再论古元延安木刻中的地主与农民题材——以“图史互证”看《逃亡地主又归来》和《减租会》

本文拟在笔者过去相关研究的基础上，以“图史互证”的研究方法对古元在延安时期创作的《逃亡地主又归来》和《减租会》这两幅木刻作品再作综合性的论述，并对旧文中的观点和论述提出某些修订和补充。1本文认为，深入解读这两幅作品，将有助于研究抗战时期的延安木刻与中共统一战线政策及具体历史语境之间的复杂关系，也有助于深入思考“图史互证”研究方法在艺术史研究中的作用与意义。

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《逃亡地主又归来》在迄今为止的古元研究中是不被重视的，但古元自己对该作品很看重，在1949年由东北画报社出版的《古元木刻选集》(初版印3000册)中收入了这幅作品;1987年古元自己主编的《延安文艺丛书第12卷·美术卷》中也把它收入其中。更重要的是，古元在《我在延安创作的两幅木刻》2一文中专门论述了创作这幅作品的过程和构思。与此相对应的是，对这幅作品的研究一直以来没有受到应有的重视。除了笔者多年前曾经写过的专文以外，在我读到的相关艺术史论著述、艺术评论和家属回忆访谈等文献中，均少有提及这件作品。在1952年出版的《古元木刻选集》中收入作品48幅，它甚至没有被选入。在今天，如果人们要列举古元的10幅代表性作品，《逃亡地主又归来》恐怕是肯定不会入选的。这种不被重视的现象是否合理，或许是见仁见智，难以定论。但是，不被重视的原因却值得思考。在过去的文章中，我认为这幅作品的主题动机是歌颂中共延安时期的抗日统一战线政策，在本文中，我认为这幅作品表现出一种可贵的生活观察能力和对人性的理解，以及非典型的现实主义创作方法，这些都可能是导致它难以被作为古元的代表性作品并引起研究者重视的原因。

《逃亡地主又归来》这幅作品的创作时间是1941年，而不是现在几乎所有出版物上标记的1942年。1941年8月16-24日，陕甘宁边区美协分会举办了一次由力群、刘岘、焦心河、古元四人的作品组成的木刻展览，这些作品应该是从同年1月9-12日在文化俱乐部举办的“鲁艺美术工场首次展览会”中选出来的，《逃亡地主又归来》就是这些作品中的一件。3鲁艺美术工场成立于1940年7月15日，是鲁艺的一个美术研究与创作机构。古元在这里参与了创作与研究工作，《逃亡地主又归来》的创作时间有可能是在1940年7月至1941年1月初之间。4至今沿用的“1942年”之说有可能是古元本人的记忆有误，刊登在《美术研究》1980年第3期的《古元年表》把这幅作品列入1941年。

最早对这幅作品发表评论的应该是艾青，他对该画的评论不仅是最早的，而且很重要。他的论述虽然不长，但是所提出的“史画”、“庄严地”、非“概念”等说法，均表现出对这幅作品的认真思考与深刻理解。1941年8月18日的延安《解放日报》发表了艾青《第一日(略评“边区美协一九四一年展览会”中的木刻)》一文5，艾青认为，《逃亡地主又归来》“是边区的史画，这作品很庄严地刻画了边区生活的主要历史，即：被土地政策所驱赶了的地主，由于统一战线的形成，他们是携带了家眷回到边区来的。这题材由于作者的严肃处理，不再是一种政治的概念——而事实上，这题材是最容易被艺术家们处理成一种概念的”。他在这里所用的“史画”这个概念颇为准确，这幅作品的确反映了陕甘宁边区历史中的一种重要现象和真实情景;他甚至说这是“边区生活的主要历史”，是出于当时他对这种现象的一种深刻的理解。“很庄严地刻画”则是对该作品给读者带来的印象感受的一种评议，这些概念和论述都很值得思考。“被土地政策所驱赶了的地主，由于统一战线的形成，他们是携带了家眷回到边区来的”，这是对“逃亡地主又归来”非常简洁、准确的解释。他认为古元在这幅作品中的创作态度是严肃的，因此避免了在处理这类题材时容易出现的概念化毛病，他由此表达了该画不是概念化的政治图解的看法。为什么艾青要特别强调严肃的创作态度与不是政治概念化的处理之间的联系?这是有针对性的，而且艾青在当时提出这种见解更是深刻的、有预见性的。在1946年7月20日的《长城》创刊号上，艾青在《〈古元木刻选〉序》一文中，再次特意介绍了《逃亡地主又归来》，同样认为它是“边区生活的史画”。6可见艾青对古元这幅作品的重视和思考并非出于一时之念。与艾青当年相比，今天有更多的参照资源帮助我们加深对《逃亡地主又归来》的创作背景、动机和意义等问题的理解，因此在此基础上应该重新评价这幅作品的意义以及它在古元延安时期木刻作品中的地位。

首先是抗战时期延安的地主与土地问题。尽管土地革命在1936年的陕甘宁地区仍有继续，但在1935年12月的瓦窑堡政治局会议上已经作出了改变党的富农政策、缓和土地革命的决定，在1936年又多次作出决议限制土地革命。最为明确的是，1937年9月边区政府成立后为进一步调整地主与农民的关系，实行了下列政策：“甲、凡地主土地在工农民主政府时代未被没收的，不再没收，土地所有权仍属地主。乙、已经被没收了土地和房屋的地主回到边区来，可由政府分给与一般农民同样的一份土地和房屋，并享有公民权利。丙、出租土地给农民，只要地租不苛刻，政府不加以任何干涉。”7发生这种转变的原因是中共为了建立抗日统一战线而逐步把以没收地主土地为核心的土地革命转变为减租减息的温和政策，到1937年初，陕甘宁边区的土地革命基本停止。1938年1月，当梁漱溟第一次访问延安的时候，他已经被告知，由于中共放弃了土地革命，“地主多已回来了。不过土地已经分配，不能收回其原有土地，而由旁处补还给他。”8在这片贫瘠的土地上，地主的命运发生戏剧化的变化，统一战线政策避免了把他们推上绝路的困境。现在，减租政策倒退到国民党1930年代的法令，这项法令规定佃租不得高于收成的37.5%。允许地主继续占有土地、保证收取减低了的佃租、给予政治上的选举权，这些措施大大降低了地主们的敌对情绪。因此没有发生地主的大规模逃亡，相反有了逃亡地主的归来。今天我们还可以进一步从当时国共两党对于地主与农民矛盾的看法分歧中认识“逃亡地主又归来”所呈现的在统一战线历史上的“让步论”。有学者指出，当年孙中山要求农会要以和平的方式解决农民和地主的矛盾;孙中山去世后，以戴季陶为代表的一些国民党人主张地主应向农民让步以改善其生活，而不需要搞阶级斗争。9到了中共运用统一战线策略争取自身存在和发展的时候，同样是不需要搞阶级斗争，但这次是要求农民向地主让步。毛泽东对此的解释是：“抗日战争期间，中国共产党让了一大步，将‘耕者有其田’的政策改为减租减息的政策。这个让步是正确的，推动了国民党参加抗日，又使解放区的地主减少其对于我们发动农民抗日的阻力。这个政策，如果没有特殊阻碍，我们将在战后继续实行下去。首先在全国范围内实现减租减息，然后采取适当的方法，有步骤地达到‘耕者有其田’。”10从这个意义上说，古元创作的这幅作品可以说是对此期中共提出的地-农关系“让步”论的现实主义描绘。

其次，逃亡地主的归来不仅仅体现出土地所有权的变化，同时也体现了政治权力的变化，可以说后者更能表现出统一战线的政治性质。1937年土地革命停止后，在陕甘宁边区政府的选举运动中，“共产党通过归还所有政治和经济权力给从前的阶级敌人地主和富农，同时也开始利用这些人的行政和领导技巧，向全国显示和解和团结精神”11。据研究，自1941年以后，陕甘宁边区政权机构中的共产党员一直只保持在三分之一的水平，当时的报纸也对此大肆渲染，甚至导致贫苦农民对以前的土豪劣绅在政治上竟然扬眉吐气感到不满。1944年4月的一份国民党秘密情报也认为，过去感到沮丧的士绅现在对中共统战工作的三三制赞不绝口，从而认为中共政府“也不是特别糟糕”。12当然，逃亡地主的归来也并不是没有阻力和摩擦的。在那些已经进行了土地革命的地区，如根据《解放日报》1941年11月15日的一篇文章所说的中心区的15个县13，土地所有权的重新变动在不同程度上都会引起新的矛盾。1939年中华基督教青年会全国协会在北美协会的授意下，派遣江文汉等人赴延安调查访问，江在调查报告中提到了这样的分歧：国民政府任命的区长来到边区后，坚持要把共产党以前分给农民的土地归还给先前的地主，而民选的区长则认为已经停止了没收土地的政策，但如果把土地从农民手里收回来则会遭到反对。14正因为这样，能够处理好“逃亡地主又归来”的地区，更能表明中共在统一战线旗号下处理地主-农民关系的政治经验的成熟。

以上历史背景可以帮助我们理解艾青为什么在1941年说“逃亡地主又归来”是“边区生活的重要历史”，也说明古元选择这个题材在当时是具有重要现实意义的——他是在现实生活的感受中真诚地赞扬中共的抗日民族统一战线政策。1943年10月，在重庆举办的“第二届全国木刻展览会”上展出了古元的《逃亡地主又归来》15，这也说明这幅作品在延安的对外宣传中具有的重要意义。

艾青在《第一日(略评“边区美协一九四一年展览会”中的木刻)》这篇文章里赞扬了古元对待生活的态度：“古元同志的艺术是在边区成长起来的，他是边区生活的歌手。他是如此融洽地沉浸在生活里，从生活里去吸取无尽的美，他是如此亲切地理解了现实，甚至使他被称为现实的肖子也可受之无愧。”16那么，除了考察当时的统一战线政策使“逃亡地主又归来”的一般历史情况之外，更需要研究古元当时是如何在现实生活中发现和感受这个题材的。古元在1982年回忆说，“一九四〇年夏天，我来到延安县川口区碾庄村，在乡政府担任文书工作。我住在乡政府办公的窑洞里，在农民家里吃派饭，跟当地的干部一起工作，跟农民一起劳动。在参加生产劳动、文教卫生、征购农产品、拥军优属各项工作中，学习到许多实际知识，深感创造物质财富的艰辛，体会到劳动人民的勤劳智慧……”，《逃亡地主又归来》等木刻作品的素材，都是来源于碾庄的生活。17据史料记载，在抗日战争爆发前延安县大部分地区都经历过土地革命，废除了地主土地所有制，在整个陕甘宁边区这种经过革命的土地有900余万亩，人口86万。在实行了新的统一战线土地政策后，这个地区的许多地主、富农纷纷返回原籍，分得土地、房屋，恢复了公民权，有的还参加了政府工作。18

毫无疑问，古元在当时完全可能目睹和了解土地革命中逃亡地主的归来情况，而他自己关于这幅作品的创作自述当然就说得更清楚了。古元在《我在延安创作的两幅木刻》19一文中详细讲述了《逃亡地主又归来》这幅作品的创作素材的来源、创作动机和对画面人物形象的处理手法，是解读这幅作品最重要的第一手史料，其主要部分应该详细摘引。文章中说，当时他听老乡说附近的田崖庄地主姚老大又回来了，这个姚老大是1935年逃到白区的，因为中共实施新政策所以回来了。“我听到这个消息，觉得很有意义，于是创作了一幅木刻作品《逃亡地主又归来》。我是这样构思和构图的：骑着牲口归来的老两口，脸色阴沉，他们失去了旧日的天堂，但没有失去怨恨，心情烦乱，思虑着回到村里的打算。地主婆胸前仍然挂着一个十字架，她以前在桥儿沟洋教堂里做过虔诚的祈祷，现在还是祈求天主的保佑。在路上步行的是少爷，他平日吃喝嫖赌成性，体质虚弱，他额头上用拔火罐治病的痕迹尚未消散。少奶奶怀抱着未满周岁的幼子，她在家里很受气，对浪荡的丈夫不满意，她听说共产党的政策是男女平等，因而对未来抱有希望，她的表情比较明朗。当年地主出走的时候，携带着很多细软财物，需要一个可靠的仆人在身边侍候。但是，那些年轻的长工由于接受革命的影响，没有一个愿意跟随地主逃走的，老地主对他们也不放心。唯独有一个岁数大的长工，他为地主干了几十年大活，长期的沉重劳动把背骨压弯，耳朵也聋了，他听不见革命的风声，不知道世事的变化，仍然听从地主的驱使，老地主就选中了他，他侍候地主逃走，又跟随主人回来。还有一只追随主人的哈巴狗，这种矮脚小狗并不是陕北的土产，是当年桥儿沟洋神甫送给他们的，说明洋神甫和土财主之间有过密切的交往。背景是黄土高原的群山，高点上残留着当年白军据守的碉堡，说明这一带曾经是战场，是陕北革命根据地的典型环境。窑洞外边站立着一些人，他们正议论这几个远方的归客。”应该注意和研究的是，在他的这段构思表述中包含有比较微妙的思想意识，既有对土地新政策的理解和认同，同时也反映出他对地主的观察、分析和警惕，其中仍然有他的“阶级立场”(“他们失去了旧日的天堂，但没有失去怨恨”)。另外，还包含有对边区历史背景中的某些重要要素的勾勒——洋教与本土士绅，国共战争的历史，农民与地主。应该说，古元这篇关于《逃亡地主又归来》创作构思的描述非常有意思，非常朴素而真实地描绘了当时的地主家庭和陕北边区的历史氛围。他对地主家里各人在家庭中的角色、性格、诉求的勾画十分简洁而深刻;并且在这短短的一段文字中就交代清楚了农民在革命时代中的变化和个体命运的差异，以及地区背景的历史与现实氛围。当然，如果把这一构思与画面上的人物形象相互比较的话，不难发现并非都很符合。这种差异既是视觉艺术表现的可能性与局限性所决定的，同时也未尝不可看作是绘画艺术语言对某种被固化的意识形态语言的修正与突破。

相比较起来，我们更能看到艾青在他的评论中所讲的“庄严地刻画”是有图像视觉上的充足依据的：这个地主家庭以及其仆人在行进中的步伐无疑是舒缓而坚定的，他们的形貌、衣饰和家畜整齐而有尊严，他们背后的延安窑洞是那样整齐、洁白和宽厚地迎接着这一家人。在这里，我们可以又回到历史史料中寻找理解画面上的窑洞背景的真实依据。我们已经知道，当时边区政府对逃亡地主归来的欢迎与安置主要包括土地、房屋、公民权三个方面的工作。据1944年的一份边区政府的材料，“对归来的地主绅士，在政治上享受了边区公民应有的平等自由，在经济上政府同样地帮助他们，没有地种的给以土地，没有住所的给以窑房，使他们安居乐业。”20土地、窑房、安居乐业，这就是古元在画面上客观呈现出来的内容，有助于理解艾青所说的“严肃处理”这一题材，亦可以明白背景中整齐的窑洞不是可有可无的。在古元的这幅作品中，似乎暗示在这里的逃亡归来的地主可能不必面对前面所讲的那种阻力和摩擦了，平静的画面上没有任何紧张气氛的预兆，尽管在古元的构思中关于地主家庭心理状况的分析仍然带有在阶级斗争理论中固化的警惕性思维，而且最后关于窑洞外站立的人正在议论远方的归客这句话仍然给人带来某种对立情绪的暗示。

有意思的是，多年前有一位文学家比较细致地对这幅作品的画面所作的分析或许比历史学家的审慎引证更生动：“‘还乡’是一个地主家庭对民主政权的试探和认识过程。画中的地主和他的‘婆姨’、家眷，此时都带出些既萎缩、又忐忑不安的神色。既是一支浩荡的还乡队伍，又有几分躲闪和扭捏,连马和狗的步子都显得蹑手蹑脚。作为一家之主的地主本人，经过长途跋涉已是满脸污垢，走在旁边的儿子也是筋疲力尽。只有前边牵牲口的驼背仆人是一副无所谓的样子，他平和地看着已经走近的村庄，甚至还有些许暗暗的欣喜。”21这种心理描述可以提供历史描述之后的想象空间，不管它是否准确，都是不可忽略的另一种历史真实——“对民主政权的试探和认识过程”，这的确是当时国统区人民对延安政权的主要想象和心态。因此，这幅作品被选在1943年的重庆展出的时候，也未尝不体现出延安文艺官员对国统区观众心理的一种想象与认知。

毫无疑问，无论从创作动机还是具体构思来看，《逃亡地主又归来》非常明显带有歌颂中共统一战线取得胜利的政治意图，而且作者以相当成熟的艺术语言成功地驾驭了这一带有复杂性和矛盾性的现实-历史题材——这一题材无疑包含了复杂的历史与现实因素。到这里，恐怕我们才更能理解艾青当年为什么说“这题材由于作者的严肃处理，不再是一种政治的概念——而事实上，这题材是最容易被艺术家们处理成一种概念的”。在这里我们不妨想象的是，在不严肃的、政治概念化的创作处理中，逃亡地主的归来可能被描绘成一幅怎么样的图景。至于这幅作品在后来不被重视、在古元研究中受到冷遇，其实也是不难理解的。在近代以来的中国革命历史叙事中，几乎所有事关统一战线的、温和的、让步的政策，都不可能成为建构历史的主旋律。也正因为这样，在任何严肃的历史研究者看来，创作于1941年的《逃亡地主又归来》都是很有研究价值的，无论从题材的选择还是传递的意义信息来看，这幅作品在延安时期的美术作品中都是极为难得的。如果从即将到来的延安文艺改造高潮的角度来看，《逃亡地主又归来》的意义就更为凸显——它对于地主命运的戏剧性给予客观的认识和描述，毫无疑问这并不符合即将高扬并占据指导地位的艺术创作理论。无论从题材的选择还是对人物的描绘来看，古元笔下的地主无疑不符合关于地主阶级的典型化理论，当时的古元并非有意识地抵御典型论，似乎只能说当时他还没有意识到“典型论”的问题。

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长期以来，创作于1943年的《减租会》(有些版本题为《减租斗争》)被人们视为古元延安木刻的代表作和同类题材的经典性作品。这当然是有道理的，这幅作品的确在古元木刻创作中具有代表性，问题是我们今天如何才能更好地理解它、评价它——前提是我们如何才能尽可能地回到这幅作品的创作历史语境。

“停止没收地主土地”和减租减息是抗日战争时期延安边区农村政策的基本两翼，与在经过土地革命的地区推行土地新政策相对应的，是在未经土地革命的地区实行减租减息政策。抗战时期陕甘宁边区有大约40%的地方未经历过土地革命，这些地区土地肥沃、人口集中，租佃关系也比较发达。1941年5月1日《陕甘宁边区施政纲领》重申：“在土地已经分配区域，保证一切取得土地的农民之私有土地制，在土地未经分配区域(例如绥德、鄜县、庆阳)，保证地主的土地所有权及债主的债权，惟须减低佃农租额及债务利息，佃家则向地主缴纳一定的租额，债务人须向债主缴纳一定的利息，政府对东佃关系与债务关系给以合理的调整。”22因此减租减息主要是在未分配土地的地区进行。但是，减租工作在推行中遇到很多困难。1937年提出减租减息后，直到1941年大多数地区的减租减息仍只停留在宣传阶段，并未彻底实施。23 1943年，根据边区政府推出的一系列政策和法律，群众性的减租运动在边区各地普遍展开。这就是古元创作《减租会》的历史背景。另外值得注意的是，1945年7月2日，黄炎培在当天的延安之行日记中记载：“富户虽是把一部分的田分掉了，但余下的田，收租倒有了担保。这里现行的政策，对田主们替他们保租，但须减租。对债主们替他们保息，但须减息。”24可见当时在延安边区的中心区域，仍然实行着比较温和的减租减息政策，这对于理解古元作品中的减租斗争氛围也是重要参照。

在农民与地主的斗争图像中，古元这幅作品以其内容的丰富与真实性和艺术上的成熟性而被视为经典性的作品。但在实际解读中，这幅作品仍有不少问题值得研究。作者自称这幅作品来源于在碾庄的生活，可以认为画面中所描绘的正是当时农民与地主就减租问题展开斗争的真实情景。古元在《在人民生活中吸取创作题材》中谈到如何在乡政府的工作之余创作了《农村小景》《冬学》《读报的妇女》《结婚登记》《小学校》《选民登记》《哥哥的假期》等木刻作品，并谈到在离开念庄后的日子里一直关注《解放日报》刊登的边区农村报道。于是，“当我看到报上刊登着绥德分区的农民斗争地主，要求退回多交的地租的消息时(绥德分区在尚未分配土地时，全国抗日民族统一战线已告成立，分地政策即时就停止，该地区的地主到以后依然保有大量出租的土地)，我发觉自己比别人对于这一消息有较多的注意，当时我觉得这是一幅动人的图画的素材，后来我就决定要把这幅图画创作出来。我并没有跑到绥德分区去实地搜集材料，只是参看报纸的报导，并依据在念庄时所得到的生活经验。当时我想着：假如这一场斗争会是在念庄闹起来，念庄的积极分子郝万贵等人在这会上是表现出什么样的行动;贫农孙国亮——善于说幽默话诙谐话的老头子，他会怎样;中农朱继忠他会露出什么姿态和颜色……。我回想起在念庄许多开会的场面，许许多多人们的活动情况，我以这些人物的思想和感情，以及其周围环境事物的形象作为依据，把它刻画出来，作成《减租会》这一幅木刻。”接着说《逃亡地主又归来》等木刻画“都是依据报纸的报导加以自己的生活经验创作出来的。如果不是曾经在农民生活当中较长时间生活过，就不容易从各个方面发现令人感奋的新鲜事物，并对这些新鲜事物发生喜爱的情感，来作为自己的创作素材，也就不可能用形象把它表现出来”25。后来古元在另一篇文章中又有大致相同的论述：“当我看见报上登载绥德农民向地主进行斗争，讨还非法多收去的租子的消息，我觉得是一件很有意义的事，马上就想创作一幅木刻。当时我推想：假如这一场斗争在念庄闹起来，念庄的积极分子郝万贵、康海五等人一定会露出很激动的神色，朱继忠也许会站在会场的角落里，孙国亮老头子会用诙谐的话来揭露地主的阴险和狡猾……我回忆许多开会的场面，我以他们的形象为依据，创作了《减租会》。”26这是关于创作构思中的人物形象与如何处理冲突题材的非常有意义的艺术家语言，是对一种非常朴素和真实的“艺术-生活”关系论的精彩表述。首先是关于“从生活中来”的经验与理解，有指向性地关注报纸新闻并且能敏锐地从新闻中发现有意义的创作题材，这本身就是“从生活中来”的结果。其次，根据在念庄特定的生活经验所获取的感性认知，古元在创作中更为关注人物的思想、性格、动态及表情。在这里应该特别关注的是，在古元的想象与构思中，这些敢于起来与地主进行斗争的农民在不同程度上都具有了某种典型性，画面中的人物形态和神情更是相当成熟地表现出人物及其身份属性的典型性。

但是，古元关于该作品的构思表述未能完全解决我们在解读中产生的疑问，我们可以进一步通过了解减租斗争的具体历史情况，走进古元笔下的“减租会”的现场——关键的问题是，我们想知道画面上的地主与农民究竟在说什么。先看看过去对于这幅作品的两种解读：

(一)艾青：“《减租会》描写边区农民为了减轻封建地主对于他们的压迫和剥削，正在向一个地主说理，要求退还多交了的地租。”27要求退还地租，的确是当时减租斗争中常有的一种保障农民利益的要求，但如何在画面上落实，恐怕仍有不同的解读可能。

(二)张作明：“《减租会》描绘世世代代受剥削最深重的贫农、积极分子站在最前列，用算细帐、讲道理的方法与地主老财展开面对面的减租斗争。狡猾的地主老财被问得张口结舌，在太师椅上坐不住了，站起身战战兢兢地编造出‘天地良心’等等一派胡言，并赌咒发誓，妄图蒙混过关。肚里装满了苦水的老汉，气得说不出话来;几千年来，在政治上经济上都毫无地位的妇女，如今也走上了政治舞台;中农既关心这场斗争，又胆小怕事，不敢出头露面，躲在角落里观望。贫雇农正在向他揭露地主老财的罪恶，启发他的觉悟。”28算账和讲道理，这是肯定的，面对面当然也是肯定的;但是，如何使对作品中各个人物的身份与心理的解读能够更符合在历史真实语境中的可能性，这是一个问题。

我曾经提出过这样的解读：在减租会上，一群农民正在指斥地主的劣行，例如暗中提高了佃租或偷偷篡改了租本等，然后不断地上纲上线，加了他一个破坏抗战的罪名，希望使地主屈服。由于在当时这罪名必会招致严厉的惩罚，地主不由得站了起来说：“天地良心，我为什么要破坏抗战?你们忘记啦，我家贵财也在咱们八路军里头呢!”——根据我们知道的一般材料，当时很多地主采用了送一子参加八路军的方法来使自己在新政权下好过一点。29如果从这个角度来看，这幅作品的另一种可能同时存在的真实语境是关于地主命运的问题。这个主题与农民的减租诉求和斗争情绪相比固然只能是次要的、从属的，但是它的存在可以使这种历史语境充满了更为丰富和真实的细节。

关于真实的历史语境，有一段依据文献资料展开的详细叙述有必要摘引在此：“根据边区政府的政策和法律，1943年各地普遍进行了群众性的减租运动。如绥德分区绥德县6个区、米脂县3个区、子洲县5个区、清涧3个半乡减了租，勾欠租31732.82石，退租1842.73石。陇东分区庆阳县6个乡、合水县6个乡、镇原县21个乡减了租，勾欠1939年以前的地租1879.24石，减租2202.14石，地主退租189.14石。1943年10月，针对前阶段减租减息存在的问题和抗日战争发展的形势，中共中央发出《关于减租生产拥政爱民及宣传十大政策的指示》，指出‘凡不发动群众积极性的恩赐减租，是不正确的，其结果是不巩固的’，要求根据地各级政府‘检查减租政策实行情况’，把群众组织起来，实行彻底减租。因此，1943年10月至1945年8月边区发动群众，展开了彻底的减租查租，其方法是组织农民开斗争会。斗争会的内容是：(1)退租，退出地主长算的租子。(2)勾账，免去过去的欠租。(3)换约，减租之后重新立约。(4)翻地，把地主收回的土地退给佃户。斗争会长了佃户的志气，减了地主的威风，使得过去不敢减租或明减暗不减的地区彻底减了租。如绥德四十里铺艾家沟，有地主8户，租地108垧，原租为270石，1943年只收132石，仅占49%，较原租减少51%;活租土地246垧，原租53石，1943年只收租30石，减少了38%;伙种土地17.5垧，收租5石，较过去减少40%;安庄稼土地34垧，收获52石，只分一半，减少了49%。赤水县二区一乡1943年11月2日开了减租斗争会，会后7天就有15家佃户的460亩租地立了新约，减了12石9升租子，废除陈租130余石。1943年冬季，合水县各区算了516户佃户、117户地主的减租账，换了710张租约，地主退给佃户多收的租子22石9斗1升。1943年未减租的25个乡，1944年进行了减租调查，使其彻底减租。1944年，关中分区配合春耕进行了较为彻底的减租查租，新正全县佃户原定租额每年为1130.525石，经减租查租后，减掉689.22石。该县三区共有佃户417户，地主87户，租地6385.5亩，原租额652.59石，新订租额252.67石，减去389.92石。新宁县各区地主从1941年至1943年，共高装佃户租子2163.965石，经过减租斗争，退现粮499.029石，剩余应退租用30头牛、4头驴、58只羊、当地1338.5亩顶替。该县一、三、四、五区共订新租约562张，抽旧约14张。经过查租清算，地主以土地折价顶替退租，使一部分土地转移到农民手中。如绥德分区彻底减租的地区地主土地的50%—80%转入农民手中。庆阳县三户大地主原有土地29600亩，1943年减租后只剩下5650亩，比原来减少了80.9%。”30之所以详细摘引，是为了说明“减租会”这一题材中包含有非常复杂的农民利益诉求，如减租、勾欠租、退租、翻地等，而在地主方面为了应对这些诉求必然也有各种说法。更复杂的是，这里谈到1943年10月中共中央发出的《关于减租生产拥政爱民及宣传十大政策的指示》，指出“凡不发动群众积极性的恩赐减租，是不正确的，其结果是不巩固的”，要求根据地各级政府“检查减租政策实施程度”。31也就是说如果地主对农民让步了，主动减了租，也是不对的。客观上看，这种对于“恩赐减租”的警惕和反对也不能简单地仅仅以煽动怨恨、制造身份对立上的政治认同等论述来解释或评判。事实上在减租斗争过程中，的确有些佃户因为担心报复或为了维护家庭的利益，总是暗地里向东家缴足应减免的那部分地租，这就使主动减租成为一种虚假的让步。如果从国共斗争的历史与中共的发展目标和策略的角度来看，重要任务当然是要让农民鼓起勇气与地主斗争。另外，从中国农村宗族社会的传统和乡村人际关系结构的角度来看，为了彻底鼓起农民的斗争勇气，就需要在斗争会现场迫使胆小者、落后者撕破面皮，使他们无法在生活中私下重建与地主的宗族伦理关系，这是很有效的以阶级身份取代伦理关系的建构方式。就古元当时创作这幅作品的意图来说，很难说他是自觉地、有意识地描绘反对“恩赐减租”、强调建构阶级身份等政治意识，但是他笔下的这场“减租会”无疑是描绘组织农民、发动群众、开展斗争的情景，这幅画的主要意图无疑是鼓励农民勇敢地向地主作斗争。从这个意义上说，该作品的有些版本题为《减租斗争》可能就更符合历史语境。

从“必须发动农民起来斗争”这个语境还应该继续发掘的是，要求掌握斗争的艺术和有效的方法。先看中共中央的一份指示。1942年2月6日发出的《中央关于如何执行土地政策决定的指示》是对1月28日中央政治局通过的关于抗日根据地土地政策的决定的补充，它首先强调了那个决定的“基本精神是先要能够把广大农民群众发动起来……在群众真正发动起来后，又要让地主能够生存下去”。其策略就是对地主先打后拉，拉拉打打;干部要“熟悉拉中有打的策略”，特别是在发动群众、实行“打”的阶段，不但“左”的过火行为是不可避免的，而且只要“真正是最广大群众自愿自觉的行动”，“则不但无害，而且有益”;然后再说服群众、纠正过左，使地主“感恩怀德，愿与我们合作”;在减租问题上，发动群众的手段就是允许农民清算旧账，包括算公账和私账。这份指示最后特意说明：“至于本指示，则是专门对党内的，不得公开发表”。32目前没有什么材料证明古元是否了解这些指示，从画面上也难以发现对地主的具体斗争策略的描绘，但是从画面的情景氛围来看，显然也是与有关斗争的基本精神相吻合的。画面上的农民们显然都进入了被发动起来的精神状态，一个个都争先恐后地要与地主论理;而在画面中间偏左的地主虽然显得孤立，但仍然可以有说话的余地，他的动作、手势似乎是在尽力为自己作辩解。总之，斗争的双方都比较激动，但还坚持以说理的方式进行。桌子上摆放的账本和算盘正是“清算”这一概念的具体诠释：“这一方法就是，计算地主通过侵占抵押地、占有无偿劳动、对减租运动的蓄意破坏等，欠了农民多少债务。根据农民的控诉，用现金、粮食或其他财产来计算和确定以往受剥削的数目。”33

不管是如何解读、如何假设古元这幅《减租会》中的对话场面和内容，都是多种可能性的解读。我们唯一可以确认的是，古元心目中的“减租会”现场的对话肯定来自他当时的生活经验;而对于我们来说，对这种生活语境的真实想象与体验则只能来自历史文献。因此，可以说这是“图史互证”中的一种研究类型：本身就是史料的图像向其他史料提出互证的要求，在这里不是所谓的“图像证史”，而是图像与其他史料之间的互证。但更为复杂的是，所谓图像本身就是历史、就是史料的说法虽然正确，但图像是否真的如照相机拍摄的照片一样具有实录的意义，本身就是要研究的问题;何况即便是照相机也能通过摆拍等手法制造出一种图像。在“图像与历史”互证的一般性论述之外，我同样感兴趣的是回到艺术史研究的范畴中，思考艺术史本身的重要问题——在这里就是，古元在创作《减租会》的时候，很可能已经服膺和掌握了现实主义典型手法，与《逃亡地主又归来》相比，《减租会》所描绘的已是经过高度创作性想象和转换的情景。因此，在这里的“图史互证”就难以是一种考证意义上的“互证”，而只能是一种关于可能性与意义的相互诠释，或许这正是从艺术史研究视角出发的“图史互证”研究的基本特征之一。

2019年5月8日初稿于中央美院，5月30日修订于纽约曼哈顿罗斯福岛

1    李公明：《战时新生活中的延安农民与地主——古元木刻作品随想》,《画廊》1997年第1、2期;《“阶级”与“怨恨”的图像学分析——以毛泽东时代美术中的地主-农民题材为中心》，是提交给广东美术馆举办的“毛泽东时代的美术学术研讨会”(2005年5月)的论文;《延安革命美术中的农民形象研究——以几幅反映土改斗争的作品为中心》,《美术学报》2007年第3期。本文原为提交中央美院举办的“古元百年诞辰纪念学术研讨会”(2019年5月9日)的论文初稿。会后承蒙重庆大学艺术学院郝斌、中央美术学院版画系李帆分别提供古元文献资料和对拙文的讨论意见，谨此致谢。

2   艾克恩编：《延安艺术家》，陕西人民教育出版社，1992年，第483-486页，转引自郑工、谢依阳、赵丹等编著：《延安文艺档案·延安美术“延安美术家”(一)》，太白文艺出版社，2016年，第321-323页。

3   据钟敬之、金紫光编：《延安文艺丛书第十六卷·文艺史料卷》，湖南文艺出版社，1987年，第611页。这幅作品最早在文献上出现的题目是在艾青发表于1941年的评论文章中所用的《逃亡地主之归来》，但在1946年艾青的另一篇文章中则为《逃亡地主又归来》，而在古元自己编的画集和文章中则一直都是使用《逃亡地主又归来》。另外，在江丰的《回忆延安木刻运动》(1979年)一文中又写成《逃亡地主的归来》。目前通用的题目是《逃亡地主又归来》。

4   同上。

5   转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年，第524页。

6   转引自郑工、谢依阳、赵丹等编著：《延安文艺档案·延安美术“延安美术家”(一)》，第311页。

7   林伯渠：《陕甘宁边区政府对边区第一届参议会的工作报告》，中国科学院历史研究所：《陕甘宁边区参议会文献汇辑》，科学出版社，1958年，第15页;另参见马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》，社会科学文献出版社，2002年，第99-102页。

8   梁漱溟：《访问延安》，朱鸿召编选：《众说纷纭话延安》，广东人民出版社，2001年，第355页。

9   梁尚贤：《国民党与广东农民运动》，广东人民出版社，2004年，第940页。

10  毛泽东：《论联合政府》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1968年，第930页。

11  马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》，第128页，注释1。

12  参见费正清编：《剑桥中华民国史》第二部第十二章“中日战争时期的中国共产主义运动”，上海人民出版社，1992年，第758、764页。

13  转见马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》，第103页，注释1。

14  江文汉：《参拜延安圣地》，朱鸿召编选：《众说纷纭话延安》，第339页。

15  江丰：《回忆延安木刻运动》，《美术研究》1979年第2期。

16  转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》上卷，第524页。

17  古元：《摇篮》，见孙新元、尚德周编：《延安时期革命美术活动回忆录》，陕西人民美术出版社，1985年，第67-70页。需要说明的是，古元在该文里写的“碾庄”在《回到农村去》(《美术》1958年第1期)及《在人民生活中吸取创作素材》(《人民美术》1950年第6期)等文中则写的是“念庄”，为尊重原文，本文不作改动。

18  《陕甘宁边区的土地问题》，《史料摘编·农业》第2编，1944年，第34页，转引自黄正林：《陕甘宁边区社会经济史(1937-1945)》，人民出版社，2006年，第265页。

19  见艾克恩编：《延安艺术家》，第483-486页。

20  《关于减租减息与交租交息情形》，《史料摘编·农业》第2编，第213页。转引自黄正林：《陕甘宁边区社会经济史(1937-1945)》，第267页。

21  铁凝：《古元的贡献》，《燕赵都市报》，2002年10月24日。

22  《毛泽东文集》第2卷，人民出版社，1993年，第335-336页。

23  参见陈廷煊：《抗日根据地的减租减息》，载《经济研究所集刊》第7辑，中国社会科学出版社，1984年。

24  黄炎培：《延安五日记》，原载《延安归来》，冀东新华书店，1948年，转引自黄钢编：《延安文艺丛书第六卷·报告文学卷》，湖南文艺出版社，1987年，第502页。

25  古元：《在人民生活中吸取创作题材》，《人民美术》1950年第6期。

26  古元：《回到农村去》,《美术》1958年第1期。

27  艾青：《古元的木刻·代序》，《古元木刻选集》，人民美术出版社，1952年。

28  张作明：《古元的版画艺术》，《美术研究》1986年第3期。

29  李公明：《战时新生活中的延安农民与地主——古元木刻作品随想》。

30  黄正林：《抗战时期陕甘宁边区的农村经济研究》，《近代史研究》2001年第3期。在该文中原有很多数据出处的注释，本文在此引用时已将这些注释删去。

31  中央档案馆编：《中共中央文件选集》第14册，中共中央党校出版社，1992年，第97页。

32  《中央关于如何执行土地政策决定的指示》(一九四二年二月六日)，载《中共党史参考资料(五)抗日战争(下)》，人民出版社，1979年，第24-27页。

33  胡素珊：《中国的内战》，中国青年出版社，1997年，第303页。