去塞求通：民族国家视阈下的《大公报》塞北边疆写生

本文刊于《文艺理论与批评》2019年第2期

19世纪中期以来，中国日益深刻地被镶嵌进全球化的版图中，国家性质也随之由传统帝国向现代民族国家转变。边疆是这一政治进程中最引人注目的主题之一。一系列主动和被动进行的边界勘定，使得主权意义上的边疆逐渐形成，并在民国成立后受到大众的广泛关注。1930年代以后，由于日本在中国东北和塞北边疆的秘密活动和公开侵略，以及国民政府“开发西北”的倡议，边疆更成为公共舆论的焦点。这些公共舆论，不仅包括口头讲述、文字记录，也包括视觉再现。1930年代开始出现的边疆写生，迅速摆脱了古代《职供图》中对夷狄的异域想象，通过更为真实的“写生”形式，恰如其分地再现了民族国家的新观念和新情感。赵望云的塞上写生、沈逸千的察绥西蒙写生是最早的边疆写生行动，在近代边疆写生史中具有开创意义。(图1)两位艺术家数以百计的写生作品都发表在《大公报》上。有着广泛影响力的《大公报》不仅是刊发这些边疆写生作品的载体，更直接参与了它们“内容”的生产。艺术家与报社之间，并非简单的供稿与用稿关系，而且还具有雇佣性质，因此，他们的写生也与报社的价值观念、整体规划和具体选题紧密联系。就结果来看，一方面，作为当时举足轻重的大众媒体，《大公报》通过几乎覆盖全国的发行网络，为艺术家和他们的写生作品赢得了数量庞大的读者，产生了广泛的社会影响;另一方面，作为公共领域和民族国家形成过程中重要的催化剂，《大公报》也直接定义了这些写生作品的新闻属性，赋予了它们民族和国家层面的意义。因此，赵望云和沈逸千的塞北边疆写生，并不仅仅是今天观众在美术馆中看到的画面之上、画框之内孤立的审美对象——艺术作品，更是为《大公报》专门创作的具有一定新闻职能的视觉调查，展现出鲜明的政治含义。

图 1 旅行写生中的沈逸千

30年代初，由于“到民间去”的呼声正隆、华北乡村建设的火热，为反映中国农村现实，使国人对中国农村“生责任之心，发救济之愿”，《大公报》从1930年开始向河北农村派遣记者，实地调查，撰写通讯，并常配以社评。11932年，《大公报》首创“写真通信”栏目(后更名为“写生通信”)，聘请画家赵望云为特约旅行写生记者2，于1932年底至1933年前往河北农村旅行写生。赵望云的河北农村写生刊发以后，引起了强烈的社会反响，读者拿到报纸后，都“争着看赵望云的农村画”3。《大公报》于1933年9月将这些写生结集为《赵望云农村写生集》出版，11月加入冯玉祥配诗再版，1934年第3次出版，“售罄了几万本”4。由于河北农村写生的成功，以及塞北边疆渐成舆论焦点，赵望云于1934年再次受聘于《大公报》，被派往冀北长城沿线、晋北、察哈尔和绥远写生，另一位特约记者沈逸千则于1936年被派往晋北、察哈尔和绥远旅行写生。

赵望云塞上写生

1934年初，赵望云与文字记者杨汝泉一起踏上了塞北之旅。他们从《大公报》报址所在的天津出发，经唐山、丰润、玉田、遵化、罗文峪、蓟县、古北口、南天门，至居庸关、八达岭，转平绥铁路，经怀来、宣化、张家口，至张北，再折返张家口，经天镇、大同、丰镇、集宁，至绥远，于该年夏季结束工作。(图2)《大公报》从4月17日至7月24日，分15辑以“写生通信”专栏连载作品99幅，每幅配以杨汝泉的文字说明，并间以发表两人记录行程和感想的短文。12月，《大公报》将塞北写生作品配以杨汝泉说明、冯玉祥题诗，结集为《赵望云塞上写生集》出版，并于1936年5月再版。塞北写生作品延续了河北农村写生勾勒为主、皴擦为辅的视觉风格，在内容上亦有不少接续前次写生的农村题材。但由于其写生在前期主要围绕长城行进，在后期深入西蒙，因此，题材更多则是长城要塞、抗战残迹、墓地窑洞，以及艰难交通、荒凉塞外、蒙民生活等。

图 2 赵望云塞上写生路线图 1934，盛葳绘，2018 年

在赵望云塞北写生半年前的几个月，亦即他正在河北农村写生的旅程中，中日两国军队在热河及其以南的长城沿线发生军事冲突，进而演变为“长城抗战”。因此，该区域成为全社会和新闻媒体关注的焦点。这也成为赵望云塞北之行的直接起因。《大公报》始终对关系国家和民族命运的抗日战争给予高度关注，在“九一八事变”之前，《大公报》就对局势发出预警，“九一八事变”之后，《大公报》不仅通过新闻对战事进行追踪，而且刊发了大量社评。随后同样对“一二八事变”等进行了大规模、长篇幅的跟踪报道和评论。5这一时期，对于抗战，《大公报》的态度是“宣传‘救亡图存’，主张‘明耻教战’，谴责‘上层误国’”6。在原则上，“疆土受侵，当然抗御”7，但在具体实践上，既不同于民间舆论主动对日宣战，亦不同于国民政府的不抵抗主义，而是力主加强国防、提升实力、积极备战，废除内战、建立全国抗日统一战线，在自卫的前提下抵抗日本侵略。8

皆有留学日本经验的3位“知日派”《大公报》领导吴鼎昌、胡政之、张季鸾选择了一种理性的现实主义策略。正是在“明耻教战”的口号下，《大公报》对中日战事背后的相关历史和现实议题展开了深入调查和介绍。譬如，从1932年1月11日起，《大公报》开辟“本报特辑”专栏，每期连载王芸生撰写的《六十年来的中国与日本》，长达两年半。在东北沦陷，《大公报》驻东北记者李玉侃被逮捕、新闻通信中断以后，《大公报》聘用哈尔滨吉黑邮政局工作人员陈纪滢为特约通信员，“秘密为大公报提供消息和通讯”，直至1932年8月。并于1933年7-9月，继续委派已调入上海邮政局工作的陈纪滢潜入伪满洲国，秘密采访、调查，撰写《东北勘察记》，“报道日军铁蹄下的东北社会情况，使国人得以了解东北真相”。9也正是基于相似的原因，赵望云和杨汝泉踏上了塞北写生之旅。他们的前半程报道，主要是围绕“长城抗战”遗迹以及周边区域展开的。

1933年元旦，日军对山海关发动进攻;2月17日进攻热河，3月3日占领该省;3月9日，对承德以南长城各主要关口发起攻击，经反复拉锯战，日军全面攻破长城诸关隘，并于5月底对北平形成三面包围，国军无险可守;5月31日，中日签订《塘沽协定》，国军退出京北、京东，日军退回长城沿线，在长城以南的冀东和京北的辽阔地带建立起一个缓冲区域。10赵望云塞北写生与《大公报》对“长城抗战”的关注有密切关联，其前半程描绘了许多长城战役中双方交锋的阵地，如罗文峪、古北口、南天门、居庸关、八达岭等，以及战后遗迹、荒凉村镇和民众生活。但对于不同的地方，赵望云的处理方式并不完全相同。如《居庸关·叠翠山》以深远构图，描绘了叠翠山这座“居庸关以南的第一佳境”11。作为“北京八景”之一，“居庸叠翠”是经典的山水题材。赵望云遵守这一传统，在构图和笔墨上与明代王绂的《北京八景之居庸叠翠》非常接近，在描绘八达岭的时候，其关注的亦是“冒雨游山”、“云锁奇峰”等题材。

然而，在描绘罗文峪、古北口等发生激烈战斗，尤其是国军曾取得胜利、短暂收复的主战场时，赵望云的处理方式却大相径庭。《战后之罗文峪·塞外驴群》描绘了向西北而行的运输驴队，杨汝泉配文字说明：“沿长城北望，依然是中国所属的遵化土地，但事实上已不容我们夸耀，而只有令我们饮泪凭吊了!”12《战后之罗文峪·伟大的天险》(图3)描绘了崎岖蜿蜒、损毁严重的罗文峪长城，杨汝泉配文字说明：“长城的北墙上还有二十九路军遗留的纪念品、是粉笔大字‘誓死收复失地’……这些遗物都成了令人凭悼的纪念品了。”13《平古道上·石匣镇》描绘了一个战后的山脚村庄，杨汝泉配文字说明：“在长城大战未爆发之前，晓得石匣镇的人很少，战后石匣镇之名震遐迩，就是该镇曾遭过无情的炮火，把一座坚固的城池轰炸成一片焦土，把无辜的百姓轰炸得流离失所的原故。”14《平古道上·南天门》描绘了一夫当关万夫莫开的险隘，杨汝泉配文字说明：“现在已被轰炸得残破不堪，仅剩下一个险要的虚名了。”15

图 3 赵望云：《战后之罗文峪·伟大的天险》，纸本水墨，天津《大公报》1934 年 5 月 12 日第 4 版

图 4(下) 赵望云：《古北口印象·“中华民国勇士之墓” 》，纸本水墨，天津《大公报》1934 年 6 月 15 日第 9 版

赵望云和杨汝泉对报道地点、对象的选择，以及描绘和文字说明的方式与内容，都不同寻常，耐人寻味。在赵望云笔下，长城第一次作为中国画这种传统绘画的主要对象出现。加之勾勒为主、皴擦为辅的艺术手法，让画面的主体更为符号化，并配以杨汝泉的文字说明，鲜明地标示出长城对于民族和国家的象征意义。它们之间的对应关系，是这一时期的重要“发明”。尽管长城作为民族象征的起源可以追溯到民国初年的孙中山，但在1920年代，长城与爱国主义仍缺乏联系，没有得到大众的认同。鲁迅在1925年的《长城》一文中，尚因长城的封闭性而批判其“可诅咒”。直到30年代初期，抗战的爆发“才将这种爱憎改造成比较简单的爱国主义”，并开始在中国流行。16赵望云笔下的长城图像，正是在这一背景下产生的，反过来，作为视觉图像在新闻媒体上的传播，又加强了长城形象对民族和国家的象征意义，参与了对国家历史和民族记忆的重构。而且，这一进程对于艺术史和赵望云个人均具有持续性，与民族和国家相关的图像在此后明显增多。1942年，赵望云在西安又创作了《今日长城》，实体的长城让位于绵延的骑兵队伍，“长城”的国家内涵被进一步拓展。

不仅仅是长城，在赵望云笔下，其他带有民族和国家象征意义的纪念物很多，譬如烈士墓和纪念碑。《古北口印象·“中华民国勇士之墓”》(图4)描绘了古北口南门梨园内的古北口之战牺牲烈士的墓和纪念碑，杨汝泉配文字说明：“有七八百中国的勇士，都战死在古北口……作为‘中华民国勇士’的埋骨之处，教他们的灵魂，永远望着万里长城落泪。”17这样的烈士墓和纪念碑在战争中经常修建，譬如为纪念“淞沪抗战”(1932)修建的“第十九路军淞沪抗战阵亡将士纪念碑”、“第五军淞沪抗战阵亡将士纪念碑”，以及傅作义将“长城抗战”中晋军牺牲烈士的遗骸带回绥远，修建的“华北军第五十九军抗日阵亡将士纪念碑”。在1937年全面抗战爆发以后，类似的烈士墓和纪念碑就更为常见，并在大众媒体上反复出现。它们与赵望云在河北农村写生中描绘的《束鹿近郊·柏木林的坟墓与碑志》这样的个人碑冢有本质性的差异，在赵望云刻画的古北口烈士纪念碑中，具体是哪些士兵长眠于此并不重要。他们是无名的，但同时，他们又集合为一个整体：“中华民国勇士”，正如本尼迪克特·安德森所言：“尽管这些墓园之中并没有可以指认的凡人遗骨或者不朽的灵魂，它们却充塞着幽灵般的民族想象。”18

纪念碑因此和民族国家紧密联系在一起。在杨汝泉的文字说明中，无名烈士墓进一步和长城产生了有机联系，“勇士们的灵魂，永远望着万里长城落泪”表达出了一种“勇士”与“长城”、“民族”与“国家”之间由爱国主义情感而建立起来的紧密联系。纪念碑不仅是为逝者修建的，更是为生者修建的。而且，它不仅是一个孤立的建筑，更是一种物质化、视觉化和日常化的国家仪式的象征。纪念碑的修建、赵望云的描绘和《大公报》的刊载，则将民族和国家的抽象概念以具体、可见的方式传导给国民，在国家与国民(读者)之间建立起真实而稳固的情感关联。而作为一种结果，全国各地素不相识的陌生人为《大公报》“绥远抗战”或苏鲁边界水灾募捐活动慷慨解囊、踊跃捐款，正是由这种以民族和国家为前提的情感关联所维系和保证的。

在日军侵华以前，类似的象征很少，在“九一八事变”以后，由于民族国家之间的战争而产生了此类象征，并经由大众媒体不断放大和加强。但与1933年“长城抗战”期间的《大公报》，以及其他媒体所展现的激烈视觉图像不同，次年赵望云的写生已经不再将焦点对准战事本身，而是转而描绘作为“伟大奇迹的暗影”的长城19，力图展现战后新的社会现实。《战后之罗文峪·罗文峪南城之外观》描绘了完全损毁的南门，杨汝泉配文字说明：“望一望南门，虽可感到它那古老雄伟的气魄，但同时也可以想象出全城的残破。”20《战后之罗文峪·罗文峪鸟瞰》描绘了3座残破的长城碉楼，杨汝泉配文字说明：“清康熙九年始在此设章京驻防……据说兵房甚多……那是太平时候，所以国家注重防守。现在呢?我们只有唏嘘而已。”21他们将最近才形成的民族和国家的象征符号带入古代历史，通过对辉煌过去与黯淡现实之间的对比，赋予当下民族和国家复兴的理想以历史合法性与现实紧迫性。

此外，赵望云还描绘了不少敌占区萧条恐怖的景象和民众的日常生活。《平古道上·驼子店》描绘了一处驮运驿站，杨汝泉配文字说明：“由怀柔至古北口驼子店很多，在热河未弃守之前，通运货物甚为繁茂。现因日伪盘查厉害，又加上两重关税，已有此路不通之感。”22《古北口印象·阴森的黄昏》描绘了为日军占领的古北口城内街景，杨汝泉配文字说明：“一到黄昏时候，便冷冷清清的没有行人了。偌大的街市，除了日本兵外，只有日本国旗和伪国旗在阴森恐怖的景象中飘扬而已。”23除了对刚刚过去的惨痛战争记忆的再现，赵望云和杨汝泉的图文报道还更深入地揭示了战区在战后的现实情况，并进一步表达了对未来的担忧。有时则将批评的矛头指向国民政府。这不仅与《大公报》对热点社会议题常用和擅长的深度调查方法完全一致，而且也与《大公报》及其社评的政治态度基本一致。

随后，赵望云和杨汝泉从昌平乘火车沿平绥路继续西行，经由山西进入内蒙。在西行的过程中，前述价值观念和表现方式得到了延续。《张家口西沟·大境门外观》描绘了位于察哈尔省会张家口的重要长城关隘大境门，赵望云特别勾画出门楣上1927年由曾任察哈尔都统高维岳手书“大好河山”4个颜体大字。(图5)但7年之后的此时此刻，“大好河山”的题字却多少显得无奈。1933年热河被并入伪满洲国后，伪满洲国国境已经西接察哈尔，关东军开始持续向西蒙渗透，设立特务机关和情报网络，怀柔蒙古王公有意培养亲日亲满的内蒙古政权。国民政府行政长官和蒙古王公共管、省县制和盟旗制并行的双重制度更加矛盾重重。后来成为赵望云同事的萧乾曾回忆对比1930年和1934年两次赴内蒙的经历：“1930年那回，我竟然还站在山脚下大片大片迎风招展的罂粟花丛中，让人拍过照呢。可是1934年我再去内蒙时，就那样触目惊心，那样愤慨，那样急切地想探索现实。”24一半是客观现实变了，一半是情感思想变了。这也正是1934年赵望云塞北写生后半程旅行的现实处境。

图 5 赵望云：《张家口西沟·大境门外观》，纸本水墨，天津《大公报》1934 年 7 月 8 日第 9 版

行程越往西北，风土人情的变化越大，从汉人居住区，再到汉蒙混住区，再到蒙古草原，对赵望云的吸引力也越来越大。“晋绥草原上的牲畜群和环绕土丘穴居的农民，而尤以群山巍峨起伏的雄姿，却给我们一种不可磨灭之影。”25在对蒙古人的描绘中，他首先注意到蒙古人及其生活方式的汉化。张家口一带位于内蒙古高原的南缘，汉、蒙、满、回等多个民族杂居，因离中原地区较近，故而汉化程度较高。《由张家口至张北县·西二台蒙古村》描绘了“张北县独一无二的一座蒙古农村”，“他们自移居到张北县，就放弃了游牧生活，开始建筑一定的居室，并垦地播种莜麦，以代替肉食。”唯一不同是“每一户立一根旗杆，悬挂各色旗帜”，以作蒙旗区别。26《由张家口至张北县·汉化的蒙族家庭》描绘了该村一户蒙民室内的场景，以及一对蒙民妇孺。杨汝泉配文字说明：“生活方面几乎完全汉化……惟女的穿旗袍，头上裹‘包头’还没有改变。”27而对于另一幅描绘两位身着靴袍，手拿念珠的未汉化蒙民图像《张家口西沟·蒙古人》，杨汝泉则配文字说明：“蒙古人生活简陋而笨拙。其思想之简单，与上古人无异。”28虽然“中华民族”一词已发明30余年，“五族共和”亦实行20余年，但由帝制时代遗留下来的民族观念，并没有完全移除。愈往北行，愈加荒凉萧条、人迹罕见。赵望云与杨汝泉的图文记录，就像赛义德笔下那个想象的东方。作为普通画家和记者，赵望云和杨汝泉代表了当时中国主流人群的想法。但两年后沈逸千的内蒙写生，则较赵望云的图像发生了不少变化。

沈逸千察绥西蒙写生

据萧乾回忆，当时《大公报》没有专门的美术人员，但有两位“客卿”，一位是赵望云，另一位就是沈逸千。29所谓“客卿”，指的是《大公报》“外聘”的特约记者，而非报馆的常聘人员，这是《大公报》调动和利用社会资源的重要方式，薪酬亦较高。30《大公报》早在1932年八九月间就有意聘请沈逸千为旅行写生记者，但因当时他忙于组建“上海美专国难宣传团”而作罢，因此，《大公报》转而聘请了赵望云。1936年4月，《大公报》开设上海分馆后，沈逸千应邀加盟，担任特约旅行写生记者。31随即被派往晋北、内蒙进行旅行写生报道。与赵望云相似，沈逸千也有丰富的旅行写生经验，此前他已经两次在内蒙进行深度旅行。32因此，他在内蒙的旅行写生也要比赵望云范围更广、耗时更长。

图 6 沈逸千塞北写生路线图 1936，盛葳绘，2018 年

1936年5月，沈逸千从北京出发，沿平汉铁路经保定抵石家庄，继而转正太铁路抵太原，再北上崞县、雁门关、阳明堡、五台山、代县、怀仁、大同完成晋北写生;随后转平绥铁路东行至张家口，北上张北开始察蒙写生，途径沽源、宝昌、察哈尔八旗(左翼、右翼、明安、商都4牧场，正蓝、正白、厢白、厢黄4旗)、四子部落、西苏尼特、德王府、滂江，10月下旬折返化德(加卜寺)，随后转往商都，经张库路回到张北，结束察蒙写生;然后从张北继续南往张家口，沿着平绥铁路西行开始绥蒙写生，途径大同、丰镇、集宁、陶林，再折返集宁往南经卓资、凉城、杀虎口、和林格尔、托克托，继续北上归绥、武川、百灵庙、云王府，最终抵达绥蒙西北角、蒙古至新疆运输线上的黑沙图。(图6)沈逸千于1936年11月完成写生，结束旅程。《大公报》从1936年5月30日至11月19日分13辑连载了115幅写生作品，同时刊登了他为每幅作品撰写的图注，间以发表沈逸千的摄影，同样引起了广泛的反响。1937年1月，这些写生作品由大公报社编辑为《察绥西蒙写生集》出版。同年3月以后，包括塞北写生在内的作品于南京、上海、杭州举办展览，反响强烈。

沈逸千笔下的晋北西蒙，在题材上与赵望云有一定的相似之处，如城堡关隘、草地牧场、蒙民生活、驼队牧群，但由于很多地方他都曾经踏足过，对内蒙有更为深入的了解，因此在题材选择上又与赵望云有所不同，更为现实，譬如王府贵族、骑士哨兵、国防前线。在表现形式上也较少有传统的边塞诗意。然而，造成他们行程和图像差异更重要的原因是，两年之内，内蒙的政治局势已经发生了翻天覆地的变化。“长城抗战”以后，关东军加强了“内蒙工作”，积极在察哈尔和绥远的王公贵族和实力派中培植亲日势力。德王发起内蒙古自治运动，成为关东军在察、绥的主要合作方。1934年，作为内蒙古自治机关的“蒙政会”成立，德王任秘书长。1935年初，关东军侵犯察哈尔，将战线推至长城脚下。12月，伪军李守信部占领察东宝昌、沽源、康保、张北、化德、商都6县。1936年2月，德王成立伪蒙古军总司令部;5月，伪蒙古军政府在化德成立;6月，伪蒙古军进犯察绥边境三堡沟，被国民政府军驱逐;10月，国民政府开始增兵绥远;11-12月，以傅作义为首的国民党军队与伪蒙古军德王部、李守信部及王英“大汉义军”在红格尔图、百灵庙和锡拉木伦庙进行了3次战斗，傅作义部取得胜利，伪蒙古军退回察哈尔，史称“绥远抗战”。33

沈逸千在11月初结束旅行写生，未赶上红格尔图、百灵庙和锡拉木伦庙的激烈战斗，但他在内蒙期间，事件正在迅速发酵中。伪蒙古军政府已经成立，并且，沈逸千知晓此事。34因此，在他的塞北写生中，仍可看出绥远局势的急剧变化。对于察北6县的丢失，他感到痛心35。着眼于现实和未来，他对城池、要塞、道路、桥梁的军事意义给予了极大的关心，几乎每到一地都会简单介绍这方面的情况并发表看法。与赵望云相似，沈逸千也对雁门关、北栅子、独石城等长城关隘进行了详细的描绘。同样，他笔下的长城也经由媒体的传播与放大，参与了其国家和民族象征意义的构建。此外，他还常常用文字直接表达自己的意见，较赵望云更为直接和强烈，譬如，在为《万里长城之骨骼》所作“注”中，批评国防不力。36

不仅如此，沈逸千还通过图文配合，讲述城池、要塞的历史、典故，从而勾勒出该地从古至今统一的、连续的抵御外辱的脉络。如在《贵家窑客房》的配图文字中讲述了明末九门提督孙传亭力战李闯保家卫国的成绩。37《护边寺前过关的车马》配图文字讲述了赵国名将李牧护边有功，引发悲叹今日已无李将军。38在《五胡乱华古战场》(图7)中所绘为阳明堡西敌楼，该堡为晋唐时期胡人与中国人对垒的古战场，而如今再次变成了军事要地。39《绥东巡礼·出了杀虎口两眼泪不干》的配图文字讲述了明初常遇春征蒙，大败元军、杀敌十万的故事，并追溯杀虎口原名为“杀胡口”。40对于地理、人物和事件的追忆，无疑是对历史的重新构建。帝制时代边疆的地理和历史经过这样的追忆，被转化为民族国家的现实认同，并在传播中无形产生广泛共鸣。因此，作为一种观念，沈逸千笔下的图像鲜明地传达出，蒙疆是现代中国的一部分，而且具有其历史合法性。关于蒙古人和汉人，在他看来，元人是“蒙古鞑子”41，而今天的“蒙汉两家”则“都是我黄帝的亲子孙”。42这些认同是抗战现实造成的心理结果。但对于自称成吉思汗子孙的蒙古王公，沈逸千并非不了解，相反，此前他就与许多蒙古社会的上层人士认识。沈逸千在塞北旅行写生中，创作了不少此类作品。

图 7 沈逸千：《五胡乱华古战场》，纸本水墨，天津《大公报》1936 年 7 月 6 日第 10 版

沈逸千《达尔汗旗谒云王》中的云王，是一个“温厚持重”、“醉心念佛，不问时事”、“服从中央的态度，却很坚决”的人物形象。43而对于德王，他的态度则更为复杂。周旋于民国政府、日本关东军和苏联、外蒙古之间的德王，是内蒙古自治运动的实际领导人。在沈逸千看来，一方面，他将德王看作推动内蒙古现代化的改革者而加以赞赏。传统蒙古社会迷信宗教，导致蒙古“土地荒废”、“人口锐减、任人宰割”、“一蹶不振”，蒙古人生活贫困、放弃人生的责任，而喇嘛则锦衣玉食、私通妇女，因此，德王“奋起自治”，发起“解放喇嘛”，值得称赞。44另一方面，则对德王充满惋惜，甚至批评。在《百灵庙畔汉人家》中，沈逸千在配图文字中描述：“前年德王倡议自治，亦借重百灵庙以号召各族，初不料百灵庙蒙政会的结局，反收了引狼入室的恶果，假使当年庙蒙政会诸公不同外边人敷衍勾结的话，那么这回就不致有绥军浴血百灵庙一回惨剧了。”45在《德王的私生活》(图8)的配图文字中他谈到德王的理想是“蒙古人起来救蒙古”，但结果却是“不能摆脱外力的压迫”，并充满同情地描绘了“绥远抗战”结束之后“德王在寂寞的雪夜，个人以拆装枪机为消遣”46的孤独侧影。

面对现实中的普通蒙古人，沈逸千怀有一种朴素的关切，他在《胡笳羌笛慷慨悲歌》的“注”中谈到，“胡笳羌笛慷慨悲歌，他们正在回忆过去的光荣，同时又在感伤前程的多难哩。”47而对于民族关系，他则怀着深深的忧虑，“蒙汉在历史上老是大家防来防去，试问这弟兄民族间的感情，怎能好得了呢?”48同时他还深切地希望蒙汉同心、统一国家，譬如在《乌滂守备队》中，他认为，蒙古人“英勇彪悍”，“可惜我们自己不能把他练成劲旅，要不是咱们的边疆，绝不致有今天这样的破碎了”。49而在1937年沈逸千创作的另一幅蒙古骑兵作品《卫国图》中，邵力子题字“蒙古骑士当为大中华民族复兴途径中最英勇之卫国前锋”，则与作品主题彼此应和，说明了沈逸千的民族国家认同。与赵望云和杨汝泉一样，沈逸千的视角和看法都来源于现代民族国家的观念与情感，而由于抗战局势和阶段的不同，又使他们表现程度有所差异。沈逸千认为他内蒙旅行的动机是，“华北内蒙，危机四伏，更鼓励我一而再再而三的前往”，所描绘的内容主要是，“或为已失之国土……或为国防前线……或为名关古堡”三大类别，特点则为“都是当时当地的实情”、“从事实而来的”。50

图 8 沈逸千：《德王的私生活》，纸本水墨，天津《大公报》1936 年 10 月 27 日第 10 版

作为边疆写生的谋划方，《大公报》从一开始就对“绥远抗战”给予了充分关注，这也是沈逸千受聘塞北之行的直接动因。绥远局势紧张伊始，《大公报》就开始刊登相关新闻。战斗打响以后，《大公报》从1936年11月16日起，公开宣布接受各界民众援绥捐款，并于同日派出记者范长江到集宁前线采访，撰写了《绥东战役中五个民族英雄》等新闻51，《大公报》次年将范长江一系列报道和纪行编辑为《塞上集》出版。在1937年天津版和上海版《大公报》元旦特刊中，也专辟了一版回顾“绥远抗战”。但值得注意的是，包括沈逸千的写生通讯和范长江的大部分文字通讯在内，一系列关于绥远的旅行纪实，并不同于《大公报》关于“绥远抗战”的新闻报道和社评，而更类似于旅行游记和社会调查。因此，便不难理解沈逸千画中的婚丧嫁娶、迷信宗教、土匪横行、流离失所、外蒙义民、牛羊成群，既不同于沈逸千此前自发赴内蒙写生的图像内容，也与后来他赴西北、西南的写生有所差异。但与赵望云的内蒙旅行写生、范长江的《塞上集》，以及他在绥察西蒙写生完成一个月后开始的陕西旅行写真相比，则体现出一定程度的相似性。

《塞上行》主要记录了范长江1936年夏秋之际，几乎是与沈逸千同时，出发赴西蒙额济纳、阿拉善考察，绥远局势紧张后按报社安排转集宁进行战事报道，然后再赴宁夏、甘肃、西安等地的详细经历。范长江不但关注到“国内民族问题”、“统一国家之途径问题”、“社会各阶级利益之调整问题”等内容52，同时也不吝笔墨，对沿途趣闻轶事、风土人情、历史典故、日常生活等进行了大量描写，与沈逸千笔下的视觉图像具有较强的可比性。《塞上行》中的许多内容以及行文都比较轻松，并不完全是严格的新闻报道和政治评论。这与《大公报》的习惯做法有关，在此前，类似性质的连载系列报道已经不少，在同一区域就有《平绥旅行》《绥远视察记》《绥宁边区视察记》等53，它们同样以连载的方式对该地区的社会现实进行了详细的叙述。

图 9 沈逸千：《黄帝轿陵》，纸本水墨，上海《大公报》1937 年 2 月 24 日第 4 版

随着“绥远抗战”接近尾声，突发的“西安事变”取代“绥远抗战”成为举国瞩目的大事，《大公报》在所有媒体中报道最为积极。因此，刚刚结束内蒙写生的沈逸千立即又被派往陕西旅行写生。从1936年12月25日至1937年7月17日，《大公报》连载发表了沈逸千陕西写生作品23幅，形式亦遵前例。与《大公报》报道焦点的转换一致，陕西写生聚焦于“西安事变”之后的陕西社会情况。沈逸千在该系列第一幅写生作品《西安残雪》的“说明”中写到，“此次演了劫持蒋委员长的剧变，西安地方将更给予国人深切不忘的印象了。”54但这些写生又与《大公报》对“西安事变”本身的新闻报道和社评55有所不同，它们并非直接再现和议论“西安事变”本身，而是借此机会着力描绘陕西地区的风土人情和人文历史，譬如在《太史公庙》《古唐遗影》《万佛洞唐代遗迹》中追认民族历史，在《皇气所归的中部县》《黄帝轿陵》(图9)中强调民族意识，在《风陵古渡头》《复兴民族的资源》中呼吁当代交通建设和工业发展。

民族国家观念的构建

尽管赵望云和沈逸千都长于旅行写生，但他们却并非是自发前往塞北边疆，也并非从事现代意义上自律的、非功利的艺术创作，而是作为《大公报》的特约旅行写生记者，受《大公报》派遣赴塞北进行调查。因此，这些写生作品的性质和作用都非常独特。一方面，它们不同于审美自足的纯艺术作品，《大公报》也并非仅仅只是它们的发表载体，而是对其内容和形式都具有很强的规定性。因此使得它们具有了如实再现现实的新闻属性，不能“仅以通常艺术品目之”。56而一旦艺术家试图让他们笔下的作品更“艺术”时，则会招到观众的质疑。一位读者在写给沈逸千的公开信中称赞他是一位“行脚僧”，虽“无暇在画面上修饰”，但却“毅然到辽远的边疆去……在孤寂的旅居生活中，耐心的为这被国人淡漠了的蒙古、绥远、察哈尔的社会，描画出非常忠实的相貌”。然而，对于沈逸千在展览中展出的更为“艺术”的作品，该读者却认为他由“技巧进步的关系”而“侧重于品格”，从而陷入“迷雾”，成为“非现实的行为”。57

另一方面，尽管赵望云和沈逸千的塞北写生是《大公报》整体工作的有机环节，与新闻报道关系极其密切，具有很强的现实再现功能，但它们却并不等同于新闻报道本身，而是作为新闻事件背后的综合调查，对新闻报道进行更为全面和深入的视觉说明，“以绘画作写生通信”58、“以绘画补充新闻”59。这种视觉化的新闻调查，比文字报道具有更大的感召力，恰恰在于它们毫不抽象，而是近在眼前的图像。萧乾曾与赵望云一同于1935年被派往苏鲁边境采访报道水灾，他负责文字报道，赵望云则负责图像写生。萧乾后来回忆道：“(赵望云所绘)《流民图》刊出后，赈捐立即更为踊跃了。我自然也从中得到一个启示：那些用数字表示的灾情报告，感动不了谁。特写应诉诸读者的视觉。”60因此，相较于纯粹的艺术作品，两位艺术家的写生较少具有虚构性，能够让读者将其作为事实予以接受;而相较于新闻报道，它们又能够提供更为丰富的细节和有趣的信息，恰如其分地发挥视觉的情感调动作用。(图10)

图 10 赵望云：《鲁西流民图》，纸本水墨，天津《大公报》1935 年 9 月 27 日第 4 版

这些特殊的视觉化的新闻调查取得了巨大成功，譬如冯玉祥、常书鸿、叶浅予、黄蒙田等，最初都是通过《大公报》上的写生认识赵望云的。61《大公报》通过它们将自己的办报方针和价值观念更好地传导给了读者，丰富了教育和启发民众的效果。1926年创办的天津新记《大公报》，续接清季民初《大公报》(1902-1925)，有着明确“新闻救国”、“言论报国”的理想。在续刊的创刊号中，主笔张季鸾就重申了“大公”之内涵62，并提出“不党、不卖、不私、不盲”的“四不”方针，“纯以公民之地位发表意见……凡其行为利于国者，吾人拥护之;其害国者，纠弹之。”63总经理胡政之认为“我们的报纸和国家的命运几乎联系在一块……使报纸真能代表国民说话”64。总办吴鼎昌同样认为“我们是为了人民全体利益而办报”65。不难看出，从一开始，《大公报》就将“国家”视为目的，将报人、作者和读者设定为“国民”、“公民”、“人民”。在抗战爆发以后，《大公报》“明耻教战”的态度非常鲜明，在“西安事变”后，更转变为“国家中心主义”。66

作为受聘于《大公报》的特约旅行写生记者，赵望云和沈逸千不仅需要根据报社的统一安排进行工作，而且也必然与《大公报》的国家观、民族观和价值观保持一致，并以此为基础和依据进行视觉的描绘。因此，便不难理解他们画笔下家破人亡、流离失所、贫困无奈的悲惨现实，雁门关、护边寺、昭君墓的教育意义，以及对山河破碎、失地千里、政庞土裂的痛心疾首，对万里长城、国防要塞、烈士纪念碑的热情讴歌，对守土有责、誓师抵抗、收复失地的由衷赞颂，对大好河山、黄帝子孙、蒙汉一家的理想憧憬。不仅如此，《大公报》广泛的商业网络和完备的发行渠道，更让这些写生作品的社会影响力得到极大的加强。作为当时首屈一指的全国大报，1930年，《大公报》全国日发行量有3万份，全国分销处有293处67，1931年日发行量增至5万份68，1936年，津沪两版全国日发行量达10万多份，全国分销处达1300多处，除东北外，其他各省均有销售，几乎覆盖全中国。69

尽管当时中国政令不畅、交通不便、税收不统一，甚至国家分裂，但《大公报》这样的全国性媒体却能在这些“事实”以外，经由通信网络和发行网络，从“空间”和“时间”两方面建立起来一个虚拟的、统一的“信息国家”，并使得其中所呈现的边疆写生图像获得有别于展览和画册的全新意义。对于《大公报》这样一份中文报纸而言，无论是信息采集，还是销售发行，不仅受制于语言的地理边界，而且也构成了对该边界的重新确认。说中文、读中文和处于中国商业范围内的人们能够轻易通过《大公报》了解中国各地所发生的一切，就像发生在自己身边。曾经，庞大的帝国疆域远远超乎于任何人的个体经验，边疆不仅非常抽象，而且极其陌生。在大众传媒时代，则发生了根本性的变化。尽管中国的实际中心依然主要是北京、天津、南京、上海、杭州、广州等东部大城市，但通过报纸，人们可以轻易地了解边疆。尤其是当发生“长城抗战”、“绥远抗战”、“西安事变”这样的重大事件时，边疆更是占据主要版面，成为全中国的关注焦点。中心与边疆的遥远距离在无形中被消弭，“地方”的地理差异被“国家”的思想统合所取代。

图 11 刊载沈逸千《雁门关全景和山头上长城遗堡》的 1936 年 4 月 13 日天津《大公报》第10 版

特别值得注意的是，赵望云和沈逸千的塞北边疆写生并不发表在《大公报》的《艺术周刊》《写真周刊》(后更名为《每日画刊》)等专门的艺术或视觉栏目中，而是发表于刊登各地信息的地方新闻版面。在《大公报》上，新闻分国内外，国内又分不同地方，这一“形式”与其“内容”同等重要，让在读者心目中陌生、遥远和抽象的“边疆”，现实中被分而治之的不同“地方”被广泛地联系起来，“国家”因此能够被悄无声息、轻而易举地描述、感知和把握。因此，呈现全国不同地方信息的版面划分方式，实际上重组了一张抽象的全国地图，再现了国家的地理空间，强化了国民的政治认同，凝聚了国民与国家的关系。帝制时代处于“羁縻”状态的塞北边疆由此被注入了全新的民族与国家内涵。通过报纸版面的划分与组合，赵望云和沈逸千塞北边疆写生的意义得以深化。(图11)与此同时，人们读到、看到的一切信息也被打上了时间的烙印。有赖于《大公报》按日连续出版的形式，赵望云和沈逸千的塞北写生也通过连载的方式被刊登和阅读。“报纸上方的时间，也就是它唯一重要的表现，提供了一种最根本的联结——即同质的、空洞的时间随着时钟滴答作响地稳定前进。”70赵望云和沈逸千的塞北写生正是这样的典型。它们在一段时间内，每天连续出现在人们阅读的报刊上，每一张写生作品都在告诉读者，“今天”、“这里”是什么样的，发生了什么事。随着路线的转移和时间的流逝，昨天阅读的内容变成了今天的记忆，而今天阅读的内容又持续加强着昨天的经验。当那些曾经处于“历史”之外的边疆被生活在东部大城市中的人们阅读和接受时，它们同时也逐渐被纳入到“历史”之中，被认同为“历史”的一部分。在“空间”与“时间”的持续整合中，边疆主题被不断确认，民族和国家的观念被不断重申，最终有效建立起读者对边疆和民族国家的认同。

作为现代大众媒体，《大公报》的性质不同于帝制时代通信系统中由中枢到地方各级官员垂直发行的“邸报”，而是更为广泛地平面覆盖整个社会。《大公报》通过信息的传播，以及读者对信息的阅读与接受，使得个人化的新闻写作，转变为系统的公共信息服务，让新闻事件的再现，转变为思想观念的构建，从而在个人、社会与国家之间塑造出一个新的“公共领域”。71作者、读者、媒体三者的互动是其中的关键，媒体则是这种互动关系的枢纽。公共化的大众媒体通过信息的收集、编辑和发布，形成了一种带有目的性机制。作者和读者位于这种机制的两端，作者按照特定的要求收集信息，媒体负责素材选择与编辑加工，让读者最终按照特定的形式阅读到特定的内容。在边疆的视觉图像转变为民族国家的象征之时，写生、编辑和阅读行为则悄然无息地在日常生活中实现了政治认同。正是如此，在现代民族国家构建的过程中，“印刷资本主义”催生了“读者同胞”，大众传媒孕育了“想象的共同体”。72

赵望云和沈逸千笔下带有强烈民族和国家观念的图像并不是单独被强调、发表和传播，而是潜藏在居庸叠翠、胡笳羌笛、风吹草低的自然风光，婚丧嫁娶、放牧耕作、庙会集市的日常生活等一系列连续、完整的旅程之中。艺术写生的连载带来了更为丰富的信息、有趣的体验和真挚的情感。相较于苍白的政治口号和抽象的新闻报道，视觉化的旅行写生直观而生动，“想象的共同体”因此变得具体、成为事实，清晰可见、触手可及;而相较于完全写实、片段化、细节化的摄影73，这些写生图像又具有更强的整体性，能够承载更多的情感温度和人文内涵，从而更鲜明地体现出民族国家的观念。即时发行的报纸则保证了其传播的广度与深度，并从时间和空间两方面深化了它们本就具有的民族国家观念。梁启超曾于《论报馆有益于国事》(1896)一文中，在“国家”意义上阐明了交通、学术、言语通达的重要性，并引申出主题“去塞求通，厥道非一，而报馆其导端也”。74报纸的作用，正在于“去塞求通”，同样，连载发表于报纸上的塞北边疆写生，也因此具有了相似的意义。

图 12 赵望云：《由唐山至玉田途中·狼烟台》，纸本水墨，天津《大公报》1934 年 4 月 27日第 4 版

赵望云塞北写生途中所作《由唐山至玉田途中·狼烟台》为梁启超关于“交通”和“通信”的主题展现了一个现实而有趣的画面。(图12)作品右下角描绘了一个负重行走的人，中心表现了一辆缓缓行驶的牛车，而在左下角，则是一辆现代化的、满载旅客的大汽车;与此同时，画面的右上角描绘了一个残破、废弃的古代狼烟台，左上角则勾画出延伸至远方的电线与电线杆。同一画面的共同空间与不同事物的时代差异两相对立，既鲜活描画出赵望云旅行写生路途的真切现场，更生动再现了30年代中国“去塞求通”的现实图景。在《大公报》连载的赵望云和沈逸千塞北边疆写生中，“去塞求通”不仅表现为在报社安排下亲赴边疆写生的行为本身，同时也表现为报纸所依赖的现代交通、商业发行、信息传播的顺畅通达，更进一步则表现为“中心”和“边疆”界限的消弭，“民族”与“国家”观念的构建。包括赵望云、沈逸千在内的中国国民、《大公报》在内的大众媒体，在接受现代民族国家观念的同时，又不断通过自己的行为参与和强化了这一进程。

1    张季鸾：《中国文明在哪里?》，天津《大公报》1930年11月2日。具体报道如徐铸成：《定县平教村治参观记》，天津《大公报》1930年1月8日至12日;胡政之：《定县之平教与村治运动》，天津《大公报》1930年1月10日。1934年1月4日，《大公报》又与晏阳初和平民教育总会合作创办了《乡村建设副刊》。

2   赵望云：《赵望云自传》，陕西省文史研究馆等编：《赵望云研究文集(上)》，人民美术出版社，2012年，第5页。

3   陈纪滢：《胡政之与大公报》，掌故月刊社，1974年，第115页。

4   冯玉祥：《赵望云农村写生集·序一》，《赵望云农村写生集》，山东画报出版社，1999年，第1页。

5   周雨：《大公报史1902-1949》，江苏古籍出版社，1993年，第80-87页。

6   方汉奇等：《〈大公报〉百年史》，中国人民大学出版社，2004年，第195页。

7   社评《转祸为福在共同努力》，天津《大公报》1931年11月26日。

8   社评《明耻教战》，天津《大公报》1931年10月7日。

9   周雨：《大公报史1902-1949》，第154-155、280页。

10  黄文焕、肖前：《长城抗战始末》，《天津师大学报(社会科学版)》1990年第4期;金以林：《论长城抗战》，《抗日战争研究》1992年第1期。

11  赵望云：《赵望云塞上写生集》，山东画报出版社，1999年，第90页。

12  同上，第42页。

13  同上，第44页。

14  同上，第66页。

15  同上，第74页。

16  [美]阿瑟·沃尔德隆：《长城：从历史到神话》，石云龙、金鑫荣译，江苏教育出版社，2008年，第280-283页。

17  《赵望云塞上写生集》，第77页。

18  [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第9页。

19  赵望云：《自序》，《赵望云塞上写生集》，第8页。

20  《赵望云塞上写生集》，第38页。

21  同上，第40页。

22  《赵望云塞上写生集》，第68页。

23  同上，第78页。

24  萧乾：《跑江湖采访人生——我的旅行记者生涯》，《新文学史料》1991年第4期。

25  赵望云：《自序》，《赵望云塞上写生集》，第8页。

26  《赵望云塞上写生集》，第140页。

27  同上，第142页。

28  同上，第126页。

29  萧乾：《跑江湖采访人生——我的旅行记者生涯》。

30  周雨：《大公报史1902-1949》，第204页。

31  沈原一：《沈逸千与〈大公报〉》，香港《大公报》2013年4月11日。

32  此前，沈逸千已经组织过两次国难宣传团赴内蒙。1933年，沈逸千组织“上海美专国难宣传团”，在7个月的辗转旅程中，途经江苏、安徽、江西、湖南、湖北、河南、山东、河北、察哈尔、山西、绥远等省区，行程超过一万六千里，上海《时代》画报为此特设专栏进行报道。1934-1935年，沈逸千再次组织“上海国难宣传团”赴绥远、察哈尔等地区宣传抗日。两次均有绘画和摄影作品。参见沈揆一：《沈逸千和国难宣传团、战地写生队》，《民国时期的上海连环漫画》，上海书店出版社，2014年，第29-64页;朱金楼：《纪念杰出的爱国主义画家沈逸千》，《美术》1983年第3期。

33  段宝和、于学文：《绥远抗战》，《理论研究》1985年第18期;余子道：《绥远抗战述论》，《抗日战争研究》1993年第4期;祁建民：《从蒙古军政府到蒙古自治邦——“蒙疆政权”的形成与消亡》，《内蒙古师范大学学报(哲学社会科学版)》2009年第5期。

34  沈逸千：《察绥西蒙写生集》，内蒙古高校中国北疆史研究基地、内蒙古图书馆合编：《赵望云塞上写生集察绥西蒙写生集》(下册)，远方出版社，2013年，第59页。

35  《察绥西蒙写生集》，第30、33页。

36  同上，第7页。

37  同上，第3页。

38  同上，第5页。

39  同上，第12页。

40  《察绥西蒙写生集》，第85页。

41  同上，第85页。

42  同上，第93页。

43  同上，第107页。

44  《察绥西蒙写生集》，第20、21、55、56页。

45  同上，第104页。

46  同上，第105页。

47  同上，第39页。

48  同上，第85页。

49  同上，第56页。

50  沈逸千：《作者寄语》，《察绥西蒙写生集》，第Ⅳ页。

51  范长江：《绥东战役中五个民族英雄》，天津《大公报》1936年11月23日。

52  范长江：《自序》，《塞上行》，大公报馆，1937年，第1页。

53  记者：《平绥旅行》，天津《大公报》1931年3月14、16、17、19、20、22-31日，4月6日;记者：《绥远视察记》，天津《大公报》1932年2月5、7、10、11、14、15、19日;记者：《绥宁边区视察记》，天津《大公报》1933年11月27-30日。

54  沈逸千：《西安残雪》，天津《大公报》1936年12月25日。

55  社电《张学良竟率部叛变，蒋委员长被留西安》，天津《大公报》1936年12月13日;张季鸾执笔社评《西安事变之善后》，天津《大公报》1936年12月14日;张季鸾执笔社评《给西安军界的公开信》，天津《大公报》1936年12月18日。

56  胡政之：《赵望云农村写生集·序二》，《赵望云农村写生集》，第4页。

57  坎易：《给画家沈逸千》，上海《大公报》1937年7月31日。

58  周雨：《大公报史1902-1949》，第148页。

59  赵望云：《赵望云自传》，《赵望云研究文集(上)》，第4页。

60  萧乾：《跑江湖采访人生——我的旅行记者生涯》。

61  冯玉祥：《赵望云农村写生集·序一》，《赵望云农村写生集》，第3页;常书鸿：《一个属于人民的画家——记画家赵望云》、叶浅予：《中国画闯将赵望云》、黄蒙田：《赵望云的农村速写》，《赵望云研究文集(上)》，第87、77、93页。

62  张季鸾：《大公报续刊辞》，天津《大公报》1926年9月1日。

63  张季鸾：《本社同仁之旨趣》，天津《大公报》1926年9月1日。

64  周雨：《大公报史1902-1949》，第28页。

65  同上，第28页。

66  同上，第106-109页。

67  张篷舟：《大公报大事记1902-1966》，《新闻研究资料》1981年第2期。

68  方汉奇等：《〈大公报〉百年史》，第180页。

69  周雨：《大公报史1902-1949》，第218页。

70  本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，第30页。

71  哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年，第15页。

72  本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，第43页。

73  1920年代，摄影已经在很多媒体上普及。方汉奇等：《〈大公报〉百年史》，第160页。曾蓝莹对比了赵望云河北农村写生图像与当时当地方志上的摄影照片，认为赵望云笔下的图像非常写实，写生与照片很接近;关于《大公报》采用赵望云的写生通信，而不是摄影照片的原因，她认为“时人对照片和美术作品反映现实的程度并不细加区分”，因此，“这些写生画”就是“对农村真相的记录”。曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，《赵望云研究文集(上)》，第316-317页。

74  梁启超：《论报馆有益于国事》，《饮冰室合集·文集之一》，中华书局，1989年，第100页。