郭燕平：农民睇戏——毛泽东时代早期电影宣传与群众动员

主持人

各位朋友，大家晚上好!这里是面向全球覆盖全国的第185次女神网络读书会的现场。我是这次读书会的主持人女神四小姐。女神读书会是一个开放的、气氛活泼的、有来自四面八方有着共同志趣理想的同志们聚集在一起的读书会。大家学习经典、热评时事、聚焦文化、译介前言。除重大节日外，每周六晚8:15，我们都会在微信群举办读书会，欢迎大家一起来读书，相互学习共同进步。

我们的联系方式有微博：女神读书会，QQ4群283600652。微信公众号：女神读书会9。今天是第185次女神读书会，我们很荣幸地邀请到了香港中文大学博士郭燕平老师来给大家做报告，报告的题目是：农民睇戏——毛泽东时代早期电影宣传与群众动员。

首先进入定场诗环节，有请张杰老师为我们朗诵定场诗。

张杰老师

毛泽东很喜爱刘禹锡的诗歌，对他的作品既有圈阅又有批注，很多次他还亲笔手书，并在其文章和讲话中加以引用。对怀古组诗金陵五题中的第二首《乌衣巷》，毛泽东也是情有独钟，此诗直指现实，讽刺统治阶级耽于宴乐，不思进取，终将重蹈六朝命运。据记载，他曾对此诗圈画过六次，如今乌衣巷前依然立着有毛泽东手迹的刻石。

乌衣巷·刘禹锡

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

主持人

非常感谢张杰老师的朗诵，张老师为了切合我们这次讲座的主题，特地选了一首毛主席生前最喜欢的诗歌。感谢张老师。那么下面就让我们正式的进入讲座环节，有请郭老师给我们来做报告。这次郭老师的讲座题目非常的新颖，所以吸引了很多新朋友入群听讲座，希望各位新老同志认真听讲座，可以积极的思考，然后在讲座后踊跃提问，和郭老师进行互动。下面就让我们欢迎郭燕平老师来做报告。

正文

各位好，非常高兴受到女神读书会的邀请，来给大家分享我的一些研究。今天分享的内容主要是我博士论文的一个研究项目。现在我还在不断地修改当中，非常希望得到大家的建议和评语。我会分成三个部分来谈。第一个部分我会介绍一下我为什么要做这个研究，我之前有一些什么样的预设。第二部分我会讲我在实际的研究中如何去收集资料，以及怎么样不断地调整了我的思路。第三部分我会介绍我的主要观点和发现。

谈到我为什么会想做这个研究，我回顾了一下是因为我发现自己对毛泽东时代的中国一直都非常感兴趣。我觉得它首先是一个非常残酷的时代，但它又特别的特殊，有很多事情可能在别的国家不会发生。在这样的一个中国，他竟然变成了一个政治的现实。再加上我是在一个国企大院长大，我听了很多关于大院里面的工人，他怎么样牺牲自己为集体付出的故事，所以我从小对这个集体主义的好与不好都感到非常亲切。直到我走入了90年代2000年代，然后一直觉得自己不是特别适应这个资本主义消费主义的社会。我的父亲曾经是国企里的一个放映员，他在这个国企大院里面播放电影给工人看。那样的场景是我对电影的最初感受，就是大家坐在一个空旷的广场上，然后看着前面挂出来的屏幕观赏电影。我觉得正是因为这种感觉，让我认为看电影实际上是一种共同的社交式的观影经验，它给我留下非常深的印象。

后来我大学毕业后曾经在农村工作过两年，那段经历重新激发了我对农村电影放映的兴趣。大概是2013年的时候，我看到有放映员带着移动的数字电影设备去到农村放映。大家可能听说过是这个国家的2131工程，就是在每个村子每个月至少要放一部电影。可想而知，现在由于各种娱乐方式非常多元，用这种方式看电影的人其实已经很少了。有人认为因为是娱乐方式多元，例如电视网络都有了，所以人们不来参加。但我觉得还有一个更深层次的原因，就是说，这种集体式的社区共同体式的文化已经式微了。

基于这样的一种兴趣，我在申请博士的时候就写了关于农村放映的研究计划书。我认为农村放映它作为某种特殊的社会主义文化实践是非常有趣的，在当代它是正在进行的现象，但是它同时又是一个历史的现象，它可以追溯到建国初期，甚至是民国时期的一些实践。那么我后来就选择了这样的一个文化现象来研究。

但是我要研究什么?当我看到这样的一个文化现象的时候，我的研究问题又是什么?我会有一些预设。我的预设在最初更多地是来自于文化研究这个学科对我的训练。文化研究这个学科，它提倡一种文化批判的思维，它给我的一些思考指导了我从两个方面去想象农村放映这个研究。

一方面它让我认为农村放映它其实是一个国家对基层的意识形态的渗透，它是一种电影宣传，英文Film propaganda。在这个英文语境里面的Film propaganda跟中文译过来的电影宣传有点不一样，因为在英语学界可能觉得Film propaganda是一个比较负面的东西，而在中国它可能更多的是指用电影这样的一个媒介在基层去传播社会主义的观念、价值观等等，这种情况在毛泽东时代的中国就特别明显。

另一方面我又觉得农村放映它是一项很特殊的文化活动，它是非强制性的是群众自由自愿参与的一个文艺活动，那就会给当时的参与者很大的空间。如果说以毛泽东时代为一个例子的话，它不像开大会你得听着，也不是一个批斗会必须你得站队或者表态。在这种农村放映空间里面你可以很享受，你可以很抽离或者说你有很多不同的参与的可能。那么以上这两个预设就会让我把农村放映，或者说毛泽东时代农村放映看成是一个充满着上层对下面的控制和下层对上面的抵抗的一个空间。

熟悉文化研究或者熟悉英国伯明翰学派研究的朋友，应该对这套话语很熟悉，就是在文化传播里面上层意识形态的传播有一种控制，然后底层或者观众参与有一定程度上的抵抗，所以他们认为文化传播多多少少都会牵涉到权力的博弈。但是从文化研究的立场出发，学者更加倾向于认为观众是有主体性的，观众能够有一定的方法和策略去挪用主流意识形态资源，能够形成自己的理解，也能够反抗那些主流文化。所以基于上面的这些预示和想象，我在写论文的最初其实最主要的目的是想要挖掘农村观众的主体性。换句话来说，就是我想要找到他们反对或者说挑战电影宣传的证据，以此去打破人们认为毛泽东时代思想是受到非常严密控制的这样的一个观点。

大家觉得我这么想会成功吗?你觉得我有可能找到这样的证据或者历史的这个证明吗?如果是你你会怎么做?那后来我想如果我要从这样一个角度出发，我是不是应该去采访一下观众、去看看历史的档案?比如说我去访谈一些农村观众曾经对电影观看的看法，或者说我是不是能找到一些干部的日记然后里面会记录了他们对当时看电影的一些不同的想法和经验等等。

这个是我的一个预设。那么以上就是第一个部分的内容，就是我为什么要做这样的研究，我是怎么想的，我的出发点是怎样的。那么接下来就会进入第二部分。就是我怎么去找资料，然后这些资料怎么调整了我的思路。

带着以上的一些预设，我确实去了农村，确实去访谈观众，也去到各个省市图书馆找档案。通过我的师姐还有他父亲的联系，我去了延安电影公司实习。在这里要特别感谢我的师姐为我牵线搭桥。大家可能会问到为什么你不在广州广东去做这个事情离我家又近，对吧?我导师也是这么问我的。因为当时在香港读书，但当时我就有个执念觉得一定要去延安，延安可能有一些什么特殊的事情吸引着我。但事后证明，其实去哪个省都可以作出研究。

我分别于2014年和2015年的暑假去了延安、汉中还有西安收集资料，也去了一些省的市的档案馆和图书馆，去一些村子里和县城里面，找到当时的农村观众，还有放映员做访谈。由于时间关系，田野故事就不多说了，以后有机会再跟大家分享。那当我拿着这些资料回到学校，我边看这些资料就吓呆了，因为我发现我最初写论文的那个预设完全被推翻了。我并没有看到我想象中应该看到的那种积极的反抗式的观众。

后来我就在反思为什么会有这样的一个变化，首先一方面因为资料的不可得。大家都知道，五六十年代的农民大多数还不识字，而且我们的农民也没有很大的兴趣去记录自己的生活写下他们的所想所感。所以当时的农村观众大多数根本不会记录。偶然间我拿到了一个农村干部的日记，但是里面的记录也跟我想象的那种观众有很大的差异。比如说他在里面记录的是觉得看了电影以后英雄的形象怎么改变了他，是这样的一种话语。当然我不会说它是假的，我只能说这个可能跟我的预设真的非常不一样。

另一方面，我也做了访谈，但访谈遇到的困难就是五六十年代的观众到我接触他们的时候已经八九十岁了，他们根本不记得看了一些什么样具体的电影，或者说看电影这样的经验，只是他们漫长人生中非常小的一朵水花，所以他们不会很特别地对某个电影作具体评价。那这样你就没有办法拿到那种所谓的反抗性阅读的证据。那么他们说了什么?在访谈的过程中，他们更多的会说自己身体的感受，比如说走非常久的路去看电影，比如说电影这个机器怎么样让他们觉得很新奇很好玩等等。

拿着这样的资料，跟我当初预示的想法完全不同，怎么办?我当然不可能去为了顺应自己的想法，然后把这些资料进行一个歪读，对吧?我还是要遵守和遵从我拿到的这些宝贵的资料。所以基于这样的一些资料，我重新调整了我的思路，我不再是去寻找一种所谓的积极的反抗式的观众，我不再是追随文化研究既有的路子去寻找观众的主体性。

我做的事情首先是引入一个新的概念，就是引入现代性和早期电影这两者之间关系这样的一个思考。我可能需要稍微做一下解释，从电影的角度讨论现在性已经成为电影和视觉文化研究的一个很重要的方向。追溯到比较早期，就是20世纪20年代初以本雅明为代表的一些文化批评家，他们认为电影在当时作为最大众化的现代媒介，它不仅仅是记录了时代的变化，或者说反映了当时社会的故事和形态。电影它本身的出现催生的一种新的感官的环境，改变了人类的感觉机制，从而形塑了人们的现代性经验。换句话来说，也就是有了电影之后，我们看电视看世界的方式变得不同了。举个例子，因为我们很习惯看电影，我们在想象世界的时候，往往在脑海中是一种一个画面接一个画面这样的一个序列去想象世界，又或者以前我们可能从来没有去过巴黎，但是通过电影我们有了关于巴黎的一个想象，那么这种想象的能力恰恰是电影这种现代媒介赋予我们的。它也跟以前的方式，比如直接去触摸一棵树的那种认识世界的方式有非常大的区别。

基于这样的一个思路，出现了一些关于早期电影和现代性研究的著作，比如说他们会研究电影的出现怎么改变了人们的社交，怎么重新塑造了城市的空间等等。这些研究有一个特殊性在于它不仅仅研究电影本身，它研究的是电影经验作为一个整体。比如在这个看电影的过程中，观众的经验怎么跟社会的一个交往的经验有一个互动，又或者说在看电影的过程中有一些别的什么媒介也在里面扮演了角色，那观众跟这些媒介又怎么互动?以及电影作为大众文化中的一环，它跟其他的大众娱乐怎么去互动?

这些研究对我有很大的启发，因为它会让我重新去看待毛泽东时代农民接触电影的最初，它其实不仅仅是看电影，它是接触现代社会，它是通过媒介去想象现代的一个重要的空间。那么我就觉得这个思路可以帮我解决我之前遇到的困惑，比如观众研究也好，文化研究的那种积极反抗性的观众的那种思路不再适用。早期电影的现代性研究让我跳脱既有的一些框架。

那么，早期电影与现代性关系的这些相关研究也有一个很大的问题，就是他们关注的主要是城市，我们谈到现代性的时候，大部分关注点都会聚焦在城市空间，城市的经验，城市的娱乐或者大都市的这种娱乐，很少会谈到农村。我们总会觉得农村其实在现代社会的进程中从属于城市的，它只是对城市的一个复制，或者说滞后性的一个复制。我觉得毛泽东时代的农村放映，恰恰可以提供我们一些新的思路和新的经验，让我们去重新想象早期电影与现代性的关系。

简单来说回到中国的历史脉络，电影是在1950年代得到了真正意义上的普及。因为当时全国的电影网络覆盖了甚至是最偏远的一个地区。那么它让农民有了一个定期观看电影的机会。借助这样的一种新的在当时看来是新的文化活动，农村观众得以进入一个新的文化空间。在这个空间里面就发生了很多事情。比如说党的意识形态宣传，他跟农民的接收是怎么互动的，有些什么关系?那么恰恰是这样的一个空间，让我们可以重新去解释共产党他所设想的一种理想化的宣传跟民间的经验之间如何连接。找到这样的一个立足点和框架之后，我就开始进入我的论文写作和研究了。

以上部分就是第二部分的内容。我主要讨论的是我思路的转变，我得到的资料怎么跟我的预设有非常大的不同，从而引导我走向了另一个研究的视角。接下来我会更加具体地介绍我的一些研究的发现，还有我论文的一些主要内容。

我的研究主要分成了三部分的内容。第一部分的内容我追溯了农村放映在中国的历史，我尝试去看农村放映这样的一个实践，它有一些什么样的来源，不同国家不同时期对毛泽东时代农村放映有些什么样的影响?第二部分我主要是讲到了从中国共产党的立场出发，他是怎么想象电影宣传的，特别是在基层，他认为怎么样的宣传才是一种完美或者说有效的理想的宣传。第三部分主要内容我就回到了农民，就是他们怎么去接收电影的。

首先我们都知道农村电影放映是新中国成立以来的一个很重要的文化事件，特别是在还没有电视机还没有互联网的时候，观影活动其实是主导了基层的文化和政治传播。我们常常可能听到父辈会提到他们步行几里乃至几十里夜路去参加露天放映。那么这个特殊的现象一直以来也受到了很多研究者的关注，但是大家常常会将毛泽东时代从农村电影放映当成是一个既定的现实，而会缺乏对这个文化实践的来源进行一个考察。

那么在第一部分的内容里面，我尝试梳理了三个重要的脉络，通过梳理这三个脉络，我想要回答的问题就是农村电影放映在中国的发展并不是自然而然的，或者说它不是孤立发生的现象，它其实跟整个大的历史环境跟世界上各国电影普及的发展有非常密切的关系。我从三方面去梳理。

第一个方面我认为中国毛泽东时代的农村电影放映，跟民国时期的电影教育运动有非常密切的关系。为什么这么说?我们可以回想一下，在很多档案里面常常会提到电教队，这个词“电教队”它在50年代是广泛被使用，用来指代电影放映队，那是到了后来电教队这个词才被弃用转换成用放映队。那电教队这个词恰恰就反映出了民国时期电影教育事业在新中国的初期还有一定的影响。其实早在30年代的时候，民国的知识分子他们就察觉到了电影这种教育的作用。但是在他们看来，电影的教育作用主要在于可以告诉人们科学的知识，用一种是形象的教育方法，对理科的一些抽象的知识进行传播，所以当时的电影教育很大程度上是在做科学的教育。

后来一个重大的转折点在于抗战的爆发，原来的那种只是聚焦于科学的电影教育，就一下子变成更加关注电影宣传的作用。因为它要承载抗战动员、抗战意识形态宣传的一些功能。在那个时候电影教育的作用跟电影宣传的作用有一个结合。这种结合在毛泽东时代，农村放映也得到了一个体现，比如说在农村放映的时候，会除了放一些叙事性的剧情片故事片之外，还有很多科教片的出现，也会放映关于自然风景、各国风俗的介绍。这些其实都跟教育电影运动有非常密切的关系。

那么上面说的是第一个来源，但是民国时期的这个南京国民政府，他并没有很进一步的去推广农村放映，因为他们觉得那只是权宜之举，就是抗战的时候将一些放映队下放到农村，然后进行抗战的宣传，但是在抗战结束之后，他并没有进一步的扩大，因为他可能觉得农村的放映并不是那么重要。所以光看民国时期的教育电影运动影响并不足够，我们还必须看到苏联的影响。那么第二个来源主要就是苏联的乡村电影化运动。

现在虽然我们觉得这个中毛泽东时代的农村范围非常特殊，是一个很有特点的文化实践，但实际上在当时的社会主义阵营的国家，他们都有类似的实践。最主要的突出代表就是苏联。苏联在1950年代中期之前对中国的影响就不用多说了。也有历史记载中国当时的这个电影放映网络的建设主要是复制苏联的经验，当时苏联的专家也帮助中国制定了电影的政策，还有电影放映网络的建设计划。可以看到两国在电影放映网络建设中所做的事情非常相似。那么其中最重要的就是跟我们今天题目最相关的就是苏联，它的农村电影放映网也被中国继承了，并且得到了很好的发展。如果说南京国民政府，他们并不认为农村需要做这么多工作(如去放电影)，或者说农村放映对他们来说并不是那么重要的话，为什么苏联就认为农村放映很重要?那这就牵涉到各自己对政治宣传的理解。

比如说布尔什维克党人，他们坚信资本主义终将被社会主义制度所取代，并且他们认为自己掌握了马克思主义这一历史发展的真理真理。但是不同于马克思的是列宁认为无产阶级的意识并不会自然而然产生，需要通过党的激发和培养，也就是说从外部进行灌输，才可能激发他们的意识。因此在他们看来，这种政治意识形态宣传就尤为重要。所以他们做了很多的事情，想要将意识形态传播到最广大的群众当中去。那电影当然就成为一个非常有效的工具。

那再比如说在他们内战时期就已经有意识地利用电影去开展战时的宣传。比如说他们会用巡回火车开入农村，并在火车的外围挂上幕布，放映共产党人的演讲和军队的画面。这种也是流动放映的初级的形态。再后来他们赢得十月革命胜利之后，建立了无产阶级政权，也将这样的一个实践进一步推广。实际上他们早期在这个农村地区影响力是十分有限的，这也是为什么他们想要扩大他们在农村的影响力。于是在1920年代初就开展了一项叫乡村电影化运动。这个乡村电影化运动，就跟我们今天所理解的毛泽东时代农村放映有非常大的相似之处，具体的情节就不再多说，但是这样的一个实践确实是给到毛泽东时代的农村放映有很大的借鉴的作用。

不过有意思的是，比较中国跟苏联的实践，你会发现苏联其实相较来说没有那么重视农村放映，因为有一些相关的研究和历史资料显示，当时的苏联放映员非常不重视农村放映，有时候甚至安排了活动也不出现，那它投放的资源也相较于新中国来说是少了非常多。那么这个跟中国的情况也有点不一样。要想理解这个不一样的原因，就要回到中国自己特殊的语境。那么为什么中国这么重视农村，为什么中国共产党这么重视农村?它的重视程度要远远高于俄国的共产党。这边就牵涉到两党对农民的不同理解了。

首先布尔什维克党人他在建立无产阶级政权的时候，其实主要的依靠依靠的是城市中的工人阶级，那他们也没有深入农村，并没有获得大多数农民的支持，并且他们相信工人才是革命的主体。而当时中国的特殊的国情就恰恰相反，所以没有办法照搬苏联的经验。这其中牵涉到国共第一次合作破裂之后，中国共产党怎么样从城市被迫迁移到农村，然后发展自己的根据地，再到后来去到延安等等。这一系列的历史经验都让中国共产党对待农民、农村的态度非常不一样。

举个例子来说，像1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，它其实一定程度上是对农民在革命文艺中主体地位的再度确认。如果说之前他们重新树立了信念，觉得农民在革命政治斗争中其实是有重要的作用。那么1942年这个讲话，恰恰又是重新确认了农民在文艺革命中的重要作用。

相较苏联的农村电影放映来说，新中国的放映有一些什么样的特点?首先一个很重要的特点就是新中国的放映员在记载中常常是扮演一个非常辛苦的角色，他们排除万难翻山越岭把电影送到偏远的地区然后服务社区等等，那么这样的资料是很少在苏联的资料里面记载的。苏联的资料中的放映员往往是带一种启蒙的、精英的意识，他们注重传播正确的、现代的观念，比较少看到他们怎么去融入社区，怎么去服务农民。

那讲到“服务”这个词，可能会让大家想起最著名的那一句话“文艺为工农兵服务”。恰恰是这样的一个理念——毛泽东这个文艺思想理念，它在一定程度上指导了农村放映的实践，并且让这种实践区别于苏联(它重在讲“服务”这一个概念)。

以上讲的是研究的第一部分内容——新中国农村放映的三大来源影响，分别是民国电影教育的运动，苏联乡村电影化的运动以及毛泽东的文艺思想对农村放映的指导作用。那么接下来我就会讲，从中国共产党的角度来看，什么样才是理想的、有效的、完美的农村放映的宣传。

这一部分的研究其实也也非常多，我推荐大家阅读周晨书的一篇文章，非常详细地记录了放映员是怎么样进入农村的，放映员是怎么样为这个电影的宣传做了一些文艺的活动等等。如通过挪用民间文艺形式，让农民能够更好的理解电影。想要了解细节的话，可以去阅读她的文章(The versatile film projectionist )或刘广宇的《新中国成立以来农村电影放映研究》。

我这里主要想提到的一个观点是中共对电影宣传在基层的理解有一个特殊之处：他想象的并不是一个单向的意识形态的灌输，他想象的是一种相互的互动交流，以及一种融入社区的实践。具体来说，我们可以分成两个方面来谈。

第一个方面就是农村放映员在进入农村的时候，发现农民原来真的看不懂电影，那么他们要做一些事情让农民看懂，于是他们会挪用农民当地的语言(比如说一些说书的，还有一些快板等等这样的一个民间的文艺形式)，然后把电影的内容编入那些形式之中，从而向农民宣传。这种其实期待的是一种双向的交流，并且是以一种向农民学习的态度去进入，然后形成一个互动和沟通，这是第一个层次，他们会放下自己的架子，然后向农民学习他们的语言，并且将民间的语言跟现代的社会主义的理念进行结合。

还有另外一个层次，这另外一个层次就更加特殊。如果大家再看50年代资料记载，就会发现好多的农村放映员不仅仅要业务技术非常好，比如说你放电影放得很好，然后你还要能说会唱，也就是能够宣传得很好;更重要的是你要去服务农村的社区。

比如说有一些记载是讲到农村放映员怎么样帮农民去剪头发，因为有些山区的农民很久都不能去到县城一趟，所以没有办法剪头发。还有比如说同吃同住同劳动，帮他们劳动等等，所以这个就很特殊。为什么呢?这个东西在苏联的资料，或者说在其他国家有农村放映的资料里面，我目前是没有看到相似的记载。你明明是放映电影的，然后你要去帮他们干农活，然后帮他们融入他们的社区成为他们中的一员。这个是非常特殊的。总结起来，中国共产党他想象的这种基层的电影宣传，不仅仅是意识形态的传播，它还想象了一种新的共同体的重新建立，就是外面的这个代表可能是先进思想的农村放映员，他必须要融入到当地的社区，被当地的社区所容纳，从而进行一个自我的改造，和相互的自我改造。

最后一个部分的内容就是第三部分，农民对电影的接收。他们怎么样接受电影，他们有些什么样的电影经验，那根据我对历史资料的一些分析，我们可以分成两个阶段去看。第一个阶段就是一个比较早期的阶段，那个时候农民还不太知道电影是什么，所以电影变成了一个奇观。举例来说，对他们而言无论是在档案里面还是我的访谈资料中都提到，农民在看到电影的时候最初是觉得很稀奇，它是一个现代的机器，然后他们怎么跟这个现在的机器或者媒介互动，他们会通过触摸比如触摸幕布，会去跟放映员交流说这个是什么玩意儿，然后他们会有自己传统的文化习惯，尝试去理解这样的一个现代娱乐。

我在当时资料里面看到一段很有意思的话，就是有农民他提到说，你这个东西放的太快了，以前看戏去尿尿，回来都还可以理解的得到，现在电影这个东西完全就是跟不上。为什么会有这样的一个想法?其实就源于他们以前的观影习惯，看戏的习惯，因为他们以前都是看这个。这个大戏，或者说这种戏曲，常常是一句话讲很久，然后他们对故事已经非常熟悉，他们会用这样的一个经验去比照新的这种媒介经验。所以总括来说，在早期农民接受电影这个阶段，电影本身并不是一个透明的工具，它恰恰自己就代表了一个现代性的器官，它作为一个中介让农民可以理解到现代机器是怎么运作的，比如说会发电，它会有光，会有投影非常真实的人物的画像等等，这个都是他们早期对电影接收的一个奇观化的体验。

第二阶段就是当农民已经知道电影是什么了，不再是一个奇观了，已经熟悉了。那么在第二个阶段，他们的对电影的接收是不是就是跟中国共产党想象的那种，我要把意识形态传输给你们，然后你们完全认同呢?那么我们可以回顾一下，刚才第二个阶段讲到的是放映员他们尝试用了各种方法让农民去看懂电影，那么他能应对的恰恰就是农民早期看不懂电影这个阶段。当他能做到用喜闻乐见方法去放映电影之后，农民又是一个什么样的反应?是不是就真的看懂了?

那我找到了一些非常有意思的资料，我分成两个方面来谈。农民在所谓的看懂电影之后，在放映员的帮助之下看懂电影之后，他们又是什么样的反应?从两个方面谈，一个是针对新闻纪录片，另外一个是革命历史战争片。

在放映的过程中，其实会有各种电影，新闻纪录片是一个非常特殊的电影类型。这种新闻纪录片它有一个重要的作用，就是让农民看了以后接受社会主义远景教育。当时有一个特殊的词叫做社会主义远景教育。远景，就是vision。也就是说让你看了以后，你知道原来是这么先进的，这么厉害的，那我也要加入，这种纪录片往往是为了说服农民加入集体化的运动，然后摆脱以前那种小农的思维等等。但有意思的是，根据我找到的资料，那个资料恰恰是放映员他自己记录的，就是他遇到一些工作的困难，记录了当时农民的反应。他在放映纪录片，纪录片的内容是关于宣传苏联集体化运动。播放了有一群中国农民他们来到了苏联，去参观各个地方的农场，然后看到了机械化的运作等等。他想通过放映这样的一个纪录片说服农民加入合作社。但他收到的反应是怎样?恰恰是因为看到了电影，农民比对了自己的真实处境，认为自己并不适合加入合作化运动。为什么?因为在电影里面他们看到了广阔的平原，但是在自己的生活中，他们其实生活在山地，所以电影里的平原恰是突出了跟他们自身状况的不一样，反而没有能够成功说服到农民。

第二个类型就是革命历史战争片。这种战争片往往是为了乐观的英雄主义的宣传，就是比如说这个战士怎么样牺牲了自己，成就了大义，宣传一种集体主义和英雄主义等等。但也是一个放映员，他记载了农民的反应也很有意思。这个放映员提到放完以后他就跟农民去讨论，你们觉得怎么样?农民就说这个好是好就是太惨了。可能是看到电影中战士们都死掉了，他觉得可能是农民想起了自己的家人参军等等就觉得太惨了，反而没有起到一个英雄主义宣传的一个作用。那么有另外一些农民，他们很爱看这样的战争片，但他感兴趣的并不是那个意识形态宣传，他们喜欢的是战争片里面热闹的元素，各种打仗枪击的声音，所以也不是直接去接收宣传的共产党宣传的那个理念。

总结

谈到农民看电影的经验，可能要提的一个问题就是说，中国共产党它这种电影宣传在基层到底是有效还是无效?这可能是我在写作中常常要想到的问题。但我觉得不能用是或者不是简单的去回答。一方面，农民可能真的没有直接接收到那样的一个信息，或者说他们自己确实有自己的理解，但另一方面，它也不是一种反抗性的阅读，它是基于自己自身的习惯和经验进行的一个重新的诠释，重新寻找自己的观看的位置。这也是为什么我在定题目的时候时候会用了“睇”，“农民睇戏”这个词。那“睇”在粤语里面其实是一个很有意思的动作。它跟看不一样，有点偷窥的意思，但是又有观看的意思，所以它隐含了非常多不同的视觉感受。我认为恰恰是农民这种观看经验的多元性，会让我们重新去思考毛泽东时代电影宣传的复杂性：一种“控制/抵抗”这样的二元框架并不能完全解释他们的经验，往往是电影的进入让他们看到了很多现代的奇观，让他们重新认识了“现代”，并且也让我们看到了他们怎么样运用自身的文化经验与现代媒介进行互动。以上就是我今天主讲的内容，非常感谢大家!

问答环节

主持人

非常感谢郭老师给我们带来的讲座，那么在讲座的前半部分，郭老师分享了自己进入到这个题目，整个博士论文逐渐成型的一个过程，中间也是经过了几次的推翻，还有不停的调整，我觉得这段经历非常的真实，对于研究者来说也是一种非常宝贵的分享。那么在后半部分郭老师给我们介绍了农村电影宣传的复杂性和中国经验的特殊性，也让我们获益匪浅，非常感谢郭老师。那么下面请郭老师稍事休息，我们马上进入提问环节，请网友们将问题用文字打出，然后郭老师用语音来回答。

Q

(陈小君)：想请问郭老师，在您看来农村电影放映在毛时期农业合作化运动的历史作用是什么?它在农村社会动员运动中能否真正起到正面作用?

郭燕平

老师

谢谢陈小君的问题。那我认为可能不能简单的说农村电影放映，促进或者说阻挡了农业合作化运动，它的这种作用，要分不同地区也要分不同阶段。可能有一些地方他们看到电影之后，确实是觉得这个让他们打开了关于合作化的想象，从而让他们更加相信合作化。那这是也有历史记载。但也有一些地方，他可能看到电影以后，觉得跟自己的情况不一样，反而引起了他们另外的一个思考。至于陈小君的第二个问题是它能不能够有正面的作用?我觉得也是一个值得商榷的问题，就是当我们去谈某个媒介怎么样影响到大众的时候，往往会觉得要么很有效，要么无效。但在我的研究过程中，我发现电影对农民的影响不是一个单一的过程，不是他在那一刻发生了什么?比如说是相信或是不相信合作化运动的宣传。实际上，可能一种更深刻的影响，甚至是关于审美层面的。比如说他们觉得这样的电影才是真实的，这样一个讲故事的叙事才是可靠的。因为在后来我的访谈中，我会发现很多当时的观众，他没有办法适应现在的电影的叙事和审美，那是因为之前的那一套美学的观念非常深入到他们的心中。

Q

(刘希)：非常感谢@郭燕平Yanping 的讲座!我想问一个问题，你摘要中用到了“社会主义现代性”这个概念，你是怎样在你的研究中理解这个概念并跟你的研究关联起来的?谢谢!

郭燕平

老师

现在回答刘希的问题，刘希提问是关于我怎么去理解社会主义现代性。那么我承认我在写作的过程中没有很清楚地去厘定这个概念，我是把它当成一个框架去使用的。就是说我认为当时的中国农村在看电影的那一段时期，电影这样的一个现代媒介让他们体验到了一种不同的现代性。我不太知道怎么去定义这样的一个现代性，它跟西方的那种城市为中心的观影不一样，那么是不是一种社会主义的现代性?我就想可能这样的一个词不一定十分准确，那只是作为一个区分的方法，区别于既有的对于西方都市现代性的一个想法。

Q

(小马和利雅)：郭老师好，感谢精彩的分享!想请问，苏联方面的资料您主要翻阅哪些类型的材料，另外是否有对农民播放描写农村的故事片，以及外国电影，他们在接受的时候与城市观众有怎样的区别?谢谢!

郭燕平

老师

现在回答小马和利雅的问题，你提到苏联方面的资料，我主要翻阅了哪些?因为我不懂俄语，所以我看的主要是关注俄国研究的学者他们的研究。那么主要有像Denise Youngblood，还有好几个，之后我可以提供给读书会的朋友，然后大家可以参考。[1]那么你说他们在接收的时候跟城市观众有什么样的区别?我觉得。主要的区别是他们的生活经验，跟城市有很大区别，并且他们理解电影的方法和经验也有非常大不同。

Q

(乐山乐水)：郭老师 文革十年的电影你怎么看?另外，今天的电影还能否担当宣传的责任?谢谢!

郭燕平

老师

这个是回答乐山乐水的问题，他提到文革十年的电影我怎么看，以及电影能否担当宣传的责任。我认为文革十年的电影当然是非常压抑当时众多电影人创作者的创意和主体性的，但是又恰恰是因为它集合了全国之力去做了一些电影的作品，它的美学实践确实有它的可取之处。那么电影能否担当宣传的责任，我觉得可能不能简单的说能不能，反倒是我认为在今天的电影，它应该是为人们打开想象的空间，而不是再去做一些意识形态宣传的工作。

Q

(王楠)：请问老师：感觉您的研究更侧重于电影宣传的执行者——放映员，和政策对象——农村观众，那么在电影的摄制和题材选择方面，又是由谁来负责的呢?是否会有部门专门拍摄针对农村观众的影片?另外，毛时代的城市观众与农村观众，单从电影来讲，获得的信息是否会有所不同，比如农村群众获得的影片会相对滞后?

郭燕平

老师

这个是回答王楠的问题，你提到电影的生产方面由谁来负责?并且有哪些专门部门拍摄针对农村观众的影片，那么当时负责电影生产主要是电影局。他们有非常严格的审查制度，并且会有一些指令指标去让这个下面的电影厂、制片厂去拍摄电影。那农村电影我记得是在50年代是有一定的指标的，就是你必须要拍一定程度的农村的影片，那就是题材上是关于农村的。那我们也看到当时在农村放的影片里面很多都是跟农村故事相关的。接着回答王楠的问题，毛泽东时代城市观众与农村观众接收信息会否不同,确实有不同，因为在看当时的一些放映的记录的时候，你会发现很多在城市里面会放的影片不会在农村放映，农村放映的相对来说影片的数量是会少很多，拷贝也会少很多。那他们接收的影片确实是在整体信息上会滞后。

Q

(拓源--林伟泉)：郭老师你好，我想问一下，建国初期的这种电影放映，对后来的文革的发动有没有什么关系或者推动么

郭燕平

老师

这个回答林伟泉的问题。他提问是现在这种建国初期的电影放映队对后来文革发动有没有关系或推动?那我觉得文革为什么会被发动其实是一个非常复杂的历史问题。那当然不能简单说电影的放映就会发动了文革，但是我想媒介在整个政治运动中，或者说媒介宣传，在各个阶段政治运动中都有非常重要的作用，它不仅仅是让人们相信什么，它更重要的是让人们看到什么，并且用什么样的视觉语言去表达去记录，那我想这种作用可能不是简单的推动或者说引发，反而是更加深层次地造就了某种言说的可能。

Q

(雁辛--黄叶新)：老师 我想问一下 农民对电影类型或者是观感会对放映员有反馈吗 比如说有的人想要看才子佳人 有的人想看历史演义的 会左右放映员选片子吗? 还是说放映员放啥农民就看啥?

郭燕平

老师

现在回答黄叶新的问题，就是农民对看什么电影会有反馈吗?他会不会想要看才子佳人的等等，会不会左右放映员的选片?那确实是的，当时的农民其实比我们想象中要更刁钻，他们有自己的品位，有自己想看的东西。因为放映在当时其实也还是一个非常自由，或者说是一个自愿参与的活动，那么也有放映员，因为农民更喜欢看戏曲片，他们想要去放戏曲片而不去放政府要他们放的片子，所以农民他的那个趣味确实一定程度上有影响到放映员的选择，但是后来政府有出一些政策，就是说不能随意将放映看成是一个营收创收的娱乐活动，而是要看成一个宣传的教育的活动，这就会影响到农民的选择。

Q

(春夜喜雨)：非常感谢郭老师的精彩分享，我在听的过程中有个疑问：您论文讨论的是中共电影宣传的社会反响 可是里面好像又涉及两个问题，一是电影内容起到宣传的作用，另一个是对于电影这个新事物人们的认识 您是如何处理里面的这两条线索的

郭燕平

老师

接下来回答春夜喜雨的问题，他提到有疑问，就是我如何发现电影起到宣传作用，以及人们对电影这个新事物有新的认识。那么这个也是从我在访谈资料的整理中，还有历史档案整理中慢慢发现的。我最初就是将电影宣传想的比较简单，觉得是一个非常powerful的、非常有力量的、从上至下的宣传。但是后来我发现以里面涉及到非常不同的阶段，包括说电影早期，然后后期，人们对它的接受都有不同，并且不同的电影也有不同的理解和不同的宣传。所以这种多元性启发了我找到不同的线索。

Q

(张玲玲)：郭老师，您好，我的问题是：跟您的经历有点相似，我最近在做研究的发现，单纯的伯明翰学派“文本-诠释”的范式似乎很难去解释比较复杂的观看过程或传播效果，具体来说，就是某种文本投放到某个观众群体之后必然有某种特定的传播效果的假设，往往在现实中是不成立的。从“文本-诠释”到特定的传播效果之间似乎还有其他的机制，如果您能总结的话，想请教您还有哪些理论能够弥补这种空隙?

郭燕平

老师

这个回答张玲玲老师的问题，您提到有相同的困惑，就是文本投放到观众群体之后，往往现实中的结果跟预设的传播效果是不成立的。那我想这也是我的困惑。怎么去解决?可能要回到情境当中去，比如说我考察的是历史中的观众，那我只能回到历史资料里面去寻找，当时他们怎么去理解，然后这种理解往往会挑战我们的预设，那么如果是当代的观众的话，可能更好的就是做访谈等等，做观众研究。那我觉得现在的理论更多是分成两派，比如说在文化研究里面研究电影的，他会看电影的这个美学上怎么做到对观众的吸引，这个还是在回答玲玲老师的问题，第二派，他可能就不会再去谈文本了，就会回到现实生活中去谈口述史，去做访谈等等。那我想目前我看到的主要是这两个方面的，就是因为从资料获取上会有不同的方法，也会造成有不同的思维。

Q

(余极)：同意不是单向意识形态灌输，我小时候看过好多次坝坝电影(露天电影院)，每部电影之前一定是中央新闻纪录片厂的新闻剪报。我认为农民知道什么是电影，只是不知道电影内容中类似有的特技的，他们很困惑不知道怎么拍的。以下电影我都是和农民一起看的，许多电影看了很多遍，因为换个生产队放，每次都是一样《地道战、地雷战，八个样板戏、保尔柯察金，列宁在十月，在1918，保卫察里晶，海岸风雷，第八个是铜像，山村女教师，回故乡之路，一江春水向东流，奇袭白虎团，渡江侦察记，西沙儿女，春䒼，太多了不一举了。   经常烧片，有时候第盘片没传送到，看了一部分还得等。有时候人多，小孩还回去看银幕背面，字母是反的。

郭燕平

老师

非常同意余极的分享，当时的历史记录里面有常常提到农民他怎么参与到对电影的讨论，就是问这个A电影怎么这么厉害，能这么拍?我觉得他们确实是很有生活智慧的。

Q

(姜超)：郭老师，您好，我的问题是：您今天讲的内容主要是中共的通过电影进行宣传的具体手段以及底层农民的一种回应。我想知道的是：在您论文中，有没有对中共通过电影进行意识形态宣传的具体目标指向的分析?哪怕是五十年代，不同时间段，中共的宣传都带有很明确的目标指向，有长远的、有短时间内的目标指向。比如，农村合作化、学习苏联农民的高尚品质等。不知您论文中有没有对宣传的具体动机和目标指向进行分析?谢谢!

郭燕平

老师

这个是回答姜超的问题，就是他想知道有没有对中共通过电影进行某一具体运动的宣传，针对具体目标指向的分析。这个确实是我很想做的。我最近也在做的一个是关于大跃进时期，当时电影放映的一些新闻纪录片及相关的内容。但是最难的就是找到足够的资料去讨论一个具体的运动，因为资料往往是一些非常分散的。就是这里有一点那有一点，所以这个确实是很难，但我也会尝试在接下来更具体地去讨论这些问题。

Q

(王雨)：燕平，我前几年访谈一个老放映员，他退休后搞了一个剧团，在四里八乡演出，我想这也是一个可以从侧面印证自由主义式抗争的分析思路有些狭窄的例子。

郭燕平

老师

我也很同意王雨的分享，确实当我们进入到历史经验里面去，特别是去跟一些老人他们去谈的时候，你会发现西方那一套认为的控制洗脑等等的话语就是太单一了。因为这其中其实是活生生的人，他们也有自己具体的经验，有自己能够享受生活的方法，有自己能够找乐子的各种智慧。所以确实需要更具体的去谈不同人的经验，才可能去挑战一些很宏大的框架。

Q

(baggio )：郭老师我想问一个问题，你的研究主要关注是针对农村观众的电影放映和接收，那么你刚才也提到你研究的起源是因为你父亲在国企做放映员，那么按你的观察，针对农村和工人这两个群体的放映和接收有什么区别吗?另外你的研究材料主要是依靠什么方法获取，访谈和历史文档研究?

郭燕平

老师

这个是回答baggio的提问，确实我当时为什么选择农村没有选择工人?因为工人的话还有好几位学者也做过。我曾经看过人大的一个博士也写过[2]，然后周晨书的博士论文里面有提到。那我对农村的兴趣一方面来自于我自己在那边曾经工作过，另一方面我觉得农村这个社会它很有意思，因为它是有一种非常强的既有的社区的文化，然后他怎么跟一个新的媒介的文化互动，我觉得这个是我特别吸引我的。那么拿到资料的方法主要是通过访谈，然后去到当地的省市县还有图书馆去看相关的资料和档案。

Q

(余极)：我觉得农民不可能选片，因为放影员也没有办法选片，片子是上面安排下来的，来什么看什么。放映员也是农民，那时片源很少，只能就那些反复放。

郭燕平

老师

是的，像余极所说的，确实不可能主动去选片，但他们可以发表自己的意见，就是还是可以发牢骚。但放映员的选择其实并不是很多都是上面指派的。但是有趣的是我在官方的档案里面也看到了，有一些放映员他的行为是违背了官方的意愿的。比如说他们为了吸引更多的人来看电影，往往将电影的那个标题改掉，或者说往往将一些本来要放两集的电影，他们只放一集，就他们还会做这样的一个小动作，我觉得是一些小插曲，也是历史的一些不同的声音吧。

主持人

好感谢郭老师今天晚上为我们带来的讲座，也感谢郭老师耐心地回答网友的提问，今晚的讲座到此结束，大家现在进入自由讨论环节，让我们为老师献花!

参考文献

陈庆. 电影空间与影像记忆-1950年代工厂中的电影放映与工人印象. 硕士论文.中国人民大学, 2007.

李道新. 新中国电影发行放映网:一个历史的考察. 浙江传媒学院报,2017,(03):2-19.

李小东.集体化时代电影进村与乡村话语革命化 [J].党史研究与教学,2015(03):57-65.

刘广宇著.新中国成立以来农村电影放映研究[M].北京:文化艺术出版社.2015.

孙绍谊.重访早期电影:现代性理论与当代西方电影思潮[J].当代电影,2012(12):56-61.

郭燕平.农村性别观念的现代性改造——以20世纪50年代陕西地区的流动放映为例[J].妇女研究论丛,2016(06):28-41.

Chen, Tina Mai. "Propagating the Propaganda Film: The Meaning of Film in Chinese Communist Party Writings, 1949-1965." Modern Chinese Literature and Culture, 15.2 (2003): 154-193.

Zhou, Chenshu. "The versatile film projectionist: How to show films and serve the people in the 17 years period, 1949–1966." Journal of Chinese Cinemas,10.3 (2016): 228-246.

Kenez, Peter. The birth of the propaganda state: Soviet methods of mass mobilization, 1917-1929. Cambridge University Press, 1985.

Kepley Jr, Vance. "'Cinefication': Soviet Film Exhibition in the 1920s." Film History (1994): 262-277.

Miller, Jamie. Soviet cinema: politics and persuasion under Stalin. IB Tauris, 2009.

[1] Kenez, Peter. The birth of the propaganda state: Soviet methods of mass mobilization, 1917-1929. Cambridge University Press, 1985.

Kepley Jr, Vance. "'Cinefication': Soviet Film Exhibition in the 1920s." Film History (1994): 262-277.

Miller, Jamie. Soviet cinema: politics and persuasion under Stalin. IB Tauris, 2009.

[2] 陈庆. 电影空间与影像记忆-1950年代工厂中的电影放映与工人印象. 硕士论文.中国人民大学, 2007.