满朝阳的学校——“鲁艺”;在第二段诗中，诗人进一步点明教堂新的性质，之前作为天主教教会空间的桥儿沟天主教堂，早已去除宗教的属性——“教堂熄灭了火焰”，“耶和华走下了台阶”。诗人把教堂性质的转变归结为时代的变换，即时间对空间的改造。在诗歌中，桥儿沟天主教堂由教堂向“鲁艺”的变化，于大时代而言，预示的是中华民族新方向的确立，于贺敬之个人而言，也预示着新的开始。贺敬之童年时接受过天主教宗教氛围的感染与熏陶，并且在天主教教堂创办的小学里接受过文化启蒙，但随着抗日战争的爆发，其求学变得举步维艰。在战火硝烟中，贺敬之受到进步思想的影响，从担任拉丁新文字学会会长到投考滋阳简师，再到奔赴延安鲁艺，贺敬之开始主动向延安靠拢，在文学创作上、思想上都发生了自觉的转变。26

在改造后的鲁艺，鲁迅是其精神的旗帜。作为一面旗帜，鲁迅把延安文人汇集在鲁艺，“解释着我们”，“领导我们”，作为“火把”，“燃烧不熄”;在诗中，“熄灭了火焰”、“耶和华走下了台阶”的桥儿沟教堂空间，变为“红星照着”、“铁锤拥抱着镰刀在跳跃”的新空间。“红星”、“铁锤”、“镰刀”等意象很显然带有无产阶级的阶级属性，在“时代的征程上”(时间的纵向演变上)，阶级空间取代了宗教空间。在阶级空间的鲁艺，文艺工作者也带有阶级的属性——艺术家像农民一样“耕耘”，作为“战斗员”和“突击者”，“工作不息”，艺术工作者再也不是待在“亭子间”和“山顶上”的孤独者，而是“了解生活和革命”、“不要注脚”的艺术工作者;在新的阶级空间，昂扬向上的基调成为主旋律，因此，诗人主动抛弃了“文人的伤感情愫”27：

在我们的场园里

我们赶出了

“伤感”的女神，

摒弃了

镀金的哀愁。28

《在教堂里》和《圣诞节》这两首诗歌在创作时间上稍晚于《不要注脚——献给鲁艺》，是作者根据“少年时代的生活记忆写出来的”29。因为“死亡”和“饥饿”的反复渲染，这两首诗歌通常被解读为“批判现实主义”的作品。不过，在“鲁艺”作家普遍昂扬向上的创作氛围下，不妨把这两首诗作为《不要注脚——献给鲁艺》的“注脚”来解读。《不要注脚——献给鲁艺》属于高昂的抒情诗，在欢快明朗的基调中，代表旧世界的教堂退出了历史舞台，被改造为代表延安无产阶级文艺方向的“鲁艺”。而对于代表旧世界的“教堂”、“耶和华”，这首诗歌并未铺展。把《在教堂里》和《圣诞节》中代表灰暗旧世界的教堂与“鲁艺”空间并置，“新”与“旧”的对比十分显著。可以说，贺敬之在“改造”桥儿沟天主教堂时，充分调动了童年的创伤性记忆，以回忆中的教堂作为“注脚”，赋予被无产阶级话语征用的“鲁艺”以新意。

值得注意的是，《在教堂里》和《圣诞节》中的教堂空间，虽然代表旧世界与“鲁艺”形成对比，但与其说二者截然对立，不如说它们代表的是“时代征程”的不同阶段。在贺敬之的回忆中，教堂依然是穷苦百姓走投无路时的选择，只是在贫穷与饥饿面前，教堂所能提供的庇护非常有限，“鲁艺”的改造正由此凸显出其价值。“空间里弥漫着社会生产关系;它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系生产”30，“鲁艺”弥漫的是新的生产关系，在与旧的生产关系中为穷人提供有限庇护的教堂相比，“鲁艺”改造得最彻底，它才是真正充满希望的空间。

在书写“鲁艺”的过程中，陈荒煤、贺敬之等人都征用了记忆中代表旧世界的教堂，通过时间与空间的辩证法，使鲁艺成为充满阶级隐喻的空间。与“鲁艺”教堂的呈现方式不同，丁玲笔下的教堂一方面延续了茅盾诗情画意的“小资产阶级”式的面向，另一方面又进一步赋予教堂以女作家特有的理性之光，揭示出作为宗教空间的教堂在延安的另一重内涵，呈现出别有意味的延安教堂图景。

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性别视角下的天主教堂

“鲁艺”的大礼堂是当时延安少有的“道地”的西式建筑，不过，根据有关资料显示，边区政府境内还有不少天主教堂和基督教福音堂。1911年，天主教陕北教区成立，其主堂就是桥儿沟天主教堂。由于战乱以及宗教政策的影响，到西安事变后，陕北教区解散。随着抗日民族统一战线的建立，党的宗教政策越来越成熟，开始从政策上保障传教士的权利。因此，在边区政府1944年的统计中，境内还有天主教大小教堂20处，基督教福音堂7处。31对于这一类作为宗教空间的教堂，丁玲在《我在霞村的时候》中作了别有意味的呈现。

(一)教堂的呈现方式：逐渐消失的美丽风景

小说一共有两个地方集中描写到霞村的风景，而这两处风景又分别对应着叙述者“我”的主体感受。小说的开篇是一段以教堂为中心的优美的风景描写：

远远地看这村子，也同其他的村子差不多，但我知道的，这村子里还有一个未被毁去的建筑得很美丽的天主教堂，和一个小小的松林，而我就将住在靠山的松林里，这地方就直望到教堂的。虽说我还没有看见教堂，但我已经看到那山边的几排整齐的窑洞，以及窑洞上边的一大块绿色的树叶，和绕在村子外边的大路上的柳林，我意识到我很满意这村子的。32

从这段话可以看出，教堂是优美风景的主要组成部分，日军蹂躏后幸存的美丽的天主教堂使得霞村在“我”眼里区别于其他的村子。也正因此，“我很满意这村子”。丁玲笔下“美丽的天主教堂”与贺敬之等人笔下的教堂有所不同。无论是陈荒煤还是贺敬之，都把回忆中的教堂作为旧世界的代表，与过去的桥儿沟天主教堂、现下已被改造为阶级空间的鲁艺不断作对比，使其充满阶级的隐喻。而丁玲笔下“未被毁去的建筑得很美丽的天主教堂”显然还是一个宗教的空间，在小说开篇是作为一道美丽的风景出现的，它没有被改造，依然是解放区的一道异质风景。霞村教堂的“异质性”从某种程度上看，与茅盾笔下充满特殊情调的哥特式西式建筑“鲁艺”具有共通性。作为一道美丽的风景，这座依然作为宗教空间的教堂充满诗情画意。不过，如果说茅盾笔下的“鲁艺”捕捉的是1940年前后鲁艺的特殊文化氛围的话，那么，丁玲笔下作为异质风景的教堂更多的是对应着叙述者“我”与霞村的隔膜。

在小说中，“我”因为生病到霞村疗养。在去霞村的路上，同去的女同志寡言少语，旅途沉闷。到了傍晚，“我”才到达霞村，一到霞村，“我”立刻被它优美的环境所吸引，因为“美丽的天主教堂”的存在，“我”对这村子也就感到满意。在丁玲开篇的叙述中，“我”到霞村，关注的第一个焦点是以教堂为中心的外在的美丽风景，对于霞村内部的肌理，“我”并不熟悉，似乎也无意深入了解。“我”对霞村的认识，首先来自同行女伴阿桂的介绍。在阿桂的介绍中，霞村非常热闹，但“我”到霞村之后，看到的却是冷冷清清的景象。与“我”形成对比的是同行的阿桂，她对霞村的环境非常熟悉。进村之后，她对我讲述霞村一年前受日军侵略的往事时，与路上的寡言少语不同，而是“显得很有些激动”;见到村公所没有人，阿桂显得非常着急，俨然主人的姿态;在去刘二妈家的路上，阿桂明明知道还没有到，但她逢人便问。最有意思的是，到了刘二妈家以后，村里人对“我”和阿桂的态度截然不同：

她们里面有认识阿桂的，拉着她的手问长问短，后来她们便都出去了，把我一个人留在这屋子里。我只好整理着铺盖，心里有些闷。……阿桂已经完全不是同一道走路时的阿桂了，她仿佛满能干似的，很爱说话，而且也能听人说话的样子……33

由此可见，阿桂是霞村的一分子，她熟悉霞村的环境，也能与霞村的妇女打成一片，并非如“我”一般的外来者，初到霞村感到的只是隔膜。在小说的开篇，“我”对霞村的认识完全基于外来者的视角，而这种视角，又是一个到霞村疗养的、甚至带有“小资产阶级情调”的视角。对“美丽的天主教堂”这一风景的捕捉，就是“我”这一视角的体现。小说第一段对“我”的身份有所交代：“我”本来住在邻村的政治部，因为政治部太嘈杂，便听从莫俞同志的建议到霞村疗养，并趁此机会整理近三个月的笔记。从“我”到霞村的动机上看，“我”并不打算深入霞村，触摸它的现实。因此，尽管与贺敬之等人相比，丁玲在小说的开篇正面触及了解放区的教堂，且这种触摸带有历史的合理性，但也只停留在直观的层面。随着故事情节的发展，小说的主人公贞贞一步步揭开神秘的面纱，进入“我”的视野;随着对贞贞的了解，“我”对霞村的认识也逐渐加深。

“我”是在霞村村民的流言蜚语中一点点了解贞贞的，而“我”第一次正面听说贞贞，就是她为了逃避包办婚姻逃到教堂当姑姑，却被日军掳走的往事。在小说中，美丽的天主教堂最终失去了庇护效力，成为贞贞命运的转折点，将贞贞推上革命的道路，但革命却没有消除贞贞与环境之间的内在紧张。小说中的霞村虽然设有农民救国会办事处、妇女救国会霞村分会，“革命”、“救国”似乎已成霞村的主流，但为革命献身的贞贞回到霞村时，迎接她的却是村民类似“比破鞋还不如”之类的恶毒言论。面对封建势力，教堂空间失效了，此时的“我”再来打量霞村，教堂已然从“我”的视野中消失：

我在院子中也踌躇了一会，便决计到后山去。山上有些坟堆子。坟周围都是松树，坟前边有些断了的石碑，一个人影子也没有，连落叶的声音都没有，我从这边穿到那边，我叫着贞贞的名字，似乎有点回声，来安慰一下我的寂寞，但随即更显得万山的沉静，天边的红霞已经退尽了，四周围浮上一层寂静的烟似的轻雾。绵延在远近的山的腰边。我焦急着我要找的人，我颓然坐在一块碑上，我盘旋着一个问题：再上山去呢，还是在这里等她，而且我希望着我能分担她一些痛苦。34

这段描写与小说开篇明丽的风景形成鲜明的对比，寂寞的荒山坟地取代了松树掩映下美丽的天主教堂。消失的优美风景其实暗示着“我”对霞村，也就是革命环境的深入认识：革命内部依然残余封建势力，女性在此环境中饱受戕害。“我”作为革命的干部，在此环境中感受到的只是“踌躇”、“寂寞”、“颓然”。但小说并未止于此，贞贞在遭受霞村舆论的围攻之后，最终决定离开霞村，到大地方去学习、治病，离开认识的人，继续革命的道路。贞贞的这种选择，又一次使“我”惊诧，让“我”在她身上看到新的东西。这些所谓新的东西，其实对应的是丁玲自身的情感结构与革命逻辑。这种情感结构与革命逻辑，需要从“到教堂去”这一模式中失效的教堂空间上进一步展开探讨。

(二)“到教堂去”的模式与失效的教堂空间

如上文所述，在小说中，霞村的天主教堂先是作为外来者“我”眼中一道美丽的风景加以呈现，随着情节的发展，教堂成为主人公贞贞命运的转折点。贞贞的父亲想把女儿嫁给米铺的老板，孤立无援的贞贞无奈之下只能逃到天主教堂，想去教堂做姑姑。不幸的是，贞贞非但没有做成姑姑，还在教堂遭到日军强暴。丁玲在小说中设置的“到教堂去”这一情节，其实是现代文学中一种常见的写作模式。路翎、徐訏、曾今可等作家都在其创作中采用过这一模式。

在路翎的长篇巨著《财主的儿女们》中，蒋家的小女儿蒋秀菊笃信基督教，“惧怕世界上的一切东西”，她跟随英国神父学习，甚至渴望“到洁净的修道院去”35。与积极融入时代大潮的蒋纯祖相比，蒋秀菊显得与世界格格不入，蒋秀菊一心要与遭受苦难的国家划清界限，但她又不能脱离时代的漩流，她订婚的教堂变成时局讨论的现场，对此，蒋秀菊只觉得“国家在欺凌她”。因此，小说中蒋秀菊向往的“洁净的修道院”，其实是她逃避时代漩流、远离民族国家苦难的所在。与《财主的儿女们》里的蒋秀菊不同，徐訏《风萧萧》中的白萍不仅不躲避国家的苦难，还主动卷入战争中，做了一名女特工。值得注意的是，作者在刻画白萍时，突出了她身上的矛盾性——作为红舞女，白萍在赌窟中如鱼得水;但离开赌场，白萍却经常到教堂中虔诚地祈祷，与赌窟中的她判若两人。赌窟与教堂两个风格迥异的空间，折射出白萍复杂的性格。白萍从赌窟到教堂的生活方式，反映的是大时代中女性矛盾的生存状态。曾今可的小说《死》36中的季莺最后也进了修道院。《死》的主干故事是一场多角恋爱：男主人公何群在魏珊夫人、季莺和绿滴之间纠缠不清。在这场多角恋爱中，三个女主人公都是牺牲品，魏珊夫人因不堪舆论压力生病住院，悲惨死去;绿滴在爱而不得后愤而嫁给银行职员;而季莺在走投无路之下，只能进修道院。小说中，婚恋失意的女性，得不到任何保障，要么走上绝路，要么只能把修道院作为最后的出路。

作为半殖民中国的异质空间，教堂在某种程度上能够为女性提供庇护，蒋秀菊把教堂当作远离时代洪流的安全之地，白萍把教堂当作精神的暂时休憩之处，季莺则将修道院作为最后的容身之所。不过，在丁玲的笔下，作为庇护所的教堂空间失效了。贞贞并没有从教堂得到庇护，教堂反而成为她命运的转折点。逃到教堂想当姑姑的贞贞，刚好遇上日本人扫荡，被俘虏做了军妓;作为军妓的贞贞，从此成为不洁的象征，霞村的村民对此指指点点，贞贞成为村民茶余饭后的谈资，在流言与舆论压力中，贞贞精神受到极大的创伤，只能离开霞村。除了军妓，贞贞还有一重身份——情报员，成为军妓的贞贞曾“跑回来过两次”，后来则“被派去”，贞贞并没有拒绝，甚至忍着病痛摸黑来回走了三十里传递情报。作为情报员的贞贞尽职尽责，但回到霞村，村民依然认为贞贞做了日本的官太太，霞村并没有贞贞的容身之地。如果再把贞贞逃亡教堂之前的故事放进来，会发现作为女性的贞贞始终遭受着来自父母、舆论的无形压力。无论是作为普通女性，还是身份敏感的军妓，抑或为革命事业献身的情报员，贞贞都毫无生存空间。在充满威压的霞村，贞贞“到教堂去”的乌托邦式的幻想最终被性别话语所改写。正是通过这一失效的教堂空间，丁玲尖锐地触及了延安革命女性的生存处境，反思了革命与女性之间的复杂关系。

丁玲的反思，首先来自她对解放区女性的深入观察与思考。据1940年8、9月的《萧军日记》记载，在这段时间中，萧军与丁玲经常就延安内部的一些现象展开讨论、批判。其中，对延安女性的思考、批判是两人谈话的一个重要主题。他们谈及延安干部“丢了旧老婆找新老婆”的现象，谈及为革命献身的中年妇女，谈及参加革命后与孟庆树(王明的妻子)针锋相对的妇委秘书莫某，亦谈及“一嫁了好丈夫,就丧掉人格……随着丈夫‘光荣’去了”的高级干部的女人。37这些谈话的素材，大都进入到丁玲的创作中，如《夜》就艺术地反映了延安干部潜意识里想要“丢了旧老婆找新老婆”的现象;在《三八节有感》38这篇经典的杂文中，丁玲深刻地触摸了延安妇女的现实处境，特别是认为应该把妇女的落后、过错“看得与社会有联系些”，并给延安的女同志开出与“大话”相对的“药方”——“不让自己生病”、“使自己愉快”、“用脑子”、“下吃苦的决心，坚持到底”。这些日常的“药方”，看似与取得“政权”这样的“大话”格格不入，却是丁玲根据女性自身的特点，提出的最实际的方案;《新的信念》从内容上看与《我在霞村的时候》有相似之处，都反映了边区受辱妇女在抗战中的贡献——“表现‘受害者’的翻转”39。《新的信念》中遭受日军侮辱的老太婆最终将受辱的经历转化为抗战动员的力量，通过一次次讲述自己的遭遇，感染周边的群众;《我在霞村的时候》中的贞贞，和老太婆一样，都遭受过侵略者的侮辱，但在设置这一情节时，丁玲很明显比《新的信念》体察得更为深入：在遭受侵略者侮辱之前，贞贞事实上还遭受着来自包办婚姻的压力，而在实现“翻转”——以情报员的方式为革命做贡献之后，贞贞同样遭受来自霞村村民的舆论伤害。霞村封建势力与侵略者的双重伤害，使得《我在霞村的时候》所反映的现实更为深刻、严峻。边区的封建势力对妇女的戕害，对妇女工作的开展所造成的阻碍，妇女工作者在1938年就有所反思，史秀芸在《边区妇女运动的任务——陕甘宁边区妇女代表大会报告提纲》中就指出：“封建残余的束缚仍然存在着”40。到1941年，丁玲在《我在霞村的时候》仍在持续反思革命内部的封建残余势力。但丁玲的反思不仅停留在批判的层面，而是带着自身的情感结构与革命逻辑。

这种内在的情感结构包含着丁玲个人在革命道路中的切身体验。1940年，丁玲从罗兰处得知康生1938年在党校说她在南京有自首行为，而中共中央也在1940年7月发出《关于审查干部问题的指示》。丁玲得知自己在南京的历史被怀疑后，即找组织交涉，任弼时也已经找她谈话、做过调查，但结论暂时还未得出。411940年下半年的丁玲正遭受着“使徒的磨折”42。据《萧军日记》1940年9月25日的记载，“T很苦痛,为了她党籍的事,组织部又来麻烦她。她感情很冲动,要脱离组织关系……”，“这个东西(政治信仰)这样磨难我,老实讲我算要吃不消了……虽然我应该忍受,但是我不能忍受了啊!……”43。而在这之前大概半个月，即1940年8月19日，《萧军日记》记载了一个故事梗概，这个故事梗概正是《我在霞村的时候》这篇小说的故事原型。由此可以推断，丁玲在遭受组织怀疑时，已开始酝酿这篇小说，该小说糅合了丁玲在革命中私人的情感体验。对于小说中的主人公贞贞，丁玲倾注了较多的感情，甚至在后来的回忆中承认自己最喜欢贞贞这一形象44。但丁玲的这种私人的革命经历与情感体验却并没有与革命形成对立，丁玲并不是以此来虚构、诬陷革命，而是在切己感受的基础上形成自己关于革命的情感结构，这是革命女性形塑中的“当下、活着的、能动的、‘主体’”的情感结构(structureof feeling),是一种“有别于普遍概括的直接具体”的、与革命形成张力的情感结构45——其间包含着丁玲的革命逻辑。

丁玲作为革命女性的逻辑是在与环境的抗争中不断自我鼓励、自我教育与自我改造的逻辑。小说中的贞贞极具抗争性，她的这种抗争，有时候甚至表现出一种“孤绝”的姿态。“我”第一次正面听说贞贞，就是她为了逃避包办婚姻逃到教堂当姑姑，却被日军掳走的往事，但“我”见到贞贞时，她却“使人感觉不到她有过什么牢骚，或是悲凉的意味”，反而以坚韧的抗争精神教育了“我”：丁玲在小说中设计了一个“到教堂去”而未果的情节，失效的教堂反而使贞贞由此成为革命队伍中的一员，成为情报员之后，贞贞回到霞村尽管受尽侮辱，但她依然保持其执拗与理性，在面对“我”和阿桂等人的劝慰时，贞贞反而发出“硬着头皮挺着腰肢过下去”、“我说人还是得找活路，除非万不得已”这样敢于经受考验、坚强不屈的话。这些话，亦可以看作是丁玲对自己的鼓励、教育与改造。在同一时期，丁玲曾在自己所住的窑洞里贴上裴多芬的名言“我要同运命来决战，它不至于就完全征服了我，人生是如何的优美啊!我要聚千古生命于一生地生活下去”46。由此可以看出，《我在霞村的时候》这篇小说在创作思路上一方面汲取了自己的早期创作经验，延续着丁玲对女性的持续关注、同情;与此同时，丁玲依然保持着对组织的热爱，渴望通过自身的努力，弥合作为女性的自身与革命的缝隙。

女性的视角是丁玲创作《我在霞村的时候》时的一个基本视角。从以上分析可以看出，丁玲的这种女性视角是从自己的逻辑中生成的：贞贞“到教堂去”的这一行动及由此引发的在革命中的遭遇，融合了作为女性的丁玲自身的革命经验、情感起伏，亦带有她一贯的对女性命运的思考、审视。小说的背景其实是抗日的民族革命背景，但即使是在这样宏大的背景下，丁玲独特的女性之光也没有受到任何磨损，反而通过“教堂”这一空间，将解放区女性的革命之路丰富立体地展现出来。

3

余论

1938年8月，陈学昭到附属于基督教堂的大礼堂观看丁玲领导的西北战地服务团演出，对教堂的内景作了记录：

七点钟，我赶去赴晚会。在大礼堂进门的院子里，又遇到了陈吴两先生，于是便一同进去。“大礼堂”，只是一间较大的屋子，这是附属于基督教堂的，大约从前是用以说道的吧。里面没有人们会想像的各色电灯、电风扇、冷气管与绒椅一类的东西……只是一块一块的白木板，一行一行的钉着，就是座位了，人是那么的挤，连窗子边上也坐满了人。我的券号是左一百十四。可是陈、吴两位把我领到最前的一排板上，这是无号的，他们笑着对我说：“我们没有券就坐在这里吧!”47

据陈学昭记录，当晚演出的节目有：《忠烈图》(京戏)、《东塔镇》(快板)、《双拾金》(滑稽剧)和《烈妇殉国》(秦腔)。在演出中，京戏和秦腔都“很能感动人，观众热烈地拍着手，有时还听到诅咒日本鬼子的骂声：‘妈的……’”48。从陈学昭的记录中不仅能够看出教堂空间内景的变化，还能感受到整体文化氛围的变化：简陋的桌椅取代了一般教堂中西化的装饰，空间中弥漫着融合了民族形式与符合抗战需要内容的文化氛围，在这样的空间中，人们被调动起来，“圣经时代”确实“已经过去了”。从这里可以看出，教堂这一空间映射的是延安独特的文化氛围，这种文化氛围正是考察1940年前后不同作家笔下教堂空间内涵的背景。

探讨1940年前后文学中的延安教堂，带出的是其时复杂的文化语境及延安文艺的多种面向。茅盾散文中充满诗情画意的哥特式建筑，捕捉到的是鲁艺“新的作风”还未“生成”时的特殊文化氛围。鲁艺师生陈荒煤、贺敬之对教堂空间内涵的微妙变化更为敏锐，他们笔下的教堂是一种“艺术时空体”，教堂空间卷入“时间、情节、历史的运动中”，新的时代赋予教堂新的空间内涵，鲁艺被“改造”为阶级空间。丁玲的《我在霞村的时候》则鲜明地体现出延安“新的作风生成”中的主体的变化。霞村的教堂首先是作为一道美丽的风景出现的，它一方面与茅盾诗情画意的哥特式“鲁艺”具有共通性，另一方面也暗示着“我”与霞村的疏离、隔膜。但随着情节的开展，“我”慢慢深入霞村，丁玲主体的情感结构与革命逻辑也慢慢浮现出来。小说中贞贞逃避包办婚姻的教堂，一方面体现出延安女性的生存境遇;另一方面，失效的教堂空间把贞贞推向更广阔的革命道路，贞贞“去教堂”的乌托邦幻想最终被性别话语所改写——为革命献出身体的贞贞依然遭受舆论的攻击。但丁玲的逻辑并未止于此，即使是在这样的攻击中，贞贞依然“决绝”地继续前进，恰恰体现出丁玲作为革命女性坚韧与敏锐的一面，小说中作为贞贞命运转折点的教堂，带出的是丁玲作为女性在与环境的抗争中不断鼓励自己、改造自己的革命逻辑。从这个意义上看，鲁艺师生陈荒煤、贺敬之与丁玲又具有共通性，他们都是在革命的内部生成自己的逻辑：前者以“歌颂”的方式描摹自己的空间感受，丁玲则以女性作家的理性之光，烛照出革命内部女性的复杂处境。阶级与性别，体现的正是革命内部教堂空间内涵的不同面向。

1    王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社，1999年，第12页。

2   朱鸿召：《延安曾经是天堂》，陕西人民出版社，2012年，第198-204页。

3   罗迈(李维汉)：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》(1939年4月10日)，转引自《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第786页。

4   伯滋：《鲁迅艺术学院》，《剧场艺术》，1940年6月28日，第2卷第6-7期。

5   何其芳：《我歌唱延安》，《何其芳文集》，华夏出版社，2000年，第359页。

6   刘璐：《何其芳的“工作伦理”与文学转向——以1937年—1942年何其芳的经历和写作为中心》，《文学评论》，2018年第4期。

7   林蓝：《〈周立波鲁艺讲稿〉校注附记》，《周立波鲁艺讲稿》，上海文艺出版社，1984年，第159-160页。

8   岳瑟：《鲁艺漫忆》，程远主编：《延安作家》，陕西人民教育出版社，1992年，第232页。

9   陈学昭：《延安访问记》，北极书店，1940年，第76-77页。

10  该散文分上、下篇分别刊登于《学习》杂志1941年第5卷第2期和第4期。

11  王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第382页。

12  今通常译为“哥特式”。

13  文元即木刻家古元。《圣经时代已经过去了》现一般作《圣经时代过去了》。

14  茅盾：《记“鲁迅艺术文学院”(上)》，《学习》，1941年第5卷第2期。

15  茅盾：《记“鲁迅艺术文学院”(下)》，《学习》，1941年第5卷第4期。

16  茅盾：《风景谈》，《文艺阵地》，1940年第6卷第1期。

17  茅盾：《开荒》，《笔谈》，1941年第6期。

18  毛泽东关于大观园、小观园的论述，何其芳、胡乔木、岳瑟等人均有回忆，如何其芳在《毛泽东之歌》中记载：“《红楼梦》里有个大观园。大观园里有个林黛玉、贾宝玉。你们鲁艺是个小观园。你们也就是林黛玉、贾宝玉(说到这里，他两只手臂抱在胸前，笑了起来)。但是，我们的女同志不要学林黛玉，只会哭。我们的女同志比林黛玉好多了，会唱歌，会演戏，将来还要到前方打仗。抗日民主根据地就是大观园。你们的大观园在太行山、吕梁山。”参见何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000年，第385页。

19  柯仲平：《是鲁迅主义之发展的鲁迅艺术学院》，《新中华报》，第430期，1938年4月20日。另：关于毛泽东的这段文化指示，柯仲平在这篇文章中的引用有错漏，经过“毛泽东先生的亲笔订正”，他在《新中华报》第432期(1938年4月30日)上的《柯仲平启事》中作了修正。

20  陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社，1992年，第190页。

21  荒煤、梅行、黄钢：《关于敌后文艺工作的意见——“鲁艺”文艺工作团集体写作》，《抗战文艺》，1940年第6卷第2期。

22  荒煤：《在教堂歌唱的人》，《文艺阵地》，1942年第7卷第2期。

23  同上。

24  M·巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》，M·巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社，1998年，第275页。

25  贺敬之：《不要注脚——献给鲁艺》，《贺敬之文集·第1卷》，作家出版社，2005年，第50-51页。

26  贾漫：《诗人贺敬之》，大众文艺出版社，2009年，第1-40页。

27  中共中央文献研究室：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第32页。

28  贺敬之：《不要注脚——献给鲁艺》，《贺敬之文集·第1卷》，第52页。

29  贺敬之：《乡村的夜·附记》，作家出版社，1957年，第108页。

30  列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，王志宏译，包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年，第48页。

31  郭林：《陕甘宁边区的民族关系》，陕西师范大学出版社，2001年，第149页。

32  丁玲：《我在霞村的时候》，《中国文化》，1941年第3卷第1期。

33  丁玲：《我在霞村的时候》。

34  丁玲：《我在霞村的时候》。

35  路翎：《财主的儿女们》(上)，人民文学出版社，1985年，第542页。

36  曾今可的《死》最初名为《多情的魏珊夫人》，刊载于《新时代》1931年第1期，其续篇更名为《死》，分别连载于《新时代》1931年第2、3、4期。

37  萧军：《萧军全集·第十八卷(日记)》，九月二十六日日记，华夏出版社，2008年，第279-280页。

38  丁玲：《三八节有感》，《解放日报》，1942年3月9日。

39  程凯：《重读〈新的信念〉与〈我在霞村的时候〉》，《中国现代文学研究丛刊》，2013年第6期。

40  史秀云：《边区妇女运动的任务——陕甘宁边区妇女代表大会报告提纲》，《新中华报》，第424期，1938年3月15日。

41  李向东、王增如：《丁玲传》，中国大百科全书出版社，2015年，第203-231页。

42  萧军：《萧军全集·第十八卷(日记)》，九月二十六日日记，第322页。

43  萧军：《萧军全集·第十八卷(日记)》，九月二十五日日记，第318页。

44  王增如、李向东：《读丁玲〈在医院中〉(草稿)》，《中国现代文学研究丛刊》，2007年第6期。

45  雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社，2008年，第136-144页，书中将“structureof feeling”翻译为“感觉结构”。

46  李向东、王增如：《丁玲传》，第225页。

47  陈学昭：《延安访问记》，第80页。

48   同上。