“中国学派”所达到和未达到的——中国动画两个“黄金时代”的故事与话语变迁

时至今日，提起中国动画的发展状况，仍要用“喜忧参半”四个字来形容。近年来虽然诚意作品不断涌现，口碑和质量稳步提升，但“仍缺乏拳头产品和能走向国际的品牌”1。在中国电影发展新常态下，产业过热的泡沫逐渐破灭，发展的速度逐步放缓，市场的竞争将比以往任何时候都更为激烈。对于动画电影而言，唯有提升原创性才能增强竞争力。面对当下国产动画电影盲目模仿抄袭、缺乏价值支撑等问题，业界专家提出中国动画电影“必须加强对传统文化资源的利用，不能只限于形式上的借鉴，而要明确传统文化的核心竞争优势所在”2。而从何着手?吸取前人的经验和教训是必要的前提。

上世纪50到80年代，上海美术电影制片厂开创了折纸动画、剪纸动画和水墨动画等新颖形式，更制作出《小蝌蚪找妈妈》(1961，特伟等)、《大闹天宫》(1964，万籁鸣等)、《三个和尚》(1981，阿达等)等蜚声中外的动画作品，它们独特的中国气派和民族形式在国际上获得了很高声誉，通常被称为“中国学派”3。近年来学界的探讨从未停止，“中国学派”作为中国动画辉煌成就的代表，时常用来反衬当下动画电影的粗制滥造、千人一面。“中国学派”的成就，主要由上世纪50-60年代和70-80年代两个“黄金时代”4来代表。国际动画协会前副会长大卫·艾瑞克(David G. Ehrlich)曾说：“两个中国动画高峰时期，它们的艺术形式、表现手法都不一样”5，而国内却常常将其混为一谈，鲜有人分为前后两阶段独立考察。因此，本文立足两个特定历史时期，考察中国动画故事与话语的变迁，试图揭示出中国动画在“黄金时代”所达到的成就和想达到而未达到的遗憾，为当下动画创作“民族性”的接续指明方向。

动画的故事与话语

在叙事学领域，托多罗夫(Tzvetan Todorov)最早提出了“故事”与“话语”这一对范畴，用以区分叙事作品的表达对象和表达形式。此后，热奈特(Gérard Genette)发表《修辞卷三》，将叙事学提升为显学。经过半个世纪的发展，如今叙事学已自成体系，足以对各种文本进行有效的分析，正如若斯特(Francois Jost)所说：“就像索绪尔认为语言学只是符号学的一部分，文学叙事学现在也只是叙事学的一部分。”6因此，叙事学研究方法被广泛应用于戏剧、电影或动画文本分析。叙事学家认为每一个叙事都有两个组成部分：一是故事(story)，即内容或事件(行动、事故)的链条，外加所谓实存(人物、背景的各组件);二是话语(discourse)，也就是表达，是内容被传达所经由的方式。7故事决定了叙事文本的内容，话语决定了这一内容该如何被受众接收，其中任何一方面的缺损，都将导致叙事的失败。

叙事性进入动画，最初也许是一种无意识的结果。在世界范围内，1914年美国人温瑟·麦凯(Winsor McCay)推出真人与动画结合的短片《恐龙葛蒂》。恐龙葛蒂听从麦凯的指令，做出前进、亮相、鞠躬等动作，期间还顽皮地吃掉了嘴边的树，最后驮着麦凯消失在画面深处。8历史证明了将叙事性引入动画电影的价值与正确性。《白雪公主》(1937，大卫·汉德)改编自广泛流传于西方的童话故事，50年后重映时仍“连续三个星期场场爆满”9。故事里有着对人类生活和情感特有的凝聚力和剖析力，从而为电影(当然也包括动画电影)带来了生机，使其不再被单纯地理解为一种影像的序列，而是成为了“一种对人生具有独特而深刻表现力与揭示力的运动造型艺术样式”10。

加拿大动画家诺曼·麦克拉伦(Norman Mclaren)称动画为“画出来的运动”11，即动画话语是一种通过逐帧绘制(或制作)完成的，以运动为表达样式的话语。早在1935年，迪斯尼(Walt Disney)就说：“动画的首要任务不是复制真实动作或事件，而是将生活与动作理想化。”12他既不愿意将动画定义为“现实的复制”，又不想让它成为纯粹的图形学研究，而选择“有可能之不可能(plausible impossibility)”13的创作理念。而几乎与此同时，中国的万氏兄弟在《闲话卡通》中发问：“一部卡通片，长不过一千尺，叙述一段故事，却要表演升天入地，要飞过月球，要深沉海底，要在火山的火焰上跳舞，试问这是能人为的吗?”141961年靳夕在《美术片的艺术虚构》中就指出动画话语在讲故事时有自己的规律，即“高度的假定性”15，这种假定性允许人物的所作所为超出现实生活的客观样式。无论今天的动画技术多么先进，主流动画依然遵循动画本身所具有的高度“假定性”，话语正是对故事进行改造和变形，使其用动画的方式表达故事的内涵。

1955-65年：简明的故事内涵与传统话语

新中国成立这一具有历史纪元意义的政治事件，对中国动画的生产模式和叙事模式产生了巨大的影响，突出表现在“集体叙事”16主导地位的确立。当时中国唯一的动画产地上海美术电影制片厂成立之时，厂长特伟明确提出美影厂的美术片创作要走“民族化之路”17，并付诸实践。此时期“民族化之路”的初步探索主要是以中国博大的传统民族文化为依托，集中在内容的改编、形式的学习这两个方面，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等片代表着此时期中国动画创作水准的高峰。这些中国动画在故事中融入了强烈而真挚的民族意识，这是当时上海美影厂动画创作家们的自觉实践，也是这些动画至今仍为人称道的原因之一。而在话语的探索中则形成了以民族美术风格为主，兼收戏曲文学特长的传统话语。

首先，故事内涵相对简单明确，故事中以扁形人物居多。福斯特(E.M.Forster)在《小说面面观》中最早提出了“扁形人物”和“圆形人物”两个概念，两种人物类型各具特色各有所长。其中，扁形人物“按照简单的意念或特征被创造出来”18，如《大闹天宫》中的美猴王代表了反抗者的无畏和斗争精神，《神笔》(1955，靳夕等)中苦孩子马良是机智勇敢的化身，《骄傲的将军》(1956，特伟等)、《没头脑和不高兴》(1962，张松林)更在片名中就体现了人物性格。建国初期，文化部部长沈雁冰指出：“美术片主要要以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们。”19可见，这一时期相对直白的故事主要是为了便于少年儿童的理解。1955年12月，时任文化部电影局局长的陈荒煤在上海电影制片厂(当时上海美影厂还是上影厂的美术片组)说：“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性的，美术片要在民族文化中汲取养料，要从童话、神话、民间故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格是资产阶级思想的反映。对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”20这一指示对中国动画创作产生了重大影响，这一时期，大量传统故事被改编为动画电影，《美术电影剧本选1949-1979》收录的这一时期三十多篇剧本中，有二十七篇改编自中国古代神话、民间故事。同时，传统民间文学中性格鲜明的扁形人物正符合当时动画故事的需求，被大量运用在动画故事中。

其次，在话语中表现为兼收美术、戏曲、文学特色的传统话语。如我们所知，传统的手绘动画本质上是以美术为基础的，换句话说，动画的动作是画出来的，每一帧都是一幅画。因此，绘画技巧和风格对动画作品的外观有着重要的影响。如保罗·威尔斯(Paul Wells)在他的《动画基础》中所说，“迪士尼艺术家很大程度上是受到无数欧洲视觉资源的影响……最终在西方构图和透视风格上建立他们的绘画技巧，这定义了动画绘制方法。”21中国动画电影很早就模仿了迪士尼的风格，但很快就经历了一个审美民族化的过程——西方的古典绘画风格很快被本土的美术传统所取代，传统美术造型技法和工艺在中国动画制作中占据了压倒性的优势。在《中国电影年鉴》(1981)中张松林撰文回顾中国动画电影在建国后取得的成就时，着重介绍了剪纸片、水墨片和折纸片三种动画形式的创新，22剪纸动画吸收民间皮影戏和剪纸艺术表现形式，水墨动画运用摄影技巧产生浓淡有致、虚实相宜的水墨效果，折纸动画则以当时儿童喜爱的手工折纸工艺为造型手段。除了向民间传统美术借鉴造型技法，“中国学派”代表作品中，还有相当一部分直接邀请具有独创风格的当代美术家参与其中，“著名的画家中有搞国画的，装饰画的，漫画的，以及极富有民间地方色彩的”23。《大闹天宫》就邀请了张光宇、张正宇兄弟担任人物造型和背景的设计工作，他们的绘画“从中国古代铜器、漆器等出土文物，敦煌壁画，民间年画，庙堂艺术以至印度绘画等方面汲取丰富养料，使整个影片具有浓厚的装饰美和造型美”24。

这一时期的中国动画不仅受到中国古典绘画的影响，还融合了中国戏曲的表演样式，形成独特的中国动画话语。京剧作为一种视听艺术，集歌舞、音乐、美术、对话、武打、杂技等为一体，在视觉上强调夸张与程式化，在听觉上强调节奏和打击乐，这在某种程度上与动画很相似。高度夸张和程式化的戏剧动作生动地揭示了故事情境和角色意图，是中国传统武戏中独特的肢体语言。制作动画短片《骄傲的将军》时，曾“邀请京剧演员到厂里表演示范，将动作融入动画之中”25，使之成为第一部广泛运用戏剧元素、确立中国动画风格的作品。片中将军出场时借鉴了京剧中“起霸”的表演程式，以昂首挺胸、一步一顿的动态表现出将军得胜归来的八面威风。作为中国传统戏曲核心乐器的锣鼓打击乐，始终伴随着动画人物的激烈动作，将情节推向高潮。孙悟空第一次出现在《大闹天宫》时，背景音乐立刻从轻松的管弦乐调变成了振奋人心的锣鼓打击乐，衬托了主人公的动作，吸引了观众的注意力。

当时中国动画的表现方式还受到了民间文学的影响。李惠芳在《民间文学的艺术美》中指出中国传统民间故事“大都具有相对稳定的结构形式”26。动画在借鉴了民间文学故事内容的同时，也移植了“三段式”的叙事结构，即故事中三次出现相似的情节，或主人公三次遭受考验。例如，《大闹天宫》中美猴王三被制服(招安弼马温、看管蟠桃园、送入炼丹炉)，又三闹天宫;《一幅僮锦》(1959，钱家骏)中妲布织就的僮锦被狂风卷走，三个儿子依次出门寻找;《金色的海螺》(1963，万古蟾)中渔家青年为救出爱人三闯仙岛——这些设计都暗合民间故事的叙事模式。

1978-88年：丰富的故事内涵与创新话语

1978年中国进入全新的历史发展时期。开放的政治氛围让整个文艺界为之振奋，很快迎来了创作的“春天”。这时的动画创作者与其他领域的文艺工作者一样，兴奋地吸收着新鲜事物的养分，尽情抒发对现实生活的观感。“上海美影厂仅1977年、1978年、1979年的三年时间里，创作生产了美术片27部73本，大大超过了‘文化大革命’期间19部53本的产量。”27在第二个“黄金时代”，中国动画继续走“民族化”道路，在故事上取材于民间文化资源，在话语上融合传统美术样式。《哪吒闹海》(1979，严定宪等)由我国著名画家张仃担任造型设计，陈塘关场景参照了任伯年《群仙祝寿图》的色彩设计，“金底天宫，赋色奇特，如入幻境”28。《三个和尚》由民间谚语改编而来，人物造型出自著名画家韩羽之手。《山水情》(1988，特伟等)延续水墨动画风格，以独特的中国“墨趣”诠释天人合一的美学境界。这一时期的动画叙事在力图丰富故事内涵的同时融合古今中外的艺术技巧，为中国动画继往开来指出了方向并做出了有益探索。但同时，也存在着动画故事中思想缺少进一步的升华，动画表演上的民族性逐渐减弱的问题。

首先，故事内涵逐渐丰富，但思想缺少升华。这一时期的文艺创作摆脱了极左路线的束缚，创作者获得了更大的自由，引发了对“人”的深切关注，《三个和尚》的主人公“都不是什么英雄人物，也没干出什么英雄业绩来，只是些普普通通的人，具有普通人的优缺点”29。故事中的角色由扁形人物逐渐向圆形人物转化，片中人物性格的多面性被呈现出来，善良与狡黠同时并存。特伟在《〈金猴降妖〉的导演体会》中，提出将孙悟空塑造为“具有‘神性’、‘人性’和‘猴性’三位一体的幻想式的人物”30。《天书奇谭》(1983，王树忱等)在人物性格上也做出了有益探索，其中的正反派各色人物的“个性”都被夸张放大。蛋生兼具儿童的天真和英雄的胆气，遇到困难也会哭鼻子，但仍义无反顾地守护天书。三只狐狸“坏”得各具特色：老妪狐老奸巨猾，手段毒辣让人切齿;美女狐妖娆妩媚，惺惺作态尽显狐媚之能事;书生狐为虎作伥，却是个“笨贼”。最值得称道的是那位盗取天书传于世人的“普罗米修斯”——袁公，对权威的叛逆和对生命的悲悯让这一人物呈现出别样的人性光辉。

不过，罗伯特·麦基(Robert McKee)说，故事是“向世人表达价值观的艺术”31。美国、日本的动画经过长时间的发展，已成为传播本国价值观的一种重要媒介。相比之下，这一时期部分中国动画在故事思想上缺少升华，未能发掘出新的东西。在第四届金鸡奖评委会上，评委就认为《鹬蚌相争》(1983，胡进庆)的创作者“对于‘鹬蚌相争，渔翁得利’这个中国古代寓言本身的思想内涵理解的不够准确”，《蝴蝶泉》(1983，徐景达等)的故事“太一般化，仅仅写了‘土司抢美女’”，“主题思想陈旧和落套”32。

其次，在话语上，造型方式进一步创新，而动画表演的民族性逐渐减弱。1979年，邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中提出“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用”，“文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”33。新时期的话语创新主要体现在采用多样的造型方式与融合电影的蒙太奇语言。在动画创作中，使用不同的材料或工艺塑造对象，将得到不同的视觉效果。《猴子捞月》(1981，周克勤)、《鹬蚌相争》、《火童》(1984，王伯荣)使用纤维细长、质地松软的皮纸“撕”出人物轮廓上的毛边，形成独特的“水墨剪纸”工艺，“开创了剪纸片中‘软性外缘’的新手法，在视觉物理效应上有了新的飞跃”34。此外，《瓷娃娃》(1982，方润南)以陶瓷作为表现材料，《草人》(1985，胡进庆)将羽毛用于水鸟的造型。在舞台表演中，移动的通常只有人物，因此人物的表演成为重点展示对象。当观看电影时，“通过控制摄像机的运动和对焦，通过对不同镜头的剪辑，空间在移动”35。第一个“黄金时代”中国动画的视听表现受到传统戏曲很大影响，并以其独特的面貌赢得了国内外观众的青睐。新时期动画融合电影蒙太奇技巧，通过插入短镜头的方式烘托气氛。短镜头的动态组合可能会产生与静态长镜头不同的效果，特别是它打破了动作的戏剧式的连续性和空间的一致性。《大闹天宫》中美猴王大战二郎神一场戏共有40个镜头，平均每个镜头持续约7秒，精彩的武打场面被完整呈现。《哪吒闹海》中哪吒自刎的段落在比前者还短30秒的时长内却包含了113个镜头，平均每个镜头不满2.2秒。在哪吒自刎前，短镜头快速剪辑，反复出现焦虑的哪吒、猖狂的龙王和恼怒的李靖的画面，还切入水淹居民、百姓受难、儿童哭喊的景象，将观众的紧张情绪推向高潮。哪吒咬住一束头发转身自刎的动作也被分为两段，中间插入梅花鹿、李靖、家将的特写，使得哪吒充满戏剧味儿的表演被从中打断。

结语

1955-65年，中国动画积极向神话、传说等民间文学寻求故事，以简明却能引起共鸣的故事内涵赢得了观众的广泛认可。这一时期动画家将传统美术、戏曲、文学特色融入动画话语，形成了与迪斯尼“现实主义”36完全不同的表达样式，正如法国《世界报》称赞的：“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”371978-88年，中国动画继续“民族化”的探索，在故事人物塑造和话语表达方式上做出创新。然而，有的动画在思想上还缺少提炼和提升，镜头语言的运用弱化了动画表演原有的民族性。因此，当下中国动画创作的当务之急是升华故事思想，并积极探索民族化表演与现代视听语言的结合方式，从而创作出富有时代风貌与民族气韵的动画作品，接续动画“中国学派”的民族化道路。

1    朱逸宁：《国产动画2018：正在蓬勃生长 期待“冲破天际”》，《中国文化报》，2019年1月8日。

2   黄心渊、高宁：《国产动画电影发展的现状与对策》，《传媒》，2018年第3期。

3   吕学武：《动画的“中国学派”研究》，中国传媒大学出版社，2014年，第2页。

4   John A. Lent, Xu Ying,“ Chinese Animation, An historical and contemporary analysis”, Journal of Asian Pacific Communication, Volume 23, Number 1,2013.

5   张颖：《中国动画与“中国学派”研究》，东方出版中心，2012年，第11页。

6   安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆，2005年，第201页。

7   西摩·查特曼：《故事与话语》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年，第5-6页。

8   贾否：《动画概论(第三版)》，中国传媒大学出版社，2010年，第10页。

9   约翰·卡尔汉：《〈白雪公主〉诞生记》，《文化译丛》，1990年第3期。

10  王亮衡编：《电影学研究(第一辑)》，中国广播电视出版社，1997年，第316页。

11  黄玉珊、余为政编：《动画电影探索》，远流出版事业股份有限公司，1997年，第21页。

12  李四达：《迪斯尼动画艺术史》，清华大学出版社，2009年，第96页。

13  Bendazzi, Giannalberto, Cartoons One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, 1995, p.65.

14  万籁鸣、万古蟾：《闲话卡通》，《明星》，1935年第6期。

15  靳夕：《美术片的艺术虚构》，《电影艺术》，1962年第4期。

16  陈可红：《特伟时代与上海美术电影制片厂荣衰探因》，《电影艺术》，2011年第2期。

17  贾秀清、田育霖：《“中国学派”的发展历程及现实新构》，《当代动画》，2018年第2期。

18  马振方：《论小说人物形态》，《文艺理论与批评》，1987年第5期。

19  《当代中国》丛书编辑部：《当代中国电影(下)》，中国社会科学出版社，1989年，第106页。

20  《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海市电影局史志办公室，1995年，第330页。

21  Paul Wells, Basics Animation: Drawing for Animation, AVA Publishing, 2009, p.9.

22  中国电影家协会：《中国电影年鉴1981》，中国电影出版社，1982年，第177-178页。

23  金柏松：《美术电影民族化探索的历史回顾》，《电影艺术》，1988年第4期。

24  松林：《愈有民族性 愈有国际性》，《当代电影》，1985年第2期。

25  John A Lent, Ying Xu, “Chinese Animation Film: Form Experimentation to Digitalization”, Art, politics, andcommerce in Chinese cinema, Hong Kong University Press, 2010, p.117.

26  李惠芳：《民间文学的艺术美》，武汉大学出版社，1986年，第64页。

27  鲍济贵：《中国动画电影通史》，连环画出版社，2010年，第160页。

28  尹岩：《动画电影中的“中国学派”》，《当代电影》，1988年第6期。

29  包蕾：《从三句话到一部动画片》，中国电影出版社，1983年，第64页。

30  特伟等：《〈金猴降妖〉的导演体会》，《电影通讯》，1986年第10期。

31  罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，中国电影出版社，2001年，第40页。

32  中国电影家协会：《中国电影年鉴1985》，中国电影出版社，1987年，第292页。

33  《邓小平文选》第2卷，人民出版社，1994年，第210-211页。

34  金柏松：《论美术片中的物理效应》，《当代电影》，1986年第3期。

35  Erwin Panofsky ,“Style and Medium in the Motion Pictures”, edited by Leo Braudy, Marshall Cohen, Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford University Press, 2009, p.255.

36  Bendazzi, Giannalberto, Cartoons One Hundred Years of Cinema Animation,p.65.

37   李轶编：《中国动画史(上)》，北京交通大学出版社，2017年，第71页。