冷战初期中国宣传画中的战争与和平 —— 以“抗美援朝”宣传画为中心

冷战时期的历史从1940年代后期延续到80年代末90年代初1，其间中国大陆创作发行的以战争与和平为主题的宣传画题材突出，图式多样，印刷数量巨大，发行传播范围极为广泛。2本文仅以其中主要创作于冷战初期(1950年代前期)的“抗美援朝”主题宣传画为研究对象，有必要的时候也会涉及到这一时期创作、发行的以反美、亲苏为主题的宣传画，试图从国际冷战与中国国内政治以及艺术史研究相结合的角度，探讨这些宣传画的历史背景、主题意义、艺术创作手法和宣传传播效果等问题。

关于政治与战争的视觉宣传图像的研究，彼得·伯克(Peter Burke)曾在他的《图像证史》(2001年)中认为，“总的说来，有关视觉宣传的历史研究关注的重点在于法国革命或20世纪，集中研究了苏维埃的俄国、纳粹的德国和法西斯的意大利，对两次世界大战期间曾经引起争端的图像也给予了相当的重视。”他的这一说法依据的是1970年代末、80年代初的研究成果3，其实今天学术界的相关研究早已超出了这些国家或主题范围，也出现了以“冷战与宣传画”为专题的图册。4但是，若以对本研究中的中国政治宣传画研究为例，在已出版的多种中国20世纪美术史或以“新中国美术史”为叙述框架的断代性著述中，关于宣传画的专题研究仍然相对薄弱5;但另一方面，有关宣传画的专项研究已有一些成果，涉及到历史分期、主题图式和创作状况等方面，也出现了一些普及性的介绍文章。6在西方学界，也有一些学者从中国宣传画的收藏品入手进行研究。7另外，艾华(Harriet Evans)和史蝶飞(Stephanie Donald)主编的《想象的力量：文化大革命的宣传画》8学术性地探讨了“文革”与图像之间的关系。林肯·库欣(Lincoln Cushing)、安·汤普金斯(Ann TompKins)的《中国宣传画：无产阶级文化大革命的艺术》9在主题的分类上更为重视政治性，两位作者也分别撰写了专题文章。以斯特凡·兰斯伯格(Stefan R. Landsberger)与荷兰的社会史国际学院(IISH)的藏品共同编辑的《中国宣传画》10收录的宣传画作品时间跨度最长，从1937年抗战开始到2006年，所选作品的代表性也比较突出。总的来说，对中国现代宣传画艺术的研究在史料整理和研究深度等方面仍有待推进;而对于各个历史时期的不同主题的个案研究，更有待于深入展开。

在上述研究成果的基础上，本研究试图在冷战与巩固中共新政权的历史大背景下解读这一时期中最具有时代意义的“抗美援朝”主题和反美、亲苏宣传画，既希望在“图史互证”的方法之下获得对于这类宣传画图像解读的新知，同时也希望这种图像研究能够为研究抗美援朝和国际冷战中的中共宣传工作提供视觉图像的历史诠释。

从冷战史研究的角度来看，政治宣传和心理战虽然是受到重视的论域，但是具体到各国的宣传画、漫画这样的艺术种类，则仍然比较缺乏主题性的图史互证式研究。另外，从艺术史研究的角度来看，宣传画在整个50年代中国美术研究视野中所占分量很少，基本上是作为从属主流意识形态宣传的一种大众美术创作而存在，尚缺乏深入的政治与艺术史研究;至于从国际性的冷战研究角度分析中国艺术家创作的主要面向国内观众和读者的宣传画，更是迄今为止的中国美术史研究所缺乏的。还有，从中国革命史研究的角度看，中共新政权成立前后的宣传工作与艺术创作的变化反映出体制性因素和内外政策的发展变化，从而可以认识中国革命话语中的艺术如何在不同时期实现为政治服务的目的，这也是有重要意义的研究视角。

当然，上述关于本研究的思考路径和创新意义的表述只是一种设想与努力的方向，本文只是阶段性的研究成果。为了论述的方便，本文将围绕“战争”与“和平”这两个核心主题，分别对中共新政权政治文化和“保卫世界和平”、“抗美援朝”、“反美”与“亲苏”等图像题材进行论述。

中共新政权的政治文化与宣传画

彼得·伯克曾说，“政治文化”这个术语在1960年代开始被政治学家所使用，但似乎到了1980年代末才进入历史学家的话语，例如基思·贝克尔(KeithBaker)写过一本《旧制度下的政治文化》(The Political Culture of the Old Regime，1987)。11但是在中国革命叙事中，“政治文化”这个术语则是社会政治生活中的常用语，似乎难以考证它是何时起在生活中被中国人使用的。

1949年10月中共新政权成立以后，社会公共生活语言的一个最重要变化，就是原来已经运用于中共根据地的政治、经济、文化方面的语汇迅速扩展到全国范围，政治新语汇是迅速建立新政权的政治权威的重要支柱。在汉语史上，以新政权的意识形态为中心发展出一套大约有一千多条的“新词语”12，其中所占比例最大的是含有“革命”和“阶级”的语汇，如革命动力、革命对象、革命果实、革命意志、阶级本性、阶级成分、阶级斗争、阶级分析等等。13在1949年以后中国的政治文化语境中，“阶级斗争”、“社会主义”、“反帝反修”等具有浓重中国国情特色的政治意识形态概念十分流行。在不同的历史时期又有与政治形势和宣传动员紧密配合的流行政治口号，如50年代初期的“抗美援朝”、“打倒美帝”、“热爱和平”等。这些语汇不是仅仅停留在政治教科书上的理论概念，而是全面渗透到社会生活一切领域的日常政治话语。在这里，更应该思考的是，流行的政治文化从词语、修辞上对宣传画创作和审美接受所产生的巨大作用。

50年代初的中共政治宣传面临着如何建立政治化、意识形态化的艺术语言体系的问题，这是政治宣传画创作与传播的前提。在本研究中，艺术语言层面上的分析与意识形态口号的语言分析也是紧密联系在一起的。权威的主流美术理论对于“宣传画”(poster)，特别强调其宣传、鼓动的功能，要求宣传画必须“紧密配合形势”，要有“明确的社会功利性”;对于作者而言，要有“饱满的政治热情和强烈的社会责任感”。14在50年代初期的中国城乡，有组织的、大规模的、全方位的政治宣传成为意识形态工作中极为有力和有效的手段，而宣传画以其艺术特色和大规模复制、传播的方式成为意识形态宣传中最适用的工具。

1949年11月23日，毛泽东审阅并批示由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，这是中共新政权对于美术工作的第一份重要文件。文章指出：“今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象。……各地政府文教部门和文艺团体应当发动和组织新美术工作者从事新年画创作，告诉他们这是一项重要的和有广泛效果的艺术工作，反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向。”15一连用了五个“宣传”，可见特别强调新年画的宣传教育作用。虽然这份纲领性文件谈的是新年画，实际上也正是对宣传画工作的指示。16在此时期创作、出版的新年画常常又被称作宣传画，与正式意义上的“宣传画”担负着完全相同的宣传功能。另外应该注意的是，许多在展览和图册、单幅图像印刷品等出版物中被标注为“宣传画”的作品，其画种本身可能属于油画、国画、连环画、科学知识图解、年历画、摄影等，但由于被大量印刷单张、广泛发行和张贴在公共场所，因此都被看作是宣传画。

宣传画的创作与发行体制基本上是由党的宣传部门掌握和决定的：中宣部根据各时期的形势和需要确定创作主题，然后通过文化部、文联、各地美协将意图传递下去，各个出版社、美术创作组、画院、美术学院投入创作，党的意志在生产、印刷、消费这些主要环节完全处于主导作用;从属于美术学院、画院、博物馆、美研所、出版社、创作组的画家们属于生产环节，作品完成后经审批交付印刷厂印制，最后由新华书店、邮局统一发售，合作社、书报摊、百货公司、香烛店以至货郎担子，都是这个流通机制里面的重要一环。大部分文化水平不高的城乡群众对国家政策、重要的国内外大事的认知和理解，往往依靠宣传画的大量流通、张贴而实现。17宣传画创作过程的首要特征就是时刻贯彻党的宣传意图，而印数大、价格低廉、销售渠道多样则是宣传画在流通领域中的特征。

从客观上看，宣传画在50年代初的迅速发展与配合当时的抗美援朝和镇压反革命运动有密切关系，各地美术界纷纷组织创作、展出抗美援朝宣传画，形成了宣传画创作的小高潮。抗美援朝宣传画的主题是保卫和平、美帝必败等，而在农村宣传画中，抗美援朝的主题又常常与清匪反霸、踊跃参军、以发展生产支援前方、保卫幸福新生活等题材结合在一起。这是在农村大力宣传爱国主义思想的最好时机，爱国主义教育在配合完成土改、合作化等运动的宣传动员任务中起到了非常重要的作用。

另外，这一时期宣传画在中国的发展也受到了苏联宣传画的重要影响。1951年4月3日，北京举办了“苏联宣传画和讽刺画展览会”，《人民日报》以很大篇幅发表了该展览中的作品，而且组织了艺术理论家撰文发表评论。18这种影响不仅仅体现在艺术风格方面，更重要的是联共(布)中央要求“把宣传画作为劳动人民共产主义教育与眼前的政治鼓动的一种重要工具而加以注意”的政治指导思想，以及苏联美术家对党的号召的积极响应。朝花美术出版社推出苏联理论家维·依凡诺夫等写作的艺术理论书籍《谈政治宣传画》也从理论上影响了中国的宣传画创作。

在上述种种强有力因素的推动下，宣传画创作取得了前所未有的成就，成为美术创作中的主力之一。1959年12月22日，由全国美协、人民美术出版社联合举办的“十年宣传画展览”在北京开幕，共展出政治宣传画175幅、电影宣传画21幅。这个展览第一次大规模展示了宣传画的成就，对日后宣传画的发展产生了极大影响。“《美术》1960年第2期以《促进宣传画创作的更大发展》为题发表了座谈会上的发言。据统计，1950年至1957年，共出版宣传画286种，印刷1653万份，1958年至1959年，共出版宣传画241种，印刷1134万份。而人民美术出版社在这一年里出版宣传画的数量则等于前8年的总和”。19如前所述，这里的统计数据应该说还是不完全的。

50年代初的“抗美援朝”宣传画就是在这样的政治文化背景中创作和传播的。在至今为止经历过那个时代的中国人的记忆中，它们是时代的视觉记忆;在中国现代美术史上，它们是大众美术适应新的政治意识形态的时代标本;而对于冷战史研究来说，它们证明了通俗艺术在冷战冲突的心理战中的可能作用。

和平的愿望：“保卫世界和平”运动和中苏友好关系中的宣传画

在中共新政权成立后发动的一系列全国性大规模政治运动中，“保卫世界和平签名运动”的性质、方式和影响都是比较独特的，在中国革命叙事中甚至具有异质性意义。

首先，这个运动源自战后由斯大林一手策划的一系列反对战争、呼吁和平的倡议，杰弗里·罗伯茨(Geoffrey Roberts)认为，其目的是“要从政治上对西方各国国内施压，以阻挠或扰乱成立以美国为首的西方集团来对付苏联的计划”;另外是想向世界表明“苏维埃社会主义共和国联盟是个热爱和平的国家”，提升自我形象。201950年2月中国与苏联签订了《中苏友好同盟互助条约》，标志着中国正式进入以苏联为首的“和平民主阵营”，积极配合斯大林的和平运动责无旁贷。

其次，对于中共来说，这个和平签名运动具有淡化意识形态冲突、诉诸共同价值话语、广泛团结各阶层人士等特征，可以彰显新政权在动员社会、投身公共事务方面的正义合法性，同时更是一次通过组建社会各界基层组织来动员与引导民众的政治演练。

第三，全民签名本身所具有的公共政治性和作为“和平签名运动”起源的《斯德哥尔摩宣言》中所使用的普世话语对于当时正被急速推向“革命话语”的中国民众来说，无疑具有某种异质性。也正是因为这样，在中共官方的相关指示中迅速作出了关于思想观念与表述口号的引领和界定。中共中央在1950年5月23日发布的《关于保卫世界和平运动的指示》中特别提到要注意的问题是，“不要简单地讲反对战争拥护和平，要讲反对侵略战争拥护世界和平”;“全世界人民反对战争，但是并不害怕战争，帝国主义以全世界战争吓人，但是战争真的打起来，帝国主义必然灭亡”;“原子弹是一种大规模杀人的武器，因此必须禁用。但原子弹并不能决定战争胜负”。同时认为“签名运动是有用的，表示全世界的和平势力大，造成侵略分子孤立，长自己志气，灭敌人威风”。具体要求在6、7、8三个月开展签名运动，由城市发展到乡村，签名人数以三千万为目标。21这些要求在各种宣传文件、报刊文章等材料中得到迅速体现。

不到三个月之后，《人民日报》发表题为《为在全国争取两万万个和平签名者而奋斗》的社论，指出全国已有近六千万人在世界拥护和平大会常设委员会的和平宣言上签名，但是要争取达到两亿人;为此要在中小城镇和农村中造成广泛的群众运动，要进行充分的宣传动员工作。文章强调，“全国人民应当认识：和平签名运动不但是一个签名运动，而且是我们全国人民所上的一次无例外的政治课，而且是我们全国人民力量的一次空前的大检阅，大示威。”22

在上述历史背景下，美术界的宣传和平签名运动的创作也迅速开展起来。1950年5月10日，全国美协响应中国保卫世界和平大会委员会的号召，发动全国美术工作者以“响应世界保护和平大会禁用原子武器的宣言”为主题，进行爱国主义的艺术创作，广泛宣传和平签名运动。23有一幅题为《粉碎帝国主义的战争阴谋，为建设我们和平幸福的生活而奋勇前进!》的宣传画(1950年)虽然不是直接表现和平签名运动，但它把战争与和平的主题以非常强烈的集体形象表现出来，具有鲜明的时代特征。画面上以游行队列的方式把工人与农民进行了先后的排列，突出了农民紧跟工人阶级向前进的整体性，整幅作品强调的是集体前进的宏大气势，把帝国主义分子踩在脚下的构图使敌我力量的对比和正义与邪恶的斗争结局鲜明地揭示出来，而五星红旗与和平鸽则是中国的和平宣传画中常见的象征性元素。

邓澍创作的《保卫世界和平签名》(图1，1950年)描绘在农村中的和平签名活动，从主题上看并没有什么独特之处，但是在艺术上却以这一精心构建的场面展示出保卫世界和平运动如何成功地实现了动员农民、教育农民的目标：丰收的场景说明美好的和平生活必须保卫，从村干部、老农、青年农民、妇女、学生到儿童，各种年龄、身份的人物都动员起来了;而更为感人的一个细节是一位拄着拐杖走向签名桌子的青年农民，从他的服装打扮中可以确知他是负伤后解甲归田的军人;一名抱着孩子的妇女正在签名，长长的签名纸弯延到地上，远方还有从地里赶来的签名者。从农民的文化心理结构层面上看，虽然很难说真的是被国际主义关怀的精神感召，但是对响应政府号召与自身利益关系的认识应该是可以肯定。另一方面，在这种语境中的“签名”作为一种社会动员的工具，把个体行为与数据指标紧密结合起来，开始成为日后中国农民政治表态的先声，在以后的合作化、人民公社运动中类似的签名情景一再出现。在艺术上，无论是场景、人物的群组划分和形象刻画，这幅作品都取得了出色的表现效果。该作品于1952年9月获得由文化部颁发的新年画创作一等奖。24

《大家签名保卫和平》(1950年)在主题、场景描绘上与上图基本相似，虽然它在构图、人物描绘等艺术表现手法上逊于上图，但是它有一个构思却是非常独特和有效的：在签名桌子后面的墙壁上张贴着很大一幅题为《我们要和平!》的宣传画，一名站得高高的村干部手指着这幅宣传画高声说着什么。很显然这是把动员签名的过程、方法和氛围都描绘了出来，而当这幅作品本身被作为宣传画张贴起来的时候，它可以启发负责组织、宣传的干部用各种方式吸引和组织人们签名。上述这两幅作品所反映的正是这样一种情景：“为了让签名运动深入农村，各地组织了‘和平签名宣传队’下乡宣传，白天用腰鼓、图片展览、说说唱唱、发‘和平窗花’、讲演等为工农大众及一般市民乐于接受的活动方式，晚上举行群众大会，提出加紧生产建设、救灾，广泛的进行保卫世界和平的意义和怎样保卫世界和平的宣传教育工作。”25

正如在邓澍的《保卫世界和平签名》上见到的，在“保卫世界和平签名”宣传画中，有不少是表现母亲一边抱着孩子一边签名的情景。刘起创作的《拥护世界和平理事会的宣言》(1951年)和金梅生的《为孩子签名》(1957年)在构思上很相似，甚至在构图上也很接近，反映了在“和平签名运动”这个重大题材上艺术家比较愿意选择的构思是把母子亲情与热爱和平的感情紧密联系在一起，从一个母亲的角度诠释了和平签名的意义。这既是在公共事务中的妇女新形象，同时也是对“呼吁和平”这一主题的贴切表现。值得注意的是，金梅生是著名的上海传统月份牌画家，从创作的时间来看已经是“和平签名运动”结束的几年以后，但这幅作品仍然不失为表现那场运动的优秀之作，月份牌绘画的老传统在经过主题和人物身份的改造后，仍然闪耀着艺术的光彩。

据有关统计，“宣传运动中突出的现象是妇女扮演的角色与起到的作用。在扩大和平签名运动的号召中，全国妇联提出要为妇女在签名中占到三分之一的比重而奋斗。但实际上，在许多地方，妇女签名占到了一半，甚至70%。各地涌现的宣传积极分子中有许多是家庭妇女。”26在中国革命叙事中，“妇女解放”的概念、历史语境和真实意义至今仍有不少问题未研究清楚，比如在与西方的妇女解放运动和后来的女权运动不一样的历史语境所产生的“妇女解放”是如何直接影响到家庭成员对公共事务的看法和行为选择，如何把她们自己的觉醒与担当日常生活中的角色紧密结合起来。

在具体描绘“和平签名运动”、动员人们踊跃签名的宣传画之外，还有更多以“热爱和平”、“保卫和平”为主题的宣传画被创作出来，它们中间也产生了很多优秀之作。《我们热爱和平》(图2，阙文摄影、哈琼文修改，首次刊登于《人民日报》1952年6月1日)可能是流传最广的和平宣传画，由人民美术出版社发行，第一版就印了500万张，以后多次重印，有各种大小开本，从小画片到信封、笔记本、明信片、搪瓷杯、茶叶盒、手帕也都印上这张作品。1952年12月宋庆龄率领中国代表团参加在维也纳召开的世界和平大会期间，带去了这幅宣传画并向各国来宾散发，此后还登上了多家画报的封面。蓝天，盛开的桃花，可爱的小男孩和小女孩，白色的和平鸽，还有儿童手写体的“我们热爱和平”，所有这些艺术元素都符合保卫世界和平运动的起源地欧洲的文化审美，因而在东欧社会主义国家也受到了欢迎。另外，以摄影图像作为宣传海报的主要视觉形象，这是从苏联的古斯塔夫·库鲁西斯和“斯坦伯格兄弟”到德国的“柏林达达”所擅长并且有深远影响的创作手法27，虽然《我们热爱和平》在摄影蒙太奇和色彩方面都过于拘谨和传统化，但还是容易唤起苏联和东欧观众的认同感。

在50年代初期，以鸽子、儿童、鲜花作为创作“保卫和平”主题宣传画的基本元素是流行的创作手法，如邵宇的《反对侵略战争》(水粉画，1950年)、李慕白的《我们热爱和平》(新年画，1954年)，都是有一定代表性的作品。但是，也有些同样运用这些元素的作品并不成功，如《我愿做一个和平鸽》(方菁，新年画，1954年)虽然别出心裁地以儿童的手势投射出鸽子的身影，但是失去了鸽子的洁白、可爱的造型，似乎得不偿失;又如《让孩子们在和平的日子里成长!》(1954年)，画面上三个分别代表亚、非、欧的赤身小孩，由于色彩的原因，似乎有种塑料般的不真实感，而他们背后的鸽子在对比之下也显得过于硕大。

根据前述宣传部门的指导观念，我们热爱和平但并不害怕战争，我们善良但不缺乏勇气和力量，我们对于争取和平的信心来自坚定的立场和尊严。但是实际上，在和平与战争之间的平衡逻辑并非像听起来那么简单明了。雷蒙·阿隆从另一个角度的解读也值得思考：“如果想要和平，那就准备战争(sivis pacem para bellum)，听从这个忠告，备战就正当合理：然而，不管多么忠实地听从这一忠告，却也从来就没能阻止战争。”28在“热爱和平”宣传画中，一方面既能够体现主流意识形态要求的“和平观”，另一方面也在无意中诠释着雷蒙·阿隆的“忠告”的作品也有不少。

著名版画家彦涵创作的《我们衷心热爱和平》(1954年)塑造了一位朴素、庄严的青年农村女性的形象，她姣好而严肃的面容、右手放在胸口与左手攥紧拳头的动作和微微有点后仰的坚定挺立的身姿，以及沉着、简洁而对比鲜明的套色运用，都传达出“衷心热爱和平”的自信与力量感——甚至连她身后飞翔中的鸽子也显得同样自信和有力量。著名油画家沈柔坚创作的《保卫祖国，保卫和平》(1953年)则通过紧握钢枪、英姿勃勃的陆、海、空三军战士的形象有力地诠释了“保卫”的真实含义，他们坚毅而略带笑意的眼神飞扬着青春的自信，仿佛弹奏着一首铿锵有力、高亢嘹亮的进行曲。

由于“保卫和平签名运动”的苏联背景，以及整个中国处于中苏友好关系的(尽管磕磕碰碰的不愉快从未彻底消失)氛围之中，应该把这一时期表现“中苏人民的伟大友谊”的宣传画也放在这里略作论述。在论述这类作品之前，我们首先要看到在“一边倒”的友好时期，苏联宣传画对于中国观众和宣传画创作的影响是很大的。比如，我们的艺术评论家以苏联农业宣传画作为鼓舞农民的有力手段，同时也包含了对中国的宣传画创作的期盼：“我们中国的经过了土地改革的农民们，这些美丽的画幅也记录了你们的现在，同时也预示着你们的将来。你们一定喜爱那些优良品种的谷物，你们一定喜爱那些肥胖的小猪、健壮的牛犊和特种细毛的绵羊。它们是可爱的，但这是‘科学和劳动的结合’。我们不可以等待自然的赐予，而是要从科学的学习中慢慢培养出来的。当然，你们也一样地经过极大的努力，你们曾经不断地‘和灾害斗争’，你们也‘准备着高度收获量’，你们更已经踊跃地‘向祖国缴粮’;而现在，你们却要准备着前进，向美丽的图画中的美好的生活前进。”29话说得颇为形象和有鼓动性，让人们信心满满地相信苏联是中国的楷模，苏联的现在就是我们的明天。

这种政治文化心态也直接培育了苏联宣传画对50年代初期中国农村宣传画的影响。例如M·索洛威也夫创作的《好好劳动多产粮食!》(1948年)，美丽、健康而且成为劳动模范(胸前戴着奖章)的青年农妇、丰收的粮食、背景中的图表……所有这些很快就会出现在中国的农业宣传画中。苏联宣传画《世界和平!》(1953年)与本文议题直接相关：一位表情严肃、目光睿智、仪态端庄成熟的母亲抱着孩子，手里拿着应该是和平宣言等文件，在她身后飘扬的红旗上鲜明地写着“和平”两个汉字。很明显，这幅画在构思上是对中国政府全力动员人民在和平宣言上签名的友好合作关系表示高度的肯定和赞扬，表明了苏联在冷战中的“和平运动”得到了一切爱好和平的人们的支持。

与这幅苏联宣传画在构思和风格上比较接近的中国宣传画是王居平的《争取和平与友谊，反对使用原子武器!》(1955年)，画面上一位苏联妇女和一位中国妇女并肩站立，红旗上同样有“和平”两个汉字;这位中国妇女身穿列宁装，正是中苏友好时期在中国流行的女装样式。在这类中苏人民并肩而立的图式中，余云阶的《中苏友好万岁!》(1953年)所传递的炽热和纯真的感情可能是最为突出的。作品描绘了一对中苏少年男女并肩而立，各自高举手中的鲜花向远方眺望，和平鸽在身后飞翔，少年时代亲密无间的友好情感似乎象征着中苏友谊的健康成长和远大前景。

在鲜花与情感之外，描绘中苏两国领袖和各行各业人民互相支持与友好交流的中国政治宣传画，是中苏友好关系更具体的见证，是一段充满大国外交政治气息的历史画廊。《苏联——世界和平的堡垒》(1949年)是“南京人民保卫世界和平庆祝中国人民政协与中央人民政府成立大会制”(画面标题下的文字)，这是中共新政权成立前中苏结盟的图像见证。1949年1月苏共派米高扬来西柏坡与毛泽东会谈，促使毛泽东在3月初召开的中共七届二中全会上表示中苏是一条战线上的“盟友”，实际上表达了即将公布的“一边倒”的外交方针，在6月30日发布的《论人民民主专政》中就正式公开了“一边倒”的结盟政策;而在此前后期间刘少奇的秘密访苏基本完成了双方合作的战略架构的认同工作。30在这幅宣传画上描绘了身穿戎装的斯大林半身像，帝国主义分子在他面前狼狈逃窜，实际上反映了中苏结盟的双方都有一个共同针对美国等西方国家军事威胁的基本诉求。

《和平民主阵营的力量无敌于天下——中苏友好同盟互助条约签字》(丁浩，1951年)以实录的笔法描绘了这一中苏外交史上、也是国际冷战史上的重大历史时刻：1950年2月14日，中苏两国签订《中苏友好同盟互助条约》，毛泽东、斯大林出席签字仪式。但是从艺术上看，李琦、冯真创作的《伟大的会见》(图3，1951年)是表现毛、斯这次历史性会谈的更为成功的作品。该画“以中国年画的方式表现苏联建筑内部的富丽堂皇是作品吸引观众的特点之一。画面上应该是毛泽东主席访问苏联的一个场景，华灯之下，他与斯大林一起走在某一殿堂当中……行进中的斯大林比毛泽东主席略微快了半步，微妙地传达出他代表‘苏联老大哥’的意思。”31这幅作品获得文化部1951—52年度年画创作奖。而《中苏友好同盟    保卫世界和平人类的救星》(杨俊生，1952年)则采用了民间年画的图式歌颂领袖与中苏友好同盟。

由于被改造后的新年画在表现符合中国观众审美习惯的喜庆氛围方面有很多成熟的艺术语言，因此邓澍的《欢迎苏联朋友》(图4，1950年)深受许多观众喜欢，也受到艺术界的高度肯定，获得了1950年新年画创作金奖。该画这样描绘一个苏联专家小组来到中国华北农村受到热烈欢迎的情景：在结满了瓜果的院落棚架之下，热烈的握手、亲切的交谈、献花、礼物、土特产，一切都洋溢着热烈而朴素的感情氛围。从画面上的图式语言来看，该画与从延安美术以来就比较成熟的“英雄归来”、“领袖来咱家”等主题图式一脉相承，画中的人物分组、动态、场面与道具等都有一种为观众所“喜闻乐见”的图式。

最为符合宣传画本身的审美要求和艺术语言特征的，是袁运甫创作的《庆祝中苏友好同盟互助条约签订十周年》(图5，1960年)。画面主要以色块、图形构成，高度图案化的美丽鸽子带来一幅飘扬的红彩带子，下面是象征着中苏两国的天安门和克里姆林宫以及红旗海洋，明快的色彩与简洁的构图使之更符合宣传海报的审美特征。也有更多宣传画通过人物的精心塑造来歌颂中苏两国人民在和平建设中的合作关系和两国军队的友谊，如《中苏两国人民和军队的友谊万岁!》(1950年)、《学习苏联先进经验建设我们的祖国》(丁浩，1953年)，都是在艺术表现手法和审美效果上比较出色的作品。

斯大林去世后，中苏关系进入新的阶段。赫鲁晓夫于1954年第一次来中国访问的结果是继续推进中苏两国的合作关系，但是到了1958年发生的“长波电台”和“联合舰队”事件使两国关系逆转。然而，外交关系错综复杂的变化并没有很快在宣传中表现出来，创作于1958年的宣传画《中苏人民团结紧和平幸福有保证》描绘了赫鲁晓夫与毛泽东紧紧地握着手，仍然保持着友好、热烈的氛围。弗拉季斯拉夫·祖博克对中苏关系转折的描述是：“当苏联军方要求北京为苏联在太平洋的海军和潜艇舰队建造联合基地的时候，怨恨终于按捺不住了。毛愤怒地拒绝了这一建议。1958年7月31日，为了平息这位中国领导人的怒火，赫鲁晓夫在高度保密的情况下乘飞机来到北京，但他却受到东道主接二连三的羞辱和无礼对待。他还震惊地发现，在他对核武器时代的想象与毛的野心之间存在很大的分歧。毛对赫鲁晓夫就像斯大林在广岛轰炸后对美国人一样：他对核武器不屑一顾，说它是‘纸老虎’。‘我努力对他解释’，赫鲁晓夫回忆说，‘一两颗导弹就可以把在中国的所有军队化为齑粉。但他甚至连听都不愿听，而且显然是把我看作胆小鬼。’赫鲁晓夫没有把自己的担忧透露给主席团的同事，但中苏之间漫长的蜜月期结束了。”32蜜月期是结束了，但是直到1963年中苏两党会谈的失败标志着两国关系的全面破裂之前，在宣传画创作中的中苏友好题材仍然时有出现。

冷战中对外“和平”的口号与国内政治现实无疑存在某种反差，就如亚历山大·雅科夫列夫所说：“和平主义在国内受到政治警察的监视，在国外却受尊重。”33从对外宣传的角度来看，“保卫和平”口号是一种成功的话语传播。50年代初完成土改之后，获得土地的农民安居乐业、发展生产，这与“和平签名运动”和中苏友好正好重合在一起。艺术史的图像也正好留下了宝贵的见证：拿到新的土地证书之后的幸福农民，张灯结彩的农家院，院子外面是飘扬着国际主义气息的和平签名广场，天空上的鸽子与鲜花齐飞，农村小学的桌子上铺上了洁白的桌布，乡村女教师身上穿的是列宁装，回乡探亲的战士头戴船形帽……当然，与抗美援朝运动基本上同时发生而且有直接关系的是镇反运动，这也是冷战初期中国国内政治形势的客观历史。在相关的历史研究中，图像研究可以为历史学家提供更为形象的历史资料。彼得·伯克说他的《图像证史》关心的是如何将图像(images)当作历史证据来使用34，这也是本研究关心的议题。

战争的形象：从“反美”宣传画到“抗美援朝”宣传画

抗美援朝对中国政治发展的根本性影响带有众多的转折性质，已有不少学者从国内政治运动的发展、深化和巩固向苏联“一边倒”的外交路线、以反美教育为核心的意识形态改造、社会动员机制的成功确立等方面进行了大量论述。从社会心态史的角度研究从1949年前后到1954年9月召开第一次全国人民代表大会之间发生的巨大变化，更能感受到社会历史的急速变化。但是，过去的研究较多关注的是发生在所谓的精英阶层(知识分子、资本家、原有的社会公职人员等)中的“适应环境变迁的文化过程”，而相对忽略了这一过程同样在社会底层和农村地区发生。“政治文化”的巨变触及每个人的心理、语言和视觉感受，宣传画研究试图掀开的是其中的图像记忆与视觉传达这一角。

如果从意识形态的改造、教育和宣传运动的角度看“抗美援朝”的话，在它正式登台之前已有两场重大的思想演练为其开辟了道路。一个是前面已论述的“保卫世界和平签名运动”，另一个就是从1949年前后即开始的反美宣传教育。

并非偶然的是，宣传画及相关图像也为这种历史转折提供了图像见证。1949年2月3日，解放军进入北平之后不久，一位名叫卜德的美国人在这个城市里“看到了一幅令他印象深刻的中共宣传画，画面上，蒋介石在一个向他伸出的巨大拳头面前缩成一团，在他的脚下横着一堆龇牙咧嘴的骷髅，骷髅的手里握着一把剑，上面是两个英文字母‘U.S’”35。政治宣传画往往可以在历史的某种转折时刻表现出它的力量，给当时的人们以强烈的心理冲击，成为以后难以磨灭的历史记忆。仿佛是为了证明这个说法，两年以后有另一位美国人有了同样的强烈体验。美国著名外交家、曾被称为“冷战之父”的乔治·凯南在1952年5月作为新任驻苏联大使到达莫斯科，当他看到莫斯科街头到处张贴着反美宣传海报的时候，他非常气愤，亲手一张张将它们撕扯下来。36

再往后，毛泽东发表《别了，司徒雷登》(1949年8月18日)，以一句语含嘲弄的道别语掀起了全国反美浪潮。敏感的中国知识分子或许有人会注意到，毛泽东向美国人“道别”的同时，也对国人敲响了警钟：“中国还有一部分知识分子和其他人等存有糊涂思想，对美国存有幻想”。这也标志着以“反美”为主题的思想改造运动已经拉开帷幕。

究竟是什么样的“糊涂思想”和“幻想”?这是研究抗美援朝宣传运动的起点之一。在抗美援朝运动展开之前，一般民众多“恐美”，而学生、知识分子、工商人士，尤其是宗教人士则较多是“亲美”、“崇美”。于是需要掌握不同社会群体的思想动态，类似《武汉市委关于抗美援朝以来资产阶级动态及统战工作情况的报告》(1950年10月23日)37这样的文件在各地都有，它们是制定反美宣传的方针、口号和方法的重要依据。据当时的调查，“在一部分教授、资本家、教徒和教会学校中仍存在着浓厚的亲美思想，需要用极大的努力来肃清”38。“美国的科学和物质文明是‘世界第一’，我们不如人家，苏联也不成”，“美国创造许多物质文明，给全世界享受”，还有人认为美国不会侵略中国，有的认为美国在中国办学校是“美国人对中国人的友谊”。39实际上，即便没有抗美援朝战争，仅从新政权确立自己的意识形态统治的合法性角度来看，这些“糊涂思想”和“幻想”也是必须彻底清除的。

1950年10月发布的《中共中央关于时事宣传的指示》指出，抗美援朝运动的目标，是为了使民众对抗美援朝的合理性有明确的认识，是为了使全国人民对美帝国主义“有一致之认识和立场”，为了“坚决消灭亲美的反动思想和恐美的错误心理，普遍养成对美帝国主义的仇视鄙视蔑视的态度”。40对美国要“仇视”、“鄙视”和“蔑视”，这“三视”无疑是政治宣传语言的天才发明，也是中共当时政治文化的基本特征之一。为了更好搞好“三视”教育，专门的宣传教育材料《怎样认识美国(宣传提纲)》迅速编写出来，从论述的语言逻辑来讲是无懈可击的：“仇视美国，因为它是中国人民的死敌”;“鄙视美国，因为它是腐朽的帝国主义国家，是全世界反动堕落的大本营”;“蔑视美国，因为它是纸老虎，是完全可以打败的”。41许多反美宣传教育的出版物，从题目上看的确很有针对性。我们应该重视的是，这种论述逻辑和鲜明的针对性也是启发反美宣传画创作的思维与构思逻辑。

还有一个与反美的政治逻辑有关的问题，也可以说明“反美”与新政权本身的意识形态确立紧密相关，那就是强调通过“诉苦”来达到抗美援朝教育的目的。“根据人民群众的切身利益和其亲身经验，通过回忆诉苦，采用各种具体事实使广大人民认识美帝国主义的侵略本质，并和当前各项实际斗争密切结合起来，激发其仇美爱国思想。这是抗美援朝保家卫国运动的思想基础。”42

解决了思想认识之后，“普及与深入抗美援朝时事教育的方式、方法是多种多样的，其中最主要的是控诉、回忆与对比的方法，其他的方式方法如：报纸、广播、戏剧、漫画、标语、口号、快板、相声等，都要围绕着控诉、回忆与对比这几种主要方法去进行，并为这几种主要方法服务。”43宣传画作为思想教育和社会动员的工具，在这场体现国家强力意志的宣传运动中必然要发挥重要作用。50年代初期，与土改宣传画在此期的发展几乎同时出现的是以抗美援朝为主题的宣传画，而且在农村宣传画中这两者之间也有着紧密联系。一般来说，抗美援朝宣传画主要面向城镇，各种创作、展出活动大都在城市举行，通常的主题是保卫和平、美帝必败等，形成了宣传画创作的小高潮。而在面向农村的抗美援朝宣传画中，清匪反霸、踊跃参军、生产粮食支援前方、保卫农民在土改后的幸福新生活等题材成为有别于城市宣传画的主题。

中央美术学院专门编辑、出版了《抗美援朝保家卫国宣传画选集》(1951年)，其《编辑例言》指出：“宣传画(或名政治招贴画)须要有高度的思想性和艺术性。作者不但要正确地反映现实，而且要展望人民的明天，指示应走的道路，来及时地启发和鼓舞人民作推进现实的努力。因此宣传画是最具群众性的战斗的造型艺术”，充分反映出对宣传画的政治功能的准确认识。对于抗美援朝宣传画创作的意义，江丰在1954年的美术工作报告中作了这样的概括：“在抗美援朝运动中美术家运用了政治讽刺画和政治宣传画等战斗的武器，及时地揭发了美国侵略者的阴谋，无情地打击了美国侵略者的罪恶行为。这些作品之所以成为支援人民志愿军的正义行动的奇迹力量，就因为它对广大人民群众进行了爱国主义和国际主义的教育。……美术家在这一次规模宏大的创作实践中不只提高了人民群众的政治觉悟，推动了抗美援朝运动，推动了祖国的社会主义建设，而且也提高了美术家的思想水平和艺术水平。直到今天，许多抗美援朝历史阶段中出现的美术作品，仍能受到广大人民的珍视和热爱。”44从这里也可以看到，政治讽刺画和宣传画在政治性方面有着高度一致的功能性，而“战斗武器”和“规模宏大”也正是冷战中的抗美援朝宣传画的重要特征。

由上海市军事管制委员会文化教育管理委员会绘制、发行的《驱逐美国帝国主义侵略势力出中国》(图6，1949年)从内容和艺术性来看，都是抗美援朝运动之前的反美宣传画中的重要之作。这幅宣传画的题目无疑来自毛泽东的论述，他在12月30日为新华社写的1949年新年献词《将革命进行到底》中指出“人民的根本利益则要求彻底消灭一切反动势力并驱逐美国帝国主义的侵略势力出中国”45。作者对“驱逐”的理解是相当深刻的，以扫帚为武器，从“扫除”到“驱逐”之意非常形象;而被驱逐的敌人在画面上只剩下连滚带爬的两只脚，可见“扫除”的雷霆之力和“驱逐”的实现。更深刻的是，伴随着敌人的狼狈逃窜，被清扫的还有昔日美国政府与国民党政府签订的各种条约、协定，以及已经断裂四散的锁链，这些都是“美国帝国主义势力”侵略中国的罪证。还有就是，画面上作为中国人民形象化身的解放军战士紧握扫帚、跨步横扫的姿态显示出坚定的力量，而他脚踏的红色中国版图包括了台湾岛。

在“三视”教育中，“蔑视”是最终的落脚点，是行动的勇气与力量的保证。这幅《蔑视美国!》(图7，1951年，苏州市保卫世界和平反对美帝侵略委员会制)宣传画的画面上还有一段文字：“因为它是纸老虎，是完全可以打败的!”正是来自宣传教育材料上的口号。“纸老虎”这个说法虽然清代已有，但是在中国现代政治语言中却是因为毛泽东在1946年与美国记者安娜·路易斯·斯特朗的谈话中说“一切反动派都是纸老虎”而被广泛使用，成为“蔑视”的最好诠释。在画面上有一只黑色的老虎剪影，其尾巴上系着一面破烂的星条旗，显然就是美国的化身;而它身上还写有“兵力不足”、“士气不高”、“同盟者不强”等文字，都是宣传材料上对“纸老虎”的具体诠释。在画面的一侧是背着枪的解放军战士和红领巾小孩，他们都用手指着这只“纸老虎”，像是正在向观众宣讲蔑视纸老虎的道理。题材相同的另一幅作品《美帝纸老虎越戳越穿了》(1951年)则没有从正面宣讲道理，而是以夸张浪漫的艺术手法表现这只貌似庞然大物的纸老虎是何等虚弱可笑，画面上有一种闹剧般的氛围。而到了《揭穿美帝纸老虎——娃娃戏》(尚世顺，1951年)的时候，一切都喜剧化了，真正的娃娃戏上演了。

这种类型的宣传画过去较少受到研究者的重视，其实这些是冷战时期的宣传心理战中很有中国特色的例子。在整个抗美援朝宣传运动中，通过文字、图像、表演、游戏、游行队伍中的模型等手法表现这只被戳穿、被痛打的“纸老虎”是很流行的。它固然是一种目的明确的意识形态灌输，但它的手法更多是在潜移默化中消解“恐美症”，尤其对于普通民众来说是比较容易奏效的心理暗示战术。在冷战宣传研究中，类似的喜剧化语言和艺术手法应该成为政治文化表达的重要议题，可以在“冷战与文学、艺术”的论域中增加更接地气的审美研究面向。

根据抗美援朝的阶段性进展，宣传的重点、口号有所不同。在志愿军入朝作战的早期阶段，宣传的重点是“唇亡则齿寒，门破则堂危。中国人民支援朝鲜人民的抗美战争不止是道义上的责任，而且和我国全体人民的切身利害密切地关联着的，是为自卫的必要性所决定的。救邻即是自救，保卫祖国必须支援朝鲜人民。”46宣传画《抗美援朝救邻自救》(1951年，中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会华东分会)是对“救邻即是自救”的最直接的诠释：还穿着东北皮袄的志愿军战士一脚踩着美军拿着火把的手，那只火把眼看就要燃到鸭绿江;一手紧紧抓住敌人的另一只伸向炸弹的手，而在敌人脚下的地图上写有“侵略中国计划”。虽然至今为止的历史学家无法证实当年美国的确有侵略中国的计划，但是当时中国领导人有这种担心也是很现实的。47

《中国人民决不能容忍外国的侵略，也不能听任帝国主义者对自己邻人肆行侵略而置之不理》(1950年)也是同样表现“救邻即是自救”的主题，这个很长的标题是周恩来在1950年9月30日的公开演说中向美国发出的警告。但与前面那幅非常不同的是，在画面上只有凶残的屠杀、飞机投弹、一片火海的背景，炸弹已经投到中国的土地上，而且画面上这个凶恶的美国军人就是对中国和共产主义充满敌意的麦克阿瑟。这个敌人形象之凶残、动作之强悍有力、在其暴行之下的妇孺之悲惨与绝望、淋漓的鲜血与火海中的飞机与炸弹，所有这些形象、情景都以高度紧凑的构图、强烈的色彩表现出来，这在抗美援朝宣传画中是很少见的。应该说，从“决不能容忍”的角度来看，这种艺术表现构思是合乎逻辑的，这和在土改运动中的“诉苦”逻辑是相通的：只有悲惨、更悲惨才能激发仇恨和斗争的勇气;在这里它可以激发“三视”教育中的“仇视”。问题是，太真实的血火地狱与“蔑视”教育中的“纸老虎”形成了太强烈的反差。似乎是为了解决“仇视”与“蔑视”之间在视觉表达上的冲突矛盾，《正义的绞索在等待着他们!》(方灵，1951年)用一条“正义的绞索”把美军和杀人放火的血淋淋场面全部套在中间，在视觉上把向敌人复仇的道德正义和使敌人无处可逃的力量感表现出来。

在表现血淋淋的视觉刺激方面比上面两幅作品更有过之的是《坚决斩断美国侵略者撒布细菌的罪恶血手!》(图8，1951年)，画面上一把刺刀切断美帝伸出来的手，在刀与手臂之间鲜血淋淋，五指鲜血流淌。由于在视觉上这把刀刃与被切断的血淋淋的手臂过于写实，以致于它本身要表现的反对美军细菌战的主题反而容易被忽略了。在画面局部中可以看得很清楚的是飞舞的苍蝇等昆虫，正遭到来自“全世界爱好和平的人民”的喷杀。这里就涉及到一个有争议性的问题：美军是否在朝鲜使用了细菌武器，学术界对此有不同说法。当时据称美帝国主义要对中国发动细菌战，也有当时的宣传材料称美帝已经向中国内地空投细菌，但是根据吴之理(当时的志愿军卫生部部长)《1952年的细菌战是一场虚惊》48的说法，这只是“一场虚惊”。实际上的情况是各地有多种传染病疫情流行，于是在全国开展的爱国卫生运动与反美宣传紧密相连。1950-52年，宣传部门组织创作了一批以卫生、防疫为主题的宣传画、年画以及连环画，发行数量也十分可观。叶善绿的《人人防疫，粉碎美帝国主义的细菌战!》(1952年)、沙更思的《打死一只苍蝇，就是消灭一个敌人》(1952年)、张松鹤的《保卫孩子，坚决粉碎美帝细菌战》(1952年)都是把反对美帝与防疫结合起来的具有高度政治性的宣传画。

在战争题材的宣传画中，通过表现战争的受害者而激发保卫和平的道德正义感和勇气是比较常见的手法。在抗美援朝宣传画中，《扑灭战火，拯救和平!》(图9，1952年)是代表受害者呼吁结束战争、拯救和平的出色之作。该画的构思比较朴实，画面描绘了一位朝鲜妇女背着婴儿、手里还拉着一个儿童从飞机的轰炸中逃出来的情景，正面的人物形象和边奔跑边向前方呼救的动态强烈地冲击着观众的心灵。这是战争宣传画中表现人道主义观念与情感的典型图式，它以危难中的母亲与婴儿形象强烈地表达了“扑灭战火”的愿望。从战争史研究与战争宣传画研究相结合的角度来看，虽然这幅宣传画的作者在当时未必会具有“人民的苦难史”的战争史观49，但是这幅作品却使战争宣传画与这种战争史观产生了客观上的内在联系。

如前文所述，在面向农村的抗美援朝宣传画中，抗美援朝这个战争题材往往与生产粮食支援前方、保卫农民在土改后的幸福新生活以及爱国卫生运动等题材都有联系。叶善绿的《人人防疫，粉碎美帝国主义的细菌战!》(图10，1952年)就是这样一幅在题材内容上较为广泛、构思和艺术手法颇为独特、并且传播较广和影响较大的作品。这幅宣传画的中心人物是一位中国青年农民的典型形象，尤其突出的是他叉腰挽袖的动态和极为结实健壮的手臂肌肉。很明显的是，作者通过对这个农民形象的身体语言的强有力的塑造，表现的思想内涵远超出了粉碎美帝细菌战和卫生防疫这个主题，而是通过突出的身体语言同时表现了在新政权下农民形象整体的力量感。通过聚焦、强化身体的力量，农民形象获得的力量感，成为政治性主题的一种身体仪式。在日后的反帝、反修、大批判等政治性主题图像中，这种身体力量总是会得到强有力的表现，成为宣传画图像的革命美学中的一个强有力因素。在艺术表现手法上，该画以工笔重彩人物的笔法进行描绘，造型准确，笔力谨严，尤其是对这位青年农民的形象塑造下了很大功夫。

俞启雄创作的新年画《警惕美国强盗破坏我们的幸福生活》(图11，1951年)也是以单张印刷的形式发行，与宣传画具有同样的功能。该画的主题与土改有着更密切的联系，画面以扶老携幼的农民围着观看一幅彩色的大型抗美援朝漫画为中心，而背后的农居和农民的服装、形象等都力图说明在土改以后农民已经开始过上幸福生活了;也就是说，幸福是需要保卫的，要警惕被敌人破坏。通过画中农民观看漫画所表达的“警惕”主题只是它力图传达的第一层含义，同时更重要的是把画中的观看作为一幅更完整的图景呈现在观众面前，力图传达的第二层含义是农民必须“观看”、必须接受“观看”。就像从近代以来的中国新闻报刊图像中就有观看西洋镜的图像、在延安美术中有观看宣传画的图像一样，被观看的图像与观看本身都有着同等重要的意义。在农村宣传画中，这种叙事手法具有较大的吸引力。

另外，发展生产、支援前线也是农村抗美援朝宣传画中最常见的主题之一。《要粮有粮，要钱有钱，要人有人，咱们坚决为抗美援朝保家卫国而奋斗!》(刘起，1951年)以非常朴实的语言表达了后方人民对抗美前线的坚决支持。在农村的抗美援朝宣传运动中，增产、多缴公粮、捐款、捐粮食等通常会被看作是农民觉悟提高的重要表现，如《人民日报》报道“新乡县农村掀起了抗美援朝运动”中提到，该县“捐款总数已达五千余万元。四区杨兴村一个村就捐了人民币七十八万四千元，小米二百二十一斤，小麦二百九十四斤，玉子二百八十八斤，棉花五十五斤。”50这幅画以鲜明的形象突出了这个主题，表现了国家意志与个人意愿的完美结合。

余论

在冷战时期的战争与和平主题宣传画研究中，就如在此时的国际关系研究中一样，总是充满了国家利益与意识形态冲突的纠缠，充满了图像的艺术性与内容的价值观念真实性的冲突。当我在分析一幅宣传画的艺术手法或审美效果的时候，对于对象客观上具有的审美表现的描述和评价比较容易被看作是对整个作品所负载的价值理念的评价;或者说当我依据“和平”、“友谊”等这些被运用在宣传画中的概念进行描述的时候，也容易被认为失去应该有的对于观念与现实之间、虚伪与真诚之间的差异性的警惕与批判。所有这些都是我一直在思考的问题，我希望在本文的论述中，在描述与思辨、赞美与批判之间的区别还不至于过于模糊。

回到彼得·伯克说的要把图像(images)当作历史证据来使用的论题。把图像看作历史证据，这是近十年来我在中国现代美术史研究中追求的目标。既然是“历史证据”，最后自然会联系到历史研究中的价值判断问题，就如在本文的宣传画研究中，实际上我无法避免的是通过这些图像对20世纪的中国革命叙事进行反思。在近十多年来学术界“重写”20世纪中国革命叙事的探索中，无疑出现了两种趋向极端的偏向：对20世纪中国革命的“初心”与无数个体的真诚奋斗精神的轻率否定，或者是为了维护主流叙事话语的正统地位而罔顾客观的历史事实，如果把这两者倾向与关于冷战时期的国际关系的研究联系起来的话，其间的复杂性就更为突出。问题并不在于如何在这两种偏向之间找到一种貌似中立的平衡点，而在于如何以历史价值观的良知、学术研究的客观立场和严谨精神去挖掘材料、解释材料，从而重返历史现场，在历史语境中重新认识“革命叙事”中所包含的全部复杂性与历史真相。在本研究议题中，重要的问题是，从冷战的大格局重新认识中国抗美援朝宣传画中的战争与和平题材的主题与艺术表现，是否有助于从历史与图像的角度反思中国革命叙事中的宣传语动员，而答案无疑是肯定的。无论如何，反思最根本的基础就是弄清历史真相、坚持价值标准、以现代政治文明价值观评价和传播历史知识。这是我所理解的有真正价值的平衡点。

1    历史学界一般认为，冷战始于1947年美国提出“杜鲁门主义”，结束于1991年苏联解体。

2   关于1949年以来中国大陆正式出版发行的宣传画的数量、发行规模、销售情况，迄今为止在官方发表的文献中尚无任何系统性的统计数据。实际上，除了专业的美术出版机构以外，由于宣传画在各时期被作为政治宣传的手段而广泛地被各地方政府、各行各业掌管宣传的机构自行组织创作和印刷、传播，其规模和数量已不可能被具体统计。与此相同的是，即便是以战争与和平为主题的宣传画的创作、印刷和发行数据实际上也是同样难以获得的。这种资料的缺失对于研究“传播与影响”这一宣传画研究中的重要议题显然非常不利。

3   参见彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，2008年，第79-80页。他的这个说法的依据见该中译本第102页的注释4:“Toby Clark, Art and Propaganda in the 20th Century: The Political Image in the Age of Mass Culture(London,1977); Zbynek Zeman, Selling the War: Art and Propaganda in World War II(London,1978); R.Taylor, Film Propaganda(London,1979); David Welch, Propaganda and the German Cinema,1933-1945 (0xford,1983)”.

4   David Crowley, Posters of the Cold War, V&A Publishing, London, 2008. 该图册收集了来自15个国家的冷战题材宣传画，涉及到冷战时期的意识形态与文化生活的许多方面，其中也包括毕加索等著名画家的作品。

5   陈履生：《新中国美术图史：1949—1966》(中国青年出版社，2000年)在第七章“普及与提高”中有“宣传的艺术”一节，但由于该书是以图为主的撰写体例，未能展开系统的论述。由《当代中国》丛书编辑委员会组织撰写的《当代中国美术》(当代中国出版社，1996年)列有专门的一章“当代中国的宣传画艺术”，对1949年以后的中国宣传画发展情况有较为系统的论述，但是对于主题分析、历史背景等重要议题的论述均比较薄弱。

6   例如，2009年在北京中央美术学院举办的“20世纪中国平面设计文献展”产生了一组有价值的论文和口述资料。策展人许平的《20世纪中国平面设计发展的历史见证》除了介绍策展理念以外，还论述了50年代宣传画的发展状况;周博的《中国宣传画的图式与话语》对1949年以后宣传画的图式来源和历史分期等问题做了较为深入和具体的梳理和探讨。该文比较重视对宣传画的艺术表现图式和艺术创作手法的分析，也比较重视在中国文化语境中的宣传画与年画、连环画的联系，以及受到苏联、东欧宣传画的影响;谷赟的《新中国宣传画的创作与流通体系》从生产机制方面进行了研究，角度比较新颖。另外还有时璇、海军的《晚清民国时期社会生活的变迁与月份牌的发展》和季倩的《当代中国的海报设计》，最后一部分是杭鸣时、靳尚谊等17位艺术家的口述、访谈资料(以上文章均见中央美术学院：“20世纪中国平面设计文献展”图册，2009年)。较为系统的介绍性文章，如李万万：《宣传的艺术——新中国宣传画发展研究》(《中国美术馆》网络版，总第56期，2009年8月)。

7   如StefanR.Landsberger的《中国的宣传画：从革命到现代化》(Chinese Propaganda Posters: From Revolution to Modernization, M.E.Sharpe,1995)是对收藏家Michael Wolf的宣传画藏品进行整理和研究。书中对宣传画按主题进行了分类，每幅作品下有较为规范的著录文字，书前有R.Landsberger等人撰写的三篇文章。

8   Picturing Power in the People’s Republic of China: Posters of the Cultural Revolution, Rowman & Littlefield, 1999.

9   Chinese posters: Art from the Great Proletarian Cultural Revolution, Chronicle Books, 2007.

10  Chinese posters, Prestel, 2009.

11  参见彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社，2009年，第122页。

12  1962年文字改革出版社编辑出版了《新词语》，“收词范围以解放以来党和政府的文件及报章杂志中常见的政治、经济和其他社会科学新词和新语为主，酌收一小部分自然科学新词”，见《新词语》出版说明。

13  李立志：《建国初期的社会变迁》，郭德宏、王海光、韩钢主编：《中华人民共和国专题史稿》第1卷，四川人民出版社，2009年，第544页。

14  《中国大百科全书·美术·Ⅱ》，中国大百科全书出版社，1990年，第949页。

15  《人民日报》，1949年11月27日。

16  “新年画”这个概念在1940年代的延安美术中就已经出现，1944年冬延安鲁迅艺术文学院美术系美术研究室成立了年画研究室，先后发表了《关于新年画利用神像格式问题》和《新年画的内容和形式问题》等文章，强调大力推动新年画创作的发展。参见《中国大百科全书·美术·Ⅱ》，第935页。

17  谷赟：《新中国宣传画的创作与流通体系》，见中央美术学院：“20世纪中国平面设计文献展”图册，2009年，第25页。

18  如蔡若虹的《苏联宣传画和讽刺画展览会观后》、华君武的《苏联的宣传画和讽刺画》、严蒙的《记苏联宣传画讽刺画展览会》等，见《人民日报》，1951年4月9日。

19  陈履生：《新中国美术图史(1949-1966)》，第276页。

20  参见杰弗里·罗伯茨的《斯大林的战争》最后一章“冷战冲突”中的“斯大林的和平运动”这一节，李晓江译，社会科学文献出版社，2013年。

21  见“中国共产党历史文献”，http://www.china.com.cn/guoqing/node_7168955.htm。

22  《人民日报》，1950年8月14日。

23  见《人民美术》，1950年第3期。

24  据北京画院编：《20世纪北京绘画史》，人民美术出版社，2007年，第217页。

25  程凯：《和平意愿与中共的政治动员：1950年的“和平签名运动”》，《文化纵横》，2013年第4期。

26  程凯：《和平意愿与中共的政治动员：1950年的“和平签名运动”》。

27  参见顾铮：《没有美满结局的童话：战争、宣传与图像》，中国摄影出版社，2017年，第40-69页。

28  雷蒙·阿隆：《和平与战争：国际关系理论》，朱孔彦译，中央编译出版社，2013年，第159页。

29  蔡若虹：《苏联宣传画和讽刺画展览会观后》。

30  参见沈志华：《毛泽东、斯大林与朝鲜战争》第二章“走向莫斯科”，广东人民出版社，2003年。

31  陈履生编著：《红旗飘飘：20世纪主题绘画创作研究》，人民美术出版社，2013年，第515页。

32  弗拉季斯拉夫·祖博克：《失败的帝国——从斯大林到戈尔巴乔夫》，李晓江译，社会科学文献出版社，2014年，第189页。

33  亚历山大·雅科夫列夫：《雾霭——俄罗斯百年忧思录》，述弢译，社会科学文献出版社，2013年，第206页。

34  彼得·伯克：《图像证史》，第3页。

35  李夏恩：《1949年新中国为何那么坚决地清扫美国?》，《国家人文历史》，2014年第19期。

36 乔治·凯南著、弗兰克·科斯蒂廖拉编：《凯南日记》，曹明玉译，中信出版社，2016年，第275页。

37  中共中央中南局政策研究室编印：《城市资料》，1951年第3期。

38  《北京市抗美援朝运动报告(一)》(1950年11月5日)，中共北京市委政研室编印：《北京工作》，1950年第8期。

39  《北京市学生抗美援朝运动的报告》(1951年1月)，《北京工作》，1951年第9期。

40  《中共中央关于时事宣传的指示》(1952年10月)，中国人民解放军国防大学党史党建政工教研室编：《中共党史教学参考资料》第19册，211页，1986年。

41  《怎样认识美国(宣传提纲)》(1950年11月5日)，见中国人民抗美援朝总会宣传部编：《伟大的抗美援朝运动》，人民出版社，1954年。

42  《山东抗美援朝运动高涨　全省各地工作面貌一新》，《人民日报》，1951年3月24日。

43  《普及与深入抗美援朝时事教育　开展与巩固爱国主义劳动竞赛》，中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会编：《怎样在工人中开展抗美援朝运动》，人民出版社，1951年，第21页。

44  转引自北京画院编：《20世纪北京绘画史》，第226页。

45  毛泽东：《将革命进行到底》，见《人民日报》1949年1月1日“新年献词”。

46  见《各民主党派联合宣言》(1950年11月4日)，中国人民抗美援朝总会宣传部编：《伟大的抗美援朝运动》，第36页。

47  参见沈志华：《毛泽东、斯大林与朝鲜战争》，广东人民出版社，2003年，第349页。

48  《炎黄春秋》，2013年第11期。

49  关于以“人民的苦难史”为核心概念的战争史著述，近期我读过的有戴安娜·拉里(DianaLary)教授在 2010年由剑桥大学出版社出版的Chinese People at War: Human Suffering and Social Transformation,1937-1945(《流离岁月：抗战中的中国人民》，廖彦博译，时报文化出版，2015年)和石岛纪之的《抗日战争时期的中国民众：饥饿、社会改革和民族主义》(李秉奎译，中国社会科学出版社，2016年)。

50  《人民日报》，1951年3月23日。