悲剧抑或闹剧？——从商业演剧角度对郭沫若《孔雀胆》的考察

抗战时期郭沫若的历史剧中，《孔雀胆》无疑是争议最大的一部。这些争议贯穿于创作、修改与演出等各个环节，涉及主题、情节、人物、史实及史观等多个方面。虽然备受争议，《孔雀胆》却颇为市民观众欢迎，在多个城市不断上演，获得了巨大的商业成功。如果说，郭沫若的《屈原》受到的贬抑或褒赞，很大程度上来自国共两党的政治交锋，渗透着文化政治的逻辑，那么，由于《孔雀胆》主题的歧异性，反而与政治拉开了距离，深深地契合了市民社会的文化空间。以往有关该剧的研究大多囿于1940年代的知识精英话语，聚焦在剧本主题的游移及改动上。1本文认为，《孔雀胆》和郭沫若此前剧作的最大不同在于它的“闹剧”(melodrama)因素。“闹剧性”贯穿了编剧、导演、演出和接受等环节，它与城市商业演剧、市民观众及大众文化之间构成了深层的互动关系。

　　“政治冷”与“市场热”：《孔雀胆》与城市商业演剧

1942年9月，郭沫若仅用了五天时间就写成了《孔雀胆》，如此顺畅愉悦的过程2，只有年初写作《屈原》的状态堪与之相比。《孔雀胆》是以元末云南史实为题材的历史剧，主线情节为：大理九代总管段功打败明二率领的农民起义军凯旋归来，梁王(云南王)感恩戴德，赐予高官厚禄，并将女儿阿盖公主许配给他;而这一切为觊觎阿盖的丞相车力特穆尔所嫉恨。半年后，梁王过寿，段功一家到王宫贺寿，车力特穆尔勾结王后杀死穆哥王子嫁祸于段功，不明真相的梁王赐毒酒“孔雀胆”给阿盖，命其毒死丈夫，阿盖不忍下手，将事情原委告知段功，并劝其回大理，段功未听从，惨遭杀害，部将杨渊海为其报仇杀死主谋车力特穆尔后自杀，阿盖亦殉情而死。3

初稿完成后，郭沫若像往常一样征求朋友意见，同为历史剧家的阳翰笙敏锐地发现了此剧的“硬伤”：“在内容上，我不主张在元统治中国快要崩溃的时候，来谈蒙汉团结，并在团结中来对付从民族运动中和农民运动中起来的明玉珍。对这点，郭说他的主题绝非如此。自然，我也相信他绝不会有意如此，可是把段功处理得过分的忠勇而毫无矛盾，也就多少会有此危险。”4这个意见与同时在场的周恩来不谋而合。5在抗战的大环境下，各民族团结起来抵御外辱本无可厚非，阳翰笙的《塞上风云》正是如此。6然而，《孔雀胆》中，作为民族团结的象征，阿盖与段功的婚姻却建立在镇压农民起义的前提上，这无疑与中共及左翼知识分子已形成的“阶级史观”相悖。为此，郭沫若用了20多天修改剧本，结果仍差强人意，以致在行将上演时，再次受到了周恩来委婉的批评：“剧本写得还不错，但史实很值得研究，而在当时上演此剧在意义上是不可能与《屈原》等并论的。但是否上演，请郭老他们自己商量决定。”7显然，对中共来说，《棠棣之花》与《屈原》在国共文化战中发挥的巨大作用，《高渐离》被禁演本身释放的巨大政治能量，让他们对郭沫若的新剧充满了期待。然而，事与愿违，《孔雀胆》却没有明显的现实战斗意义，而且主题本身成了“问题”。

有趣的是，国民党的审查机构对《孔雀胆》却一反常态，没有像对待郭沫若的其他剧作一样或围攻谩骂，或直接禁演，或勒令修改，8反而“痛快地”为其颁发准演证。9国民党的态度从相关剧评中可一窥究竟。1943年2月15日，《孔雀胆》在重庆公演刚刚结束，国民党机关刊物《中央周刊》刊登了评论文章，“郭先生列身于抗战阵营，同时又是负战时宣传工作和文化工作任务的人，他不是一个‘为艺术而艺术’者，他懂得宣传，懂得讽刺，更懂得影射，因此，我们不能不从他的观点和他的戏剧所表现的意识上加以批评。”尽管如此，“尖着眼睛”的评论者得出的结论是，“《孔雀胆》似乎根本没有什么意义。”10

无论中共的不建议上演，还是国民党的准许上演，基本一致的认识是，《孔雀胆》并没有鲜明的政治性。因此，该剧没有再引起中共及国民党当局的注意，而政党政治的后撤，为其在后方城市“风行”留下了巨大的空间。大后方城市商业演剧逐渐兴起大致在1941年。11时人鲁觉吾认为，陪都重庆商业演剧蓬勃的原因“不外四种：一，时值雾季，市内人口众多，演出‘保险’;二，太平洋战事发动，影片来源骤少，戏院空闲;三，新成立一庞大之职业剧团——中华剧艺社——非加紧演剧不能维持生存;四，演出内容娱乐性增加，易于叫座”12。实际上，到1943年，由于通货膨胀，物价飞涨，高额税捐13等原因，话剧演出的成本(包括场地租金、布景、剧团日常开支)大幅增加，为了维持生存，上座率成为剧团的首要考虑因素，演剧的“商业性”和“娱乐性”逐渐突出。比如，中华剧艺社(以下简称“中艺”)虽然有中共的背景，但同样要自负盈亏，在水涨船高的市场中，也是常常入不敷出，债台高筑，因此，剧团的大部分演出都不得不着眼于“生意经”。在这一背景中，“中艺”上演《孔雀胆》可谓正逢其时。

1942年12月31日晚，“中艺”将《孔雀胆》搬上了重庆最大的剧院——国泰大戏院。该剧由应云卫导演，路明、周峰、李纬、金淑之等主演，连演9天，场场爆满。14据徐飞描述：“在将要接近零度的寒夜里，国泰门前还集满了来自各方的观众，他们在那儿站着，挤着，谈着，等着最末一场电影映出‘明日请早’的字样，等着这名剧的开场。”151943年2月5日晚，修改后的《孔雀胆》再次公演。这次演出适逢春节，与此同时，郭沫若的《虎符》上演于抗建堂，宋之的的《祖国在呼唤》上演于银社——两剧都是首演。16几部剧作同时上演造成了竞争的态势，观众不免有所分观众不免有所分流，但《孔雀胆》仍连演十天，观剧者络绎不绝。《孔雀胆》两次公演总计19场，《虎符》和《祖国在召唤》都是20场，但国泰大戏院可容纳1200人，抗建堂修建前可容纳800人，银社可容纳600人。17这样大致算来，历史剧《孔雀胆》和《虎符》显然比《祖国在召唤》受欢迎，而《孔雀胆》比《虎符》还要略胜一筹。18

1943年6月，由于政治高压，“中艺”撤离重庆去了成都。成都被当时剧评家看作“演剧上的市侩主义”的“出生地”，将演剧当作“牟利的工具”的做法大行其道。19“中艺”在成都首演了夏衍的《第七号风球》(又名《法西斯细菌》)和郭沫若的《孔雀胆》，这两个戏在重庆都颇为上座20，但在成都，前者最先上演，却“调高和寡，营业惨淡”，直到9月4日《孔雀胆》上演才打开局面。正如时人所言，“《孔雀胆》……卖座奇佳，出人意表，星期日日夜二场，收入连捐在内每达十二三万，平时亦在五六万左右，‘中艺’在此局促四月，负累不堪，至此乃得‘脱离苦海’。”211944年1-9月间，“中艺”以成都为中心，先后前往内江、自流井、泸县、乐山、流华溪、五通桥等小城市巡回公演，《孔雀胆》作为保留剧目，走到哪里演到哪里，深得观众青睐。

《孔雀胆》在“娘家”昆明的上演更是盛况空前。1944年10月25日，在预告了两个月后，《孔雀胆》终于被空军军官学校大鹏剧社搬上了新建的一流剧院——大光明戏院，导演章泯，演员有王人美、陶金、王斑等。正如预告所言，“导演演员俱为圈内知名剧人，布景堂皇，服装富丽，灯光绝妙化装逼真实为本市空前之创举。”22《孔雀胆》自10月25日到11月5日，每日日夜两场，连演12天，而在大鹏剧社公演结束后，昆明行营政治部国防剧社又紧接着连演3天，前后共计30场。高昂的荣誉券，夜场一千五百元，日场一千元，常常提前售罄23，“观众口碑载道，舆论一致推崇”24，创造了昆明剧运史上的里程碑。抗战胜利后，《孔雀胆》先后在重庆、天津、上海、武汉、无锡、北平、杭州、苏州、南京等大城市被不同剧团搬上舞台，演出大都获得了成功，再次显示出了该剧在商业演剧环境中的如鱼得水。

可见，《孔雀胆》虽在政治上遇冷，却在市场上受到观众热捧，刷新了多个城市话剧的票房记录，创造了演剧史上的奇迹。而这一切绝非偶然。《孔雀胆》市场价值的突出，固然依托于发达的商业演剧环境，但更重要的原因在于该剧剧本、演出和接受层面同时呈现出的闹剧性。

　　闹剧：文本、舞台与观众

1943年1月23日，在据首演反响对剧本加以修改后，郭沫若写下了《〈孔雀胆〉的润色》一文，详细交代了整个修改过程。文章最后，他诚恳地向戏剧专家提出了一个疑问：“譬如悲剧与闹剧的明确界限究竟是怎样，我现在还摸不准确。除人物的典型创造、心理描写的深化之外，‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成为悲剧的要素呢?”25郭沫若此处提出悲剧与闹剧的界限问题，很大程度上是由《孔雀胆》引发的。然而，我们通常理解的“闹剧”往往指的是滑稽、荒谬、引人发笑的剧，《孔雀胆》为何会与这种戏剧类型发生联系?

实际上，20世纪40年代，“闹剧”与我们今天理解的全然不同。它是由英语词汇“melodrama”译过来的，也有人将其译作“兴味剧”和“传奇剧”。我们今天通常称为“情节剧”。相较而言，“闹剧”和“传奇剧”的译法在当时戏剧界的公认度较高，1942年章泯翻译B.E.Bentley的《论闹剧与趣剧》中的“闹剧”，1943年孙潜在《人物与情节》中提到的“传奇剧”，1946年张骏祥在《闹剧与伤感剧的导演》中论及的“闹剧”，都专门在括号里注明了英文“melodrama”。26综合相关论述，可以看出“闹剧”主要有几个特点：首先，闹剧是悲剧的低级形式，在悲剧里是人物(性格)支配情节，而闹剧则相反，是情节支配人物，以曲折的情节取胜，人物趋于平面化;其次，悲剧里发生的是必然的事件，而闹剧里发生的则是偶然的、可能的事件;再次，闹剧的最高目的是刺激，“富于刺激，赚人眼泪”，悲剧的目的在于陶冶和净化;最后，闹剧里经常有噱头的穿插，悲剧则要求剧情的完整性和情调的统一性。

据此语境，郭沫若看似突兀的问题得到了解释，闹剧与悲剧的确容易混淆，而他所说的“闹剧”，正是40年代戏剧界公认的“melodrama”的译名，“情节曲折”和“刺激猛烈”也正是其最为鲜明的两个特征。实际上，当时将《孔雀胆》看作“闹剧”的不乏其人。27其中，最具代表性的是包时的观点：“《孔雀胆》是一个闹剧(melodrama)，他有着一个能吸引观众的故事。更用‘孔雀胆’(毒药)来制造suspense是作者的聪明。作者要写成一个闹剧的企图，也总算达到了。”28根据郭沫若剧作的一贯风格，大致可以断言，他并未像包时所说的那样，有意将《孔雀胆》写成一个闹剧，但在客观上，剧本的确呈现出了闹剧的特征。

首先，《孔雀胆》中，“情节”占据着优先位置。和《屈原》《棠棣之花》相比，该剧的戏味儿更浓。29全剧共四幕六场，集中了宫斗、婚配、寿宴、偷情、谋杀、仇杀、殉情，且节奏紧促，环环相扣，使人应接不暇。这样的情节结构在《孔雀胆》初稿中已经形成，而在后来的几番修改中也基本保持了原貌。然而，由于将注意力集中在情节上，人物的刻画不免有所忽视。一方面，塑造相对成功的人物阿盖、车力特穆尔和王后，形象都趋于扁平化，不具备推动剧情的力量。同时，段功的形象在初稿中较为模糊，相关剧情也有些牵强，例如，段功为何不听从阿盖的劝告回到大理?为此，郭沫若修改时在第三幕增加了一场，用杨渊海、阿黎与段功就是否与元末农民起义军联合的论争来说明段功不回大理的原因，进而将段功的形象拔高到“以和亲的手段，避免流血的痛苦，以求得人民的福利”的地步。30但得到加强后的段功，形象虽高大、伟岸了，性格却依旧单一化，曲折的情节仍是推动其走入悲剧结局的关键。

与此同时，引人注目的是《孔雀胆》浓郁的“情感”因素，亲情、爱情、友情等交织在一起，且趋于极端的表达造成了富有强烈刺激性的效果。和郭沫若抗战时期的其他历史剧相比，只有《孔雀胆》的主人公完全处身在“爱情”中，“爱情”唯一一次成了不可或缺的因素。相比较而言，《棠棣之花》中，酒家女对聂政有爱慕之情，但聂政却并未对她有过任何承诺;《屈原》中，屈原与婵娟更多是师徒之爱、父女之爱;《虎符》中，如姬对信陵君更多是敬爱，且相当克制，而信陵君并未对如姬表露一丝爱情;《南冠草》中，夏完淳自始至终只有家国大义，对盛蕴贞根本未作他想。而在《孔雀胆》中，阿盖与段功有情人终成眷属，故事因二者结为连理起，至殉情而终，大喜大悲。“爱情”成为整部戏的骨架，如果撤去这个因素，整个故事也将不复存在。与之相关，导致段功惨死的主谋是车力特穆尔，郭沫若试图将二人的矛盾聚焦于对待各民族以及叛军的不同态度上，但剧情推演给人印象最深的却是情节剧的惯常戏码——“因爱生恨”的多角关系：段功和阿盖是恩爱夫妻，车力特穆尔却觊觎阿盖的美色，王后又和车力特穆尔有着不伦之恋。

当多角恋和情杀成为主导性的情节后，人物的善恶就成了是非判断的关键。剧中人物阿盖、段功与王后、车力特穆尔各占据善恶的两端，阿盖的“善”表现在孝敬父母、爱护幼弟、相夫教子等传统女性的美德上，段功则表现为英勇威武、恪尽职守、善待部将、知恩图报、爱护百姓等。与之相反，车力特穆尔与王后则毒如蛇蝎，郭沫若在开幕就让二者的媾和给人留下恶感，但真正使其变得十恶不赦的，则是无辜的穆哥惨遭毒害。穆哥是王后的亲生儿子，年仅13岁，车力特穆尔为陷害段功，怂恿王后毒杀了他。虎毒不食子，如此不近情理的行为彻底将二者打入了地狱，这样到段功被杀时，自然会激起人们对阿盖更多的同情，对车力特穆尔和王后极端的憎恶。王后为“爱情”以“杀子”的方式弃绝“亲情”，车力特穆尔为“爱情”不惜“连环杀”，加之杨渊海殉友而亡，阿盖殉情而死。爱情、友情与亲情都以“死亡”这种极端的形式表达出来，对观者的情感必然产生高度刺激，好人受难，阴郁伤感的气氛挥之不去，引发了催人泪下的观剧效果。

在舞台上，《孔雀胆》也是以“闹剧”的形式呈现出来，这很大程度上与导演的处理相关。31作为海派导演，应云卫善于琢磨观众心理，重视剧场效果。有论者指出，应云卫“是最懂得从演出方法上去把握一般观众爱热闹花哨，爱趣味噱头心理的一位”，“《大地回春》里小奶妈与黄树坚的暧昧，剧作者原不过是轻描淡写地来衬托黄树坚的品性之一笔。《天国春秋》中杨秀清，洪宣娇，傅善祥三人间的嫉妬，剧本上虽有差力过多之病，在演出时很可能尽量减弱的。可是导演完全为了逗引观众的趣味，这些场面同样被极度夸张地处理了。”32从这里揭示出的导演风格来看，以男女情爱为主线的《孔雀胆》很符合应云卫的导演风格，他对这出戏的处理也显得游刃有余，“摆弄场面，特别强调了某些是使观众感动的场景”，尤其是第四幕，33虽然牺牲了整部戏情调上的统一性，但仍取得了预期的剧场效果。

实际上，观众也是将《孔雀胆》作为“闹剧”来理解和接受的。首先，观众拒绝“教训”，只将其看作一个动人的故事。当时看过演出的陈淳耀就说到，“我便不想把自己注意力放在剧本的历史事实及其意义教训上面去，却宁愿把它当作一段动人的故事看。就我所知，和我持同样态度的观众，也颇不乏人。”34他还就观剧反应采访了一些看过演出的普通士兵。

下面便是其中几个人的意见：

“这我们外行，就是那个车力……，那个奸臣可恶，真把我给恨死了。那位从桥底下跳出来的人把他杀死的时候，才解恨，真痛快，台下多少人鼓掌!大家都说再刺一剑，再刺一剑。还有那王妃也坏，心肠好狠呵!毒死自己的亲生儿子!”

“就是那个公主真是好人，□□诬赖她毒死王子，她知道是王妃干的，她可不说，宁愿自己死，替人家受罪。……还有她劝段功走，段功不肯走，和后来公主和孩子分别这两个地方，真可怜，我们大家眼巴巴的望着她，公主一开口，我的心都软了，不由得鼻子发酸。”

……

“这戏太悲了，你看死了那多好人。”35

《孔雀胆》的首次演出由宪兵特别党部为响应文化劳军敦请，观众中自然有很多士兵，因而此处的意见具有一定的代表性。这些话语感性而朴素。他们正是按照剧作者和导演预期的方向来理解剧情的。《孔雀胆》为什么能“感动”观众，博得他们的眼泪?陈淳耀根据士兵们的答案总结道，“这段悲壮的史诗是深深打入他们善善恶恶的内心了”，“由于疾恶好善的正义感和同情不幸□的恻隐心，在最大多数的人身上是存在的。《孔雀胆》恰恰是诉之于人心深处的这种正义感和恻隐心的。”36普通观众对戏剧内容的理解是从朴素的善恶之念出发的，嫉恶如仇，同情不幸，相信善恶到头终有报，希望在舞台上确证“正义”的存在。这与郭沫若最初提出的主题——“善与恶、公与私、合与分的斗争”37，以及剧团设计的演出广告“善与恶的搏斗，血与泪的交流”正相吻合。38

从剧本到舞台，《孔雀胆》的“闹剧”面目已初步形成，而其又契合了市民观众的审美趣味和伦理判断。这正是《孔雀胆》获得演出成功的“法宝”所在。

　　为“闹剧”正名：可能与不可能

与《孔雀胆》上演后市场的火爆场面相反，专家们多数是沉默的。39但也多少能听到他们的“心声”，例如，这是“不成名器的一个剧本，算导演好，所以演出成功了”，剧作者可以“坐享其成”，“名利双收”，靠上演税发财。40又如剧作家吴祖光在向友人介绍“中艺”在成都演出情况时透露道，“前晚起上演老郭之《孔雀胆》，戏虽不甚高明，而生意绝佳，演戏之道如此，令人气短。”41如前文所言，对于熟悉西方戏剧理论的专家们来说，闹剧是悲剧的低级形式，悲剧《屈原》“渗入了几个Melodrama的场面”就被看作是“全剧最大的缺憾”42，何况《孔雀胆》走得更远，不但将历史传奇化，而且格外强调“闹剧”因素，因而，遭到“不甚高明”的批评也在情理之中。

问题是，“不甚高明”的剧本为何会“生意绝佳”?在批评家看来，这是迎合市民观众趣味的结果。1943年1月，剧评家刘念渠对“今日重庆的观众”的“欣赏力、要求与趣味”做了如下分析：

他们一致的希望看“好戏”，对于“好戏”的标准却各有所见。有的专看Cast，以为一些响亮的名字就足以保证演出不同凡响。有的要看故事，一种曲折复杂的情节就先吸引了他们。……有的，不过很少，基于他们的修养与经验，希望看到的是一种各方面都完整的演出。多数观众，特别是一般小市民层的观众，是怀有前两种见解的。43

在刘念渠看来，小市民阶层观众“看戏”主要是看明星演员，看“曲折复杂的情节”，“真正了解到剧本的真实意义的人并不多，所以，同是叫座的戏，不能同样的是在演剧艺术上成功的戏。”44颇有意味的是，在此文中，他特别提到刚刚公演的《孔雀胆》，“过分重视情节的安排与发展，主题则晦隐难现”，间接批评了该剧对小市民“要看故事”的迎合。45

从中国话剧传统来看，闹剧与话剧如影随形，闹剧性在《孔雀胆》中的出现并非偶然。清末民初的文明戏，初期注重时事性、宣传性，往往将革命内容包裹在曲折离奇、荡气回肠的情节内，如1908年春阳社编演的《张汶祥刺马》以及1909年春柳社在东京成功演出的《热泪》等。辛亥革命后，随着政治冲动的减退，文明戏逐渐转入商业演出，为吸引观众，演出更为通俗化、娱乐化，以色情、谋杀、宫闱秘闻、因果报应等为内容，插科打诨不断，闹剧性达到极致。46第一部获得市民普遍认可的话剧是曹禺的《雷雨》，这部剧本身也有突出的“闹剧”特征，如情节的曲折巧合，感情的极端表达，大爱大恨，三角恋、乱伦、复仇、死亡等，吊足了市民观众的胃口，演出的轰动性效应也很大程度上得益于此。47而纵观30年代在上海大剧场演出成功的话剧，如外国名剧《罗密欧与朱丽叶》《茶花女》《大雷雨》《复活》，曹禺的《雷雨》《日出》，以及历史剧《赛金花》《武则天》等，都含有很强的“闹剧”成分。同样，40年代在重庆上座的戏，如《清宫秘史》《明末遗恨》《野玫瑰》《天国春秋》《雾重庆》《屈原》等，也都有若干闹剧性的场面。

因而，与闹剧相关的市民观众趣味问题，虽然在《孔雀胆》的批评环节突显了出来，但话剧界遭遇这一难题却由来已久。早在20世纪30年代中期，当话剧运动从左联戏剧转向国防戏剧，从工厂和农村演剧转向大剧场商业演出开始，戏剧与市民观众趣味之间的紧张关系便已存在。一方面，话剧要想在城市剧场中站稳脚跟，实现“以剧养剧”的目的，就需要大量市民观众经济上的支持，但另一方面，以民众教育和启蒙为己任的现代话剧从业者，害怕受到市民低级趣味的裹挟，重蹈文明戏的覆辙。对花钱进剧场观剧的市民来说，他们在是否观剧、观什么样的剧上有更多的主动权，与之相反，在新的剧场结构中，话剧从业者对上演剧目的选择却被动得多——演出要想成功，必须顾及市民的“趣味”，但这却极大地影响了戏剧“教育”的效果。

40年代，由于战地演剧受到国民党的极大限制，后方城市商业演剧再度兴起，戏剧专家们不得不重新面对这一棘手问题。而此时随着戏剧从业人员的大幅增加，戏剧界“职业化”和“正规化”意识的形成，斯坦尼斯拉夫斯基体系的传入及现实主义演剧体系的建立，具有戏剧知识和经验储备的从业人员与市民观众在审美趣味上的差距变得愈加悬殊。因而，在对这一问题的处理上，戏剧专家们往往不自觉滑入精英化的陷阱。这集中体现在他们针对市民观众“趣味”采取的两种态度上：一种是宣告市民观众的戏剧标准无效，“观众的骚动，叫好或鼓掌等等，实在是一般天真的观众的热情的流露，假使我们的舞台上以为得到了这一些，便足以证明是他的成功，那真是有点阿Q气了。”48另一种是不断在“市民观众”中做出区分，将具有低级趣味的“观众”缩小到“资产观众”和“有钱人”49。对话剧工作者来说，他们当然知道话剧只有获得小市民的爱好后“才有职业化的可能和在都市中经常演出的可能”，但他们所说的“小市民”，是他们理想中的观众，“主要的，还是青年智识份子——中学生，大学生，公务员，比较进步的店员等等。”50但随着物价高涨，工资缩水，票价虚高，这部分人不得不被挡在剧院外面，而进入剧院的则是“变了质”的“观众”——具有支付能力又以戏剧作消遣的人，恰恰是这些“衣冠楚楚的有钱人”的“口味”败坏了话剧。

《孔雀胆》两极化批评的出现，正是这样一个商业演剧发达而戏剧专业化程度极高的语境造成的，但对郭沫若来说，《孔雀胆》被看作闹剧却多少有些意外。一方面，从已完成的《棠棣之花》《屈原》和《虎符》来看，此时他的剧作已形成了较为稳定的历史悲剧风格。另一方面，《孔雀胆》在创作和修改阶段，郭沫若一直是将其作为有着严肃主题的历史悲剧来处理的。然而，在观看和批评环节，该剧却以闹剧面目呈现出来，这大大出乎作家的预料，结果成也萧何败也萧何，因突出的闹剧性，《孔雀胆》获得了市民观众的热捧，却受到了专家的冷落。正是这样的观剧反应倒逼郭沫若重新审视《孔雀胆》的戏剧类型。当郭沫若说“‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源”时，“情节曲折”、“刺激猛烈”无疑是闹剧的特征，但“尽情尽理”、“有根有源”这两个补语又指向对闹剧的提升，情节可以曲折但不能堕入无厘头，情感可以激烈但不能陷入歇斯底里，从而规避了闹剧最为人诟病之处。51因而，如果说《孔雀胆》是一出闹剧，那么在郭沫若看来，这也是一出经过提升后的、近似于悲剧的闹剧。

与之相关，郭沫若看到了闹剧与市民观众趣味之间的同一关系，这促使其进一步思考民众和专家们在戏剧评价标准上的分歧。对市民观众来说，“好戏”在内容上表现为“情节曲折”，而在感情上具有强烈的刺激性，相反，有“修养和经验”的戏剧专家则将“雅人深致的高蹈趣味和温柔敦厚的人道主义”作为“戏剧定性的最高准绳”。52在普通市民观众与戏剧专家的审美趣味之间，郭沫若选择了前者，在他看来：

戏剧，尤其话剧，应该是最民众的东西。……感动力最强的戏剧也应该就是最好的戏剧，最民众的戏剧，最合乎戏剧精神和艺术本质的戏剧。……如何表现一个戏剧的感动力强呢?当然就在观众的人数上和反应的强弱上。人数多，多到破记录，是剧情和所谓下层的民众打成了一片。反应强，强到破记录，是台上台下的感情打成了一片。53

在此，郭沫若将剧情曲折，吸引力强，能够在情感上“刺激”观众，使观众“同情相应”的戏剧看作最好的戏剧。同时，值得注意的是，郭沫若用“民众”这个政治概念置换了剧场结构中的“观众”，“小市民”作为一个整体，本身就是“民众”的一部分，小市民的“趣味”被囊括进了民众的“趣味”中，小市民的观剧反应也成为了衡量“民众化”程度的标志。

站在民众的立场上，郭沫若批评了戏剧专家们，包括作者、导演者、演出者、批评者，“陶然于为艺术而艺术、为戏剧而戏剧”的“高蹈气派”：

一个戏假使演出成功了，我们每每听见说这是观众吃故事。假使失败了，那是观众的水准太低。再则如果一个戏打动了愈下层的妇孺老弱，那可不得了，那便是文明戏式的闹剧。更或者说“小市民的眼泪是悲剧的污辱”。54

这段话模拟戏剧专家的口吻，从反面揭示了演出成功的戏与闹剧、市民观众趣味之间的关系。实际上，在城市商业演剧的环境中，市民观众的趣味(“吃故事”、“流泪”)始终会通过票房反映出来。戏剧从业者若对城市商业演剧体制及戏剧界的“高蹈气派”缺乏反思，用“水准太低”、“文明戏式的闹剧”这样的词将其打发掉，不仅无益于问题的解决，反而会不自觉地走入精英文化与大众文化对立的僵局。与此相反，正视这种“趣味”的存在，对城市大众喜闻乐见的闹剧，排除“于人无益甚至有害”的要素，作为一种审美形式加以改进、提升，或许更能达到戏剧教育的目的。从新的视角出发，起初对《孔雀胆》持批评态度的阳翰笙，也转变了自己的看法，“认为沫若先生在《孔雀胆》中所走的道路，面对的方向，都是对的，因为只有懂得老百姓的热烈的爱好的人，老百姓也才会热烈

地爱好它。”55

20 世纪40 年代是民族抗战、急遽政治化的年代，但由于独特的商业演剧环境，缺乏政治性的《孔雀胆》却在后方城市演出中获得了极大的生存空间。通过《孔雀胆》的创作、上演和观众反应，我们看到了“闹剧”引发的重庆文化场中多种力量彼此冲突的复杂面相。一方面，左翼的戏剧评论家和戏剧工作者仍难以摆脱精英立场，而另一方面，市民观众趣味又是一种客观存在，非短期内所能改变。毋庸讳言，郭沫若关于“闹剧”和“悲剧”的辨析不无自我辩解和事后追溯的味道，但《孔雀胆》的相关批评促使其拓宽了对戏剧风格的认知、重新清理了戏剧和民众的关系。然而，值得注意的是，这种新的戏剧观念和郭沫若后来的创作实践并未发生关联，“闹剧”对他此后的剧作几乎没有什么影响，严肃的历史悲剧仍是其主要风格。或许可以说，“闹剧”对郭沫若来说是各种条件凑成的偶然产物。但无论如何，在重庆商业演剧环境中，《孔雀胆》无疑是一个颇具代表性的个案。

(本文为四川省教育厅人文社会科学重点研究基地“四川郭沫若研究中心”青年项目“《孔雀胆》与1940年代城市商业演剧研究”[编号：GY2018C05]与国家社会科学基金重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”[编号：17ZDA270]研究成果)

1    参看田本相、杨景辉：《〈孔雀胆〉主题辨析》，《晋阳学刊》1982年第2期;箭鸣：《关于〈孔雀胆〉的主题思想》，《文学评论》1983年第6期;蔡震：《〈孔雀胆〉的成败得失》，《人文杂志》1986年第2期;傅正乾：《〈孔雀胆〉研究中不同观点综述》，《人文杂志》1986年第2期;王本朝：《〈孔雀胆〉悲剧性主题阐释》，《郭沫若学刊》1994年第3期。

2   参见郭沫若写作此剧时的日记，转引自彭竹：《回忆〈孔雀胆〉的首次演出》，《南国戏剧》1980年第1期。

3   郭沫若：《孔雀胆》，《郭沫若全集·文学编》第7卷，人民文学出版社，1986年，第131-249页。

4   《阳翰笙日记选》，四川文艺出版社，1985年，第76页。

5   周恩来的意见与阳翰笙基本一致，特别强调对明玉珍的问题一定要改一改。参见《阳翰笙日记选》，第75页。

6   《塞上风云》最初连载于半月刊《抗战戏剧》第1、2、3、4期，自1937年11月16日始，至1938年1月1日刊完。

7   张颖：《领导·战友·知音——怀念周恩来与郭沫若》，中共中央统战部统战理论研究中心编：《相遇贵相知——中国共产党领导人与党外人士交朋友的故事》，辽宁教育出版社，1986年，第127页。

8   《屈原》先是遭到右翼文人攻击，后禁演;《高渐离》直接禁演;《虎符》勒令修改。

9   中央图书杂志审查委员会1943年话剧准演剧目70种中，《孔雀胆》赫然在列。参见《中央图书杂志审查委员会准演话剧剧目一览表(共计七十种)》，《社会教育季刊(重庆)》1943年第1卷第3期，第101页。

10  王健民：《〈屈原〉、〈孔雀胆〉和〈虎符〉》，《中央周刊》1943年第5卷第28期，第4、15页。

11  田进：《抗战八年来的戏剧创作》，《文联》1946年第1卷第3期，第25-27页。

12  鲁觉吾：《略评陪都剧坛》，《中央周刊》1942年第4卷第33期，第10页。

13  “1942年4月至1943年7月间为30%，1943年7月至1946年12月间为50%。”引自马俊山：《演剧职业化运动研究》，人民文学出版社，2007年，第256页。

14  《孔雀胆》广告，《新华日报》1943年1月3日，第一版。

15  徐飞：《〈孔雀胆〉演出以后》，《新华日报》1943年1月18日，第四版。

16  石曼：《重庆抗战剧坛纪事》，中国戏剧出版社，1995年，第116-117页。

17  刘念渠：《一九四三年的重庆舞台》，《时与潮文艺》1944年第2卷第5期，第104页。

18  刘念渠列举抗建堂容纳人数800只是修建前，抗建堂于1942年12月21日改建竣工，修建后可容纳人数由以前的860增至1000人。参见石曼：《重庆抗战剧坛纪事》，第108页。

19  刘念渠：《中华民国卅三年戏剧节纪念特辑：战时中国的演剧》，《戏剧时代》1944年第1卷第3期，第19页。

20  夏衍的《法西斯细菌》由“中艺”于1942年10月17日在国泰大戏院演出，共演18场。参见石曼：《重庆抗战剧坛纪事》，第104页。

21  杜晦：《蓉城小简——节录一个朋友的信》，《新华日报》1943年9月24日，第四版。

22  《〈孔雀胆〉明日上演》，《云南日报》1944年10月24日。

23  《孔雀胆》广告，《云南日报》1944年10月29日。

24  《孔雀胆》广告，《云南日报》1944年11月1日。

25  郭沫若：《〈孔雀胆〉的润色》，《郭沫若全集·文学编》第7卷，第276页。

26  B.E.Bentley：《论闹剧与趣剧》，章泯译，《戏剧春秋》1942年第2卷第1期，第41-44页;孙潜：《人物与情节》，《长风文艺》1943年第1卷第4-5期，第46-47页;张骏祥：《闹剧与伤感剧的导演》，《文章》1946年第1卷第3期，第52-59页。

27  刘念渠：《论演剧队作风》，《人民世纪(天津)》1947年第1卷第8期，第13页;田进：《抗战八年来的戏剧创作》，《文联》1946年第1卷第3期，第25-27页。

28  Suspense，意为“悬念”。包时：《重庆演出的八出戏观后感》，《文艺先锋》，1943年第2卷第5/6期，第61页。

29  徐飞：《〈孔雀胆〉演出以后》，《新华日报》1943年1月18日，第四版。

30  郭沫若：《〈孔雀胆〉的润色》，第275页。

31  《孔雀胆》前后主要有三位导演——应云卫、章泯和刁光覃，章泯在昆明导演的《孔雀胆》，由于资料所限尚无法看到舞台风格。刁光覃是将《孔雀胆》处理为“悲剧”的。刘念渠：《论演剧队作风》，第13页。

32  “差”疑似为“着”的错别字。赵铭彝、白苧、潘孑农、贺孟斧：《重庆抗战剧运第五年演出总批判(集体分段执笔)》，《戏剧月报》1943年第1卷第1期，第55页。

33  为说明演剧二队对《孔雀胆》的成功处理，刘念渠对比了先前看过的一场演出，经当时的剧评查证，他所说的正是1943年在重庆看过的应云卫导演的《孔雀胆》。参见刘念渠：《观众·现实·舞台：一九四二至四三冬之演剧泛论》，《时与潮文艺》1943年第1卷1期，第164-167页。刘念渠：《论演剧队作风》，第13页。

34  陈淳耀：《〈孔雀胆〉在观众中的反响》，《新华日报》1943年1月19日，第四版。

35  同上。“□”在文中代替原文无法辨认的字迹，据上下文推测，应为“梁王”。

36  同上。“□”在文中代替原文无法辨认的字迹。

37  郭沫若：《〈孔雀胆〉后记》，《郭沫若全集·文学编》第7卷，第272页。

38  此为演剧九队在武汉演出以及演剧二队在天津演出时用过的广告。参见剧宣九队旅汉公演《孔雀胆》演出戏单，1946年，具体日期不详;《演剧二队定期公演〈孔雀胆〉》，《大公报》天津版1947年11月21日，第四版。

39  郭沫若：《〈孔雀胆〉的润色》，第274页。

40  郭沫若间接提到了一位剧评专家的批评。郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》，《郭沫若全集·文学编》第7卷，第279页。

41  吴祖光：《〈风雪〉与〈牛郎〉》，《万象》1944年第3卷第7期，第76页。

42  赵铭彝、白苧、潘孑农、贺孟斧：《重庆抗战剧运第五年演出总批判(集体分段执笔)》，《戏剧月报》，第51页。

43  刘念渠：《观众·现实·舞台：一九四二至四三冬之演剧泛论》，第164页。

44  同上，第165页。

45  同上。

46  参见《中国话剧通史》第一章，葛一虹编：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990年，第1-33页。

47  钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社，2007年，第23-29页。

48  黄舞莺：《重庆舞台与重庆观众》，《七月》，1940年第5卷第1期，第46页。

49  焦菊隐：《扩展戏剧抗战的领域》，夏衍：《我们要在困难中行进》，《新华日报》1944年2月15日，第四版。

50  刘念渠：《一年容易：一九四四年重庆演剧泛论》，《时与潮文艺》1945年第4卷第5期，第95页。

51  郭沫若：《〈孔雀胆〉的润色》，第276页。

52  同上。

53  郭沫若：《戏剧与民众》，初刊于《新华日报》1944年2月15日第四版，见《郭沫若全集·文学编》第19卷，人民文学出版社，1992年，第415页。

54  郭沫若：《戏剧与民众》，第416页。

55  阳翰笙：《〈孔雀胆〉的力量》，《阳翰笙选集》第4卷，四川文艺出版社，1989年，第199页。