在直男与酷儿之间——2010 年代日本男性亚文化中的伪娘（男の娘）

按：这篇文章其实更像是一篇杂志上能看到的介绍性文章，而不是什么深奥的学术研究。作者把“伪娘(男の娘)”现象在 2010 年代日本男性亚文化里的发展梳理了一遍，从漫画、杂志到社群活动都提了一下，给了一张大致清晰的入门地图。文章里提到的“经济衰退—自我改造—追求可爱与吸引力”的逻辑倒是挺有意思，但分析深度有限，很多东西也只是作者的推测或者关联，没什么硬论据去支撑，顶多就是各种访谈与出版物。

但这也没关系，因为它的作用本来就是让人了解这个文化现象。你能通过它大概知道伪娘文化是怎么兴起的，哪些群体参与了，为什么会被关注。理论深度不够，但足够猎奇或者日常了解之用了。读下来不会让人觉得沉闷，比那些晦涩难懂的理论文章反而更容易消化。总的来说，这篇文章充其量算是一篇文化观察笔记，但就“想知道发生了什么”这个需求来说，它已经够用了。

摘要

本文探讨了 2000 年代日本男性亚文化与大众传媒内部涌现出的新型性别模糊表达，并考察了以可爱为核心审美的异装“伪娘(otoko no ko)”现象的兴起。这股趋向少女感与可爱的文化转向，其宏观背景是学界已广泛证实的经济衰退期，尤其是在 2006—2008 年前后经济衰退加剧、劳动力市场自由化后的十年间。值得注意的是，这一时期恰好对应了男性亚文化立场与形态在创意上的爆发与路径分化：在漫画、动画以及“居家创作与网络上传亚文化”(bedroom and upload subculture)中，不仅出现了自称“himote(无异性缘者)”的群体，伪娘文化也同步兴起。本文将考察伪娘爱好者在劳动力市场中的弱势地位，以及依托女装时尚完成自我转变的话语与观念。此外，本文还将探讨男性女装对少女偶像进行戏仿时所表现出的复杂且尚未定型的特征;并分析在晚期资本主义经济中，为符合成功准则，自我规训、自我改造以及主动追求“可爱”与“吸引力”为何愈发重要;并最终阐明确立某种“取向”(orientation)对个体实现经济与心理双重生存的深层意义。

关键词： 女装、伪娘、异装(cross-dressing)、可爱、化妆、少女、戏仿、偶像、男性、经济衰退

正文

妆容精致且身着时尚女性服饰的美男子，已成为充满不确定性的 2000 年代全球集体心理的一部分。这种新型跨性别角色模式的兴起，往往体现了一种“介于两性之间的位置”，生动地展示了象征符号与情感结构是如何紧密交织并联结全球不同人群的。

在日本语境下，一种与全球跨性别运动符号学相呼应的“中间性别模式”已在多个文化层面显现。其出现的时间节点(尤其在 2010 年至 2016 年间变得尤为显著)与全球趋势惊人一致，但同时又带有鲜明特征，并与本土文化历史紧密结合。尤其值得注意的是，日本这种新型的“女装”男性异装模式【1】，溯源于对“少女”长期存在的狂热兴趣及其相关的“可爱”美学，同时也源于男性御宅族群体在“萌”(moe)系动画亚文化中对这些主题进行的特定草根式挪用(grassroots inversion)【2】。这种新浪潮“女装”文化在媒介传播、参与形式上的多样性，以及其深植于可爱美学与“萌”系动画的根源，使其区别于早期较为封闭的男同性恋、新半(nyu haafu，跨性别者)以及传统的异装文化与社群【3】。

在世纪之交至 2000 年代，“女装”男角在小众题材及主流少年漫画杂志中流行开来，并催生了网络俚语用词伪娘(田中/Tanaka 2015, 124)。该术语最初由“少女漫画”的隐蔽男性粉丝使用，用以描述他们的“少女认同”。伪娘(男の娘 / otoko no ko)是一个机智的自我标签：在同音词“男孩”(男の子 / otoko no ko)中，表示“男孩”(子)的汉字被替换为“女孩”(娘)，从而在语义上制造出一种“既是男孩又是女孩”(boy daughter)的效果。2010 年左右，那些通常与“美少女”形象无异的可爱伪娘角色，开始走出纸面与屏幕，进入角色扮演领域【4】。 伪娘式女装并非作为一种“街头风格”涌现，而是表现为一种角色扮演、居家行为及网络上传时尚。垂直的女装网站允许参与者上传照片，分享化妆与转变过程的视频，或演示女装化妆术与时尚技巧，共同促成了在线“伪娘热潮”。尽管伪娘亚文化的动力机制与媒介呈现既多变又复杂，但在最简化的层面上，它可以被定义为：“仅指那些拥有讨喜外貌并进行女装扮相的男孩”(川本/Kawamoto 2014, 2)。

与此同时，大学校园里兴起了女装乐队、女装戏仿以及选美比赛浪潮，这阐明了该主题正从小众或御宅族的亚趋势向更广泛的社会参与和底层参与扩张。到 2010 年代中期，“女装”已成为广告与主流媒体制作中触手可及的主题。于是，那些惯常活跃在城市平面媒介上、拥有活泼健美身材与愉悦面容的少女形象，被悄然渗透进第二种存在：即由身着女装的元气男艺人与流行偶像所构成的群体，他们以“模拟少女偶像”的姿态呈现在懂梗的观众(knowing crowds)面前。例如，男团“Kanjani8”曾转型为“Canjani8”，这是该团为其 2015 年 7 月的热门单曲《Candy My Love》所作的女装倒置呈现，并辅以穿着比基尼的商业广告与宣传【5】。

作为一名曾为伪娘杂志工作的年轻自由撰稿人，川本直(Kawamoto Nao)见证了 2010 年至 2014 年间的这场“热潮”：

伪娘题材的漫画书接连出版，现实中的女装活动也已变得普遍。对于身处这一浪潮核心的年轻一代及大学生而言，女装已成为一种大趋势，互联网上则充斥着相关的博客与图像。(川本2014, 1)

图 1： 2015 年 7 月下旬，一辆移动广告宣传车正穿过涩谷十字路口的人群，为偶像男团“Kanjani8”的主唱横子(Yokoko)进行宣传——此时的他正以在“Canjani8”中的“少女化身”(shojo alter ego)形象示人。该图片为大卫·帕诺斯与莎朗·金塞拉执导的电影《女装》的摄影剧照。

本文探讨了 2000 年代日本男性亚文化与媒体再现中涌现的异装新模式，并考察了极具模糊性与暧昧性的可爱男孩——伪娘这一新形态的兴起。本文特别关注这一兼具符号性与参与性的、转向少女化与可爱化的宏观背景，即学界已广泛证实的经济衰退期社会状况，尤其是在 2006—2008 年前后经济下行加剧、劳动力市场去监管化后的十年间。(值得注意的是，这一时期恰好与植根于御宅文化的男性亚文化想象力的创意爆发，以及自称“himote(无异性缘者)”群体和伪娘的同步兴起高度重合。)通过对相关活动的录像参与观察，以及对该圈层参与者、编辑和创业者的实地访谈【6】，本文将考察自愿成为伪娘的年轻男性及其角色爱好者在劳动力市场中的相对弱势地位，并探讨依托女装时尚完成自我转变的话语与观念。最后，本文将就以下几点提出见解：异装对少女偶像进行戏仿时所展现出的复杂、多重暧昧性与未定型特质;在当代资本主义经济(contemporary capitalist economy)中，为符合成功准则，自我规训、自我改造以及主动追求“可爱”与“吸引力”为何愈发重要;并最终阐明寻得某种“取向”对个体实现经济与心理双重生存的深层意义。

【译注：“当代资本主义”在文中与“晚期资本主义”互换使用，强调当下的经济体制特征。以及，此段内容与摘要高度重复。】

一.少女崇拜的新阶段

对少女的崇拜以及与之相关的可爱美学(Kinsella 1995; Yomota 2006)，是日本男性女装亚文化兴起的重要背景因素。从 20 世纪 80 年代到 2000 年代，伴随着娱乐产业、青年文化及大众媒体的扩张，日本涌现出一股由少女偶像、动画中的少女角色，以及充斥在媒介与广告中的年轻美少女面孔所构成的巨大漩涡。

尽管对“少女”这一复杂文化形态的全面探讨超出了本文的范畴，但我们仍需谨记：可爱少女形象最初的“人工性”及其在 20 世纪男性文学中的根源，意味着男性对少女身体的投射一直是当代日本“少女感”批判中的关键所在(Inoue 1996; Kotani 2005; Ohtsuka 2011; Kinsella 2014)。广义而言，少女是由“对理想少女形象心怀某种‘帝国主义式幻想’的男性，以及在这场幻想剧本中助一臂之力的女性”共同创造的(Kotani and LaMarre 2007, 59)。将此延伸至由漫画、动画及电脑游戏构成的跨媒介制作中，英姿飒爽的“战斗美少女”角色在精神分析学意义上被理解为“阳具少女”(phallic girl)(Saito [1998] 2011)：这一少女形象代表了男性观众受挫且无能的主观性，而他们通过与这些可爱的角色达成认同，得以体验到一种解放感。动画中无处不在的少女角色视觉文化背后所潜藏的男性创作者幽灵(spectre)，被奥博(Orbaugh 2003, 217)描述为“认知上的异装”。

因此，在日本，男性对女孩的模仿并不一定被视为某种新鲜、完全不自然或具有边界突破性的行为。事实上，汤山玲子(Yuyama Reiko)在其平实的解构著作《女装化的女性》(Women Cross-dressing as Women)中指出，“试图以女装模式生存的男性”仅仅是在采纳已经由男性预设的女装或女性化表演规范(Yuyama 2008, 38–39)，而非真正的女性气质。这种围绕着特权阶层女学生所凝聚的“少女崇拜”，以及与之相关的资产阶级特权美学和精致品味，已浓缩为一种独特、可爱且如玩偶般的少女感形象，并以多种姿态反复出现在女性时尚中。少女与特权、体面以及周全保护之间的古典关联，在日本新型伪娘式女装所流行的那种“资产阶级少女感”中尤为明显;这启发我们进一步思考女装与对奢侈之欲望之间的联系。

日本的女装模式多种多样，包括：根植于战后新宿的跨性别异装少数群体文化;波希米亚式的艺术、舞蹈与戏剧表演;电视节目中的滑稽女性模仿;女装题材的动画与漫画;业余乐队及职业男团文化中的舞台戏仿;以及作为本文研究核心的伪娘时尚亚文化。这意味着，支撑每一类女装实例的目的、动力机制，以及对年轻女性本身的潜意识态度，都具有惊人的异质性。作家兼活动家三桥顺子(Mitsuhashi Junko)指出，即便是在 20 世纪 60 年代末至今所形成的、到 2000 年时仅由几百名核心成员组成的微小“男变女异装社群”中，也存在着四种截然不同的异装动机。这些动机分别与以下性偏好相关：男同性恋异装者;对“转变后的自我”的迷恋(即自恋 / narcissism);满足对女性服饰的恋物癖;第四则是“性别认同障碍”的表达——在当下，这一术语被更具尊重意义的“跨性别”所取代(Mitsuhashi and Hasegawa 2006, 216)。然而，21 世纪最为普遍的女装表达元素，大多是在这一少数群体社群之外、在整个社会与大众媒体景观中传播的;这种新型且模棱两可的可爱男性异装模式，与性取向或性偏好的关联已变得不再清晰。

二. 女装中的戏仿、喜剧与竞赛

事实上，异装式的女性模仿自 20 世纪 60 年代特定的异装性少数群体形成以来，就一直是波希米亚文化中反复出现的元素【7】。香颂歌手兼演员美轮明宏 [Miwa Akihiro](原名丸山明宏 / Maruyama)自 60 年代中期起就开始捍卫其异装且华丽的审美趣味。美轮还曾在 1967 年至 1971 年间，以“放荡的玛丽”(louche Marie)一角出现在寺山修司 [Terayama Shuji] 的两部反文化(counter-cultural)作品的浴缸场景中;这表明了美轮与反文化界之间轻松的友谊，同时也构成了联结异装少数群体与异性恋反文化世界的桥梁。当一个隐秘的男变女异装社群于 20 世纪 60 年代末在新宿聚合时，作为一种越轨形式的“异装行为”也正同步成为(男性)艺术与波希米亚表达中的常见手段。诸如森村泰昌 [Yasumasa Morimura]、土方巽 [Hijikata Tatsumi] 以及后来的会田诚 [Aida Makoto] 等艺术家，都将“表演年轻女性”视作其创作中不可或缺的一部分。作为 60 年代舞踏 [butoh] 运动的奠基人，土方巽通过女性身体来协商编舞(negotiated choreography)，并投身于女装实践。会田诚曾在自己的婚礼上穿着白色婚纱;同时，将“少女”视为国民情感核心符号的倾向，也反复出现在他的绘画作品中。在另一个例子中，会田诚在纪录片《近似于：会田诚》(Near Equal Aida Makoto, 2005)中，曾以一身泳装、向观众招手的怪异少女形象出现，这也是他与艺术家同僚们嬉戏胡闹的片段。对于战后的男性前卫派而言，穿着“少女”服饰进行短剧表演已变得相对常态化。

自 20 世纪 70 年代至今，少数异装艺人——包括Peter、Matsuko Deluxe以及 IKKO San——一直作为嘉宾或主持人活跃在电视喜剧和综艺节目中。长期以来，那些认同为性少数群体的异装者与男同性恋者，普遍对这种将“男同性恋”与“异装”进行简化式合并的行为感到恼火;在这种由通俗坎普角色【译注：Camp，一种强调人造、浮夸与戏剧性的文化审美风格】呈现的话语中，两者被视为“okama”(带有贬义的男同性恋/男大姐称谓)或“one san”(指代男大姐或变装皇后)这一身份的共生面相。然而，到了 2000 年代中期，这些少数标志性的“大姐系艺人”开始与身着女装的“异性恋”美男艺人同台演出，如杉浦太阳(Sugiura Taiyō)和 DJ 藤原浩(Fujiwara Hiroshi)。随后，长盛不衰的偶像男团 SMAP(其成员在 2010 年代中期已接近 40 岁)在屏幕上进行“女装”表演的频率之高，甚至促使粉丝在 Twitter 上建立了一个账号(#smap本気女装)，专门追踪并上传他们的异装照片。例如，SMAP 成员曾扮演过复古动画角色“Candy”，或是在 软银2010 年代中期名为“成熟少女的智能手机”(Adult Girl’s Smart Mobile - 2016)的广告宣传活动中，化身为一支由五人组成、穿着浅粉色或浅蓝色制服的空姐团队。【8】

三. 2000 年代后期电视上的女装少年

在伪娘亚文化兴起之前，主要由高中生构成的业余青少年男孩，也曾以少女形象出现在多个不同的电视综艺节目中，例如极受欢迎的 TBS 综艺节目《校园疯神榜》(Let’s get to School!)中的定期版块“女装天堂”(Cross-dress Paradise)。该综艺版块在 2008 年至 2009 年间运行，其在 TBS 官方网站上的宣传口号是：“极其普通的男生变成美少女”。在该节目的一个环节中，身着女装的男孩被“秘密”拍摄，用以愚弄常驻男主持人们;而主持人们在镜头前也表现得仿佛真把这些男孩当成了电视演播室里的接待员或其他女性工作人员。在第一季中，证明“成功实现可爱女孩的性别通行”的证据，包括在涩谷【9】进行行走测试，以及拍摄一张“大头贴”。身着女装的高中少年面临的第二个挑战是吃可丽饼。TBS 惊呼道：“吃着最爱的可丽饼，他们感觉就像个女高中生!”这暗示着那些能轻易通过“性别通行”标准的美少年，也能享受那种被构想为少女本质的无忧无虑与轻快感。

有趣的是，在 2000 年代后期电视呈现的女装少年竞演中，还潜藏着一种与生理性女性竞争的倾向，甚至嵌入了厌女式喜剧的元素。2008 年 4 月至 2010 年 3 月，艺人兼主持人杉浦太阳成为了朝日电视台每周一晚 11 点 15 分播出的综艺节目《模拟综艺节目 试一试!》(もしものシミュレーションバラエティー お試しかっ! )的常驻女装主持人。【译注：此节目未找到公开官方译名，只在一个介绍演员小野乃乃香的中文网站中有如上译名，故采用。网站贴此https://www.cscsh.com/wh/87695.html】在该节目中，由 100 名“普通男性”组成的演播室观众被要求在身着女装的男艺人与同样盛装打扮的女性艺人之间，选出最具吸引力的一方。结果，身着女装的男性竞演者总是能赢得观众投票。尽管这种情况引发了关于造假的指控，但在节目中，这被用来证实一个幽默的戏言——即“男人能扮成更可爱的女孩”;并借此将那些生理女的 “B 级”(B-kyu / second-grade)女演员和艺人排挤出局，视为在这个全男班(以男性为中心的评价循环male-male cycle)中毫无魅力且多余的存在。

其他渴望在女装领域寻得机会的十几岁至二十出头的年轻男子，则作为选手参加了针对美少年举办的“东京化妆男子宣言”(Tokyo Cosme Boy Contest)选美比赛。“东京化妆男子”选美赛于 2009 年启动，并在整个 2010 年代持续举办年度赛事。横山香织(Yokoyama Kaori)针对 2010 年 11 月的那场比赛开展了学位论文的田野调查【10】。横山发现，参赛者的动机各不相同：“有些男孩是为了获得模特工作，有些则是出于实验心态，而且他们大多都有女朋友。有些男孩则迷恋异装所带来的那种脱离现实的虚幻感。相比于对现实中的女性产生兴趣，他们更多是被‘可爱的精神气质’、华丽感以及女孩服饰上闪闪发光的配饰所吸引。”(横山访谈，2011 年 3 月 9 日)。

该比赛初期的主持人之一是五十岚奈波(Igarashi Nanami)。他是知名女性漫画家五十岚优美子(Igarashi Yumiko)之子，后者因创作了标志性的、风格“梦幻华丽”(Kinsella 1995, 225–226)且可爱的少女漫画及动画《小甜甜》(Candy Candy, 1975—)而闻名。五十岚奈波曾是杰尼斯Jr.时期的青少年偶像(艺名 Keiichi)，他在此期间同步出版了一部漫画，记述了自己在“试穿女朋友衣服时”，赫然发现“吾辈竟是伪娘!”的心路历程(《东京新闻》，2010 年 8 月 25 日：第10版)，该书名为《吾辈乃是伪娘!》(Wagahai wa otoko no ko de aru!, 2010)。而这项选美活动的创始人，正是“化妆男子”井上美优(Inoue Miyu)，他本人的照片也出现在了图 2 的书籍封面上。

【上图为五十岚奈波，下图为文中所提图二】

图 2： 井上美优的传记《化妆男子：如何以男女双重身份享受两倍的人生》(Cosme Boy: How to enjoy life twice as a man and a woman)的封面。其书腰展示了井上从 25 岁时的男性形象到主封面上 29 岁女性化形象的转变。经太田出版(Ohta Shuppan)及作者井上美优授权转载。

2010 年代，随着伪娘亚文化的兴起，民间女装活动的一个重要领域是大学校园文化祭和学生娱乐晚会中举办的业余女装表演与比赛。这些活动似乎表达了一种对当代女性流行偶像既崇敬又嘲弄的摇摆态度。在 YouTube 及其类似的日本网站 Niconico 动画上，可以发现大量对商业偶像舞蹈进行恶搞的业余影片;在这些影片中，高中生和大学生表演了流行女团歌舞的趣味版本。这些内容大约从 2010 年开始在线发布【11】，是 SMAP 和 Kanjani8 / Canjani8 等职业男团女装浪潮在平民大众的对应物。针对女团的舞台戏仿吸引了大量渴望进行“代偿性参与”的年轻男性观众。观众们欣赏并评判着同龄男学生那些充满性张力、技艺娴熟且整齐划一的舞步;这些表演实现了可爱、活泼且婀娜的效果，一如 AKB48、“早安少女组”(Morning Musume / Momu)或 Kara(一支韩国流行乐队)等广受欢迎的女团，甚至是碧昂丝(Beyonce)等全球标志性女性艺人的表演。在线发布的业余异装偶像戏仿视频所捕捉到的情绪显然是兴奋且激烈的【12】，表达了在如何针对充满魅力与活力的女性偶像进行性取向、甚至政治层面的“定位”时，一种极度专注且矛盾的心态。【13】由中学生和大学生组织的女装选美比赛在 2010 年代变得十分普遍，并经常被伪娘们视为开启女装人生旅程的启蒙契机。【14】

四. 二次元女装少年角色中伪娘的诞生

人们普遍注意到，伪装、性别的模棱两可性以及身份的揭示，构成了整个战后时期漫画角色的性别特征。漫画评论家永山薰 [Nagayama Kaoru] 认为，漫画中“男孩扮成女孩”叙事有两个关键根源：首先，是手冢治虫在 20 世纪 40 年代末和 50 年代创造的许多“多形态反常”(polymorphously perverse)、无性及“雌雄同体”(hermaphrodite)的英雄/英雌(hero/ines)形象。

【译注：多形态反常这个词源自弗洛伊德的《性学三论》。弗洛伊德用 "polymorphously perverse" 来描述婴儿在进入生殖期(Genital stage)并被社会规范化之前，那种未分化、不固定于单一器官或性别的原始冲动状态。这里的 "perverse" 不是道德意义上的“邪恶”(恶癖)，而是指偏离了成人社会规定的“正常/正统”路径(即“反常”或“变态/倒错”)。作者借用永山薰的话引用这个词，是为了说明手冢治虫笔下的角色(如米奇、洛克)具有一种极其自由、未被定型的性别流动性。他们既可以是男孩，也可以是女孩，甚至可以表现出双重性。这种状态正是一种未受社会规训的“多形态反常”。】

这些角色成为了战后初期渴望故事的儿童们的固定读物，包括：米奇(Michi，出自《大都会》[Metropolis, 1949])、肯队长(Captain Ken, 1960–61)以及洛克(Rokku，出自《吸血鬼》[Banpaiya, 1966–67])。正如永山指出，洛克以男孩之躯，扮演了一个极具假小子色彩的女孩，从而创造出一种双层嵌套的奇妙效果。(Nagayama 2015, 147)。永山薰认为，第二个主要影响源自“男孩爱”(boys love)流派。该流派以男同性性爱漫画故事中的美少年为特色，由 20 世纪 70 年代的女性漫画家如萩尾望都 [Hagio Moto] 和岸裕子 [Kishi Yuko] 率先开启。这两位漫画家都擅长创作以女性化美少年为主角的故事，并将其嵌入女装浪漫史及施虐与受虐(SM)的关系中。

从 20 世纪 90 年代末开始，作为“男孩爱”的一个子流派——正太控【15】 逐渐流行起来。这种类型的男孩爱以一个年轻、可爱且较弱势的男孩，与另一个年长、高大且占主导地位的男孩配对为特征。正太控叙事描绘了近似于异性恋情色美学的不平等恋爱关系，并由此搭建了一座桥梁，使得少女漫画中的正太控子流派在 2000 年代开始吸引男性读者群。永山(Nagayama 2015, 153)认为，随着男性读者开始阅读带有情色色彩的正太控作品，他们对同性之爱及异装男孩在某种程度上的恐同式抵触也随之瓦解。作为第一部正太控动画，《女装正太》(Boku no Piko, 2006)塑造了一个可爱的 11 岁角色，他被其 22 岁的年长恋人要求穿上充满少女感的衣服;该角色构成了面向男性读者的伪娘角色的原型。少女漫画在少数年轻男性读者中的流行，以及许多曾在少女漫画的同性情色叙事中历练过的资深女性漫画家被签约，转而为主要面向男性读者的成人漫画杂志创作连载——这两者都可以被视为催生当代可爱女装少年式的交叉点。

伪娘这一术语是多个变体术语之一(其他还包括女装男子和女装少年)，最初出现于 2006 年的同人志《Otoko no Ko COS* H》中。从 2000 年代中期到 2010 年代初期，漫画中的伪娘故事通常描绘打扮成可爱、性感女孩的男孩，他们要么与乐于接受“S”关系【16】的女孩坠入爱河，要么被那些因其女孩扮相而迷恋他们的男孩追求。其中最受欢迎的作品之一是连载于风格奔放的少年杂志《Young Animal》上的《指尖奶茶》(台湾译《少年美眉》，Yubisaki Milk Tea，2003–2010)。主角池田(Ikeda)代妹妹出任模特工作并保持了女装扮相。凭借这身女性装束，池田成功追求到了班上一位沉默寡言且聪慧的女孩水面(Minamo)。随着关系的发展，水面鼓励他继续保持女装，而他也开始寻找各种办法来延长自己穿女装的时间。针对这些情色化的女装少年喜剧，永山观察到，女装行为与性快感之间存在着密切的关联：“故事中出现女装行为的关键节点，往往与性及快感直接挂钩。”(Nagayama 2015, 155)。

从 20 世纪 2000 年代中期到 2010 年代初期，描写男孩打扮成可爱性感的女孩、与性格开朗的女孩恋爱，或者被那些将其误认为女孩而追求他们的男孩所围绕的女装少年系列漫画，开始出现在充满直男气息的青年漫画杂志上。这股女装漫画浪潮的目标受众并非“腐男子”或 BL 漫画的男性读者，而是在面向更广泛青年受众的杂志上取得了成功，其影响力触达了小众御宅族群之外。另一个典型案例是《少女爱上姐姐》(Otome wa boku ni koi shiteru)，它最初是 2005 年的一款 PlayStation 游戏，并在 2006 至 2008 年间改编为漫画。故事背景设定在一所精英女子寄宿学校，男主角瑞穗 [Mizuho] 受家族遗嘱所迫进入该校，在那里，他必须根据纯粹的女性伦理与美学来重新学习和理解这个世界。

更温婉的是，许多系列作品拉近了读者与少女服饰的距离，使他们沉浸在可爱的马卡龙色系美学(pastel-color aesthetics)，以及由纯女性“姐妹情谊”和等级制度所主导的女子学校中。其中一部(在男性读者中，最初的俚语认同伪娘可能就起源于此)是《圣母在上》(Saint Maria is Watching Over Us)。，这是一个由轻小说改编、并在 2004 至 2009 年间连载的动画系列。《圣母在上》带有一种怀旧的韵味，以莉莉安学园女学生之间紧密且组织严密的“S”关系(esu)为特色。尽管这个故事名义上属于专注于女孩间浪漫与友谊的“百合”(yuri)类少女漫画，但它那秩序井然、古朴且实则相当奢华的法式女性世界，却深深吸引了青少年以及有女装倾向的男性读者。

在男性向青年漫画杂志中出现女装少年题材的小热潮之前，几部零星但关键的早期女装系列作品就已经影响了大众的想象力：特别是《光码战士》(Bar Code Fighter, 1992–95)，以及自 2002 年起登场的《罪恶装备》(Guilty Gear)中的布里吉特 [又译布丽姬Bridget]——一位身穿修女服的跨性别侦探，她成为了深受年轻男性喜爱的 Cosplay 角色。然而，即便迟至 2005 年，在漫画展上进行异装 Cosplay(即男扮女装 Cosplay 动漫角色)在很大程度上仍是被禁止的，且被视为“不正常”。当时，如果男性真的扮演女性角色，周围的参与者会潜意识地期待他们“仅完成 Cosplay 所需的最低限度，换句话说，仅仅是穿上那身衣服”( Tanaka 2015, 123)，而不会试图主动去塑造或代入那个女性角色。在对异装角色和叙事持续高涨的新兴趣推动下，这种情况开始发生改变。到 2008 年，一本名为《想变成女孩子!Cosplay 大全》(Onna no ko ni naritai cosplay hen)的 Cosplay 摄影集出版，见证了大众对“男变女”角色女装化的着迷程度。

2009 年，由三和(Sanwa)出版社短暂推出的《伪娘俱乐部》(Otoko no ko Fun Club)，是色情产业首次尝试创办的一本以真人少年模特为主角、旨在从色欲层面吸引女装漫画读者的杂志。2010 年 4 月，另一本名为《Waai!》的新杂志由出版社一迅社(Ichijinsha)【原文误写为 Ichinosekisha】推出。尽管《Waai!》的内容主要由女装漫画组成，但它还包含了关于动画与游戏、伪娘漫画的特辑，以及一个名为“伪娘乐园”的读者专栏。伪娘们开始作为平面模特出现，并参与到相关漫画书籍的促销活动中。例如，在《Animate Times》关于衍生动画版启动的在线报道中(2014 年 2 月 25 日)，就曾出现过五位打扮成漫画系列《搞姬日常》(Princess thing)中“2.5 次元”女高中生角色的伪娘。

为了争夺性趣味领域中潜在的新型微型市场，My Way 出版社于 2011 年 5 月推出了《伪娘时代》(Age of the Otoko no ko)。该杂志的主打内容是身着少女时尚、摆出天真却具有诱惑力姿态的少年模特照片，这与 20 世纪 90 年代那种带有感官刺激的、由业余女高中生主导的“街头杂志”及色情作品风格十分相似。在线上宣传语中，《伪娘时代》声称其特色在于“可爱、色气、易读，且不同于成人向享乐杂志(adult mania magazines)”;这表明它正在有意识地偏离早期针对异装性少数群体的色情出版物，转而进入一片未知的领域。参见图 3 中《伪娘时代》第 8 卷(2015 年)那大胆的封面。

图 3：《伪娘时代》第 8 卷，2015 年 8 月。

2013 年 7 月，My Way 出版社推出了一本备受争议的软色情(soft-core)全彩情色写真集，名为《百合男子》【使用片假名，ゆりだんし】(Tachibana 2015)。该摄影集中的年轻模特主要招募自 Newtype 伪娘酒吧的员工;他们身着从青少年流行时尚中汲取的“少女感”服饰以及带有褶边的哥特萝莉装，在绚丽的闺房场景及无处不在的学校教室背景下，摆出相互依偎且带有暗示性的双人姿态。正如总编在该摄影集深夜发布会后的一场受访视频中(2013 年 8 月 4 日)主动透露的那样，他们发现自己陷入了与御宅文化中“保守派”的博弈。这些保守派愤慨地谴责出版社挪用了“百合男子”一词，他们认为这一术语应专属于二次元幻想。具体而言，这些伪娘角色粉极力维护 2011 年至 2014 年连载的漫画系列《百合男子》【使用汉字，written in characters as 百合男子】;该漫画讲述了虚构的可爱情色女装少年角色花寺启介 [Hanadera Keisuke] 的种种窘事，以及他对百合少女漫画那温柔的爱。(Welker 2014)

将女装少年动漫作品中所蕴含的同性恋潜质转化为一种男性时尚亚文化的做法，在许多忠实读者中并不受欢迎。那些坚持要在自身欲望周围划定清晰界限的男性御宅读者，既表现出了恐同心理，也展现了对现实三次元世界中“男性气质”处理方式的高度敏感【17】。2ch论坛上的网民大肆抨击三次元伪娘，称他们“手腕粗大、有胡青，而且看起来比漫画里那些 13 岁的‘女孩’角色要老得多”(《伪娘时代》编辑，2013 年 8 月 4 日)。同样，《伪娘时代》杂志的常驻撰稿人河本奈绪 [Kawamoto Nao] 警告称，就伪娘而言，“围绕这个词定义的领域，是一片流弹横飞的战场”(Kawamoto 2014, 1–2)。

五. 伪娘夜生活的新阶段

女装夜生活圈逐渐分化为两大阵营：一是传统的跨性别少数群体，二是追求可爱时尚的新型伪娘潮流。2007 年，21 岁的跨性别创业者 Moca 发起了“Propaganda”女装与新半人主题活动，这成为了当时异装界最核心且前卫的俱乐部盛事，并最终演变为在东京老牌同志街区——新宿二丁目定期举办的月度派对。“Propaganda”汇聚了各色狂欢者，既吸引了现有的新半人【18】和传统异装群体，也让新一代视觉系乐队成员及伪娘趋之若鹜。

2016 年，“Propaganda”被全新活动“Diffusion”所取代。至少在公开宣传中，该活动是由另一位年轻的异装模特兼艺人滨野萨月(Hamano Satsuki)操办的，其大本营扎根于新宿夜生活的核心地带——歌舞伎町。一份关于“Diffusion”开幕之夜的新闻报道称，它打破了传统印象中那些“带有地下恋物与特殊异装色彩的酒吧”阴暗闭塞的刻板印象，转而呈现出一种“明快而富有朝气”的新气象，并将自身的使命定为“向全世界推广异装文化”(《日刊 SPA!》，2016 年 6 月 8 日)【19】。与此同时，其他夜间社交活动也开始在秋叶原兴起，例如“女装伪娘派对 aniparo 80s”，该活动不仅更明确地对准了新型伪娘客群，同时也在戏仿中带着一丝向那段“无忧无虑”的 80 年代致敬的意味。在“Propaganda”的官方网站上，气质优雅、神似奥黛丽·赫本的萨月作为模特出镜，网页配文由衷地赞叹道：

“她的身份既非女孩，亦非男孩，既不是新半人，也不是单纯的异装者……她身上有一种独特的魔力，能让少数群体显得格外时髦与酷炫!”

少数几家男公关酒吧的开业，旨在迎合这种新型的少女风异装者。成立于 2009 年的 Newtype 是一家位于秋叶原边缘的酒吧;在那里，伪娘们无论是作为顾客还是女仆店员，都可以聚会、登台表演，或是唱歌跳舞。在创立之初，Newtype 的网站便宣称其建立初衷是为“异装宅”提供一个避难所。因为直到不久前，“异装禁止”仍是 Cosplay 活动中的常态，男扮女装的 Cosplay 被视为既异常且带有过度的性色彩。网站宣言中继续写道：“异装宅曾处于地下状态”，但现在伪娘们可以去“伪娘咖啡厅 & 酒吧 Newtype”了。“宅娘”(Wotaku daughters)【20】是另一家针对御宅系伪娘的酒吧，于 2010 年 6 月在另一个御宅族聚居区——中野开业。店员们穿着各色服饰，其中对伪维多利亚风格女仆装、浴衣或和服的戏仿式穿着尤为常见。

在 2010 年代，伪娘男公关酒吧在各大主要城市相继建立;在东京，这些场所主要分布在秋叶原和池袋——它们分别是男性和女性动漫迷亚文化的中心。到 2010 年代后期，三家核心的伪娘咖啡馆分别是位于新宿二丁目的“女子俱乐部”(Girls’ Club)、位于池袋的Magically，以及前文提到的、极具媒体针对性的秋叶原“Newtype”。截至 2010 年代末，这三家机构吸引的女性客户均多于男性客户。Newtype 明确建议，它是供“疲惫的办公室女职员(OL)焕发活力”的地方，也是“喜欢伪娘”的“腐女子”以及御宅族和伪娘本人的聚集地。这暗示了这些场所能够相当灵活地提供异性恋式的亲密感以及男同性爱欲的表演【21】。“Magically”的经理估计，在其十名伪娘男公关的演职阵容中，可能有两三位愿意与男性客户达成约会协议，尽管其主要的客户群体仍是女性。(2019 年 2 月与 Rio 的电子邮件交流)。

六. 伪娘模糊的性取向

大岛薰是一位被视为伪娘亚文化代表人物的异装美少年艺人。他是第一代无需接受手术或向女性过渡、便能以男性身份担任“AV女优”的群体成员。大岛是泛性恋者，或者正如他在其漫画恋爱故事的前言中所言，是“偏好女性的泛性恋”(Oshima 2017)。大岛呈现出一副公认的少女般可爱的面容，并留着动漫少女式的长发造型，但也保留了其他矛盾的特征。他经常展示其胸部轮廓的男性魅力以及乳头穿孔。同样地，他的传记名为《像我一样》(Like Me, 2015)，书名使用了标准的、带有男孩子气的男性第一人称代词“僕”(boku)。大岛借用了根植于御宅圈的“2.5次元”概念——该概念原指 Cosplay 和扮演屏幕形象的女仆咖啡厅——来表明他理想的扮相并非活生生的女孩，而是一个二次元角色或少女流行偶像(Oshima 2015, 101)。他直截了当地断言自己既没有性别认同障碍，也不认为自己是跨性别者。大岛表示，由于他无法被归入任何现有的范畴，他的目标一直是“将自己转化为一个图腾”，从而巧妙地将自己置于性话语之外，转而置于商业成功的框架之中。大岛坚称伪娘与异装性少数群体之间存在距离：“如果你在网上搜索‘女装’等词，你会发现许多五六十岁、有异装癖好的阔绰男性的照片。那并非植根于二次元世界，而我想要成为‘伪娘’这种差异的肉身化体现。”(Oshima 2015, 101)。

性学研究者S P Dale简要评论了伪娘在 LGBT 圈子之外的边缘性存在。戴尔指出，尽管伪娘群体似乎主要由异性恋或双性恋者组成(Dale 2012, 附注 68)，但对于那些认同为“无性别”且可能正在寻求其他称谓(如“X-性别”)的生理男性来说，这一标签确实提供了一个介于性别之间的范畴。从 2005 年到 2006 年，社交媒体网站 Mixi 上出现了两个规模庞大的社群，分别致力于汇聚：“既非男性也非女性的性别”以及“一个没有性/性别的世界”(Dale 2012, 24)。“X-性别”这一范畴主要兴起于社交媒体上那些关注并使用在线 LGBT 信息站的人群。“拒绝归属于单一性别”这一理念在“X-性别”与许多伪娘的叙述中是共通的，可以被视为同一想象力交汇时刻的一部分。在出版物中，伪娘往往声称自己是双性恋或异性恋，且不认同为跨性别者;尽管如此，他们却发现自己仍旧徘徊在非传统取向、酷儿以及异装社交世界的边缘。

尽管一些评论家将伪娘定义为起源于二次元漫画文化、且主要由异性恋或双性恋者构成的群体，但另一些人则将伪娘视为一个广泛的伞状术语(统称，umbrella term)，用以取代那个贬义、令人厌恶且已过时的术语“okama”(指男同性恋者)。东京的色情出版业一直渴望为伪娘确定一个统一的新性认同(new sexuality)，这在很大程度上是为了找到一套公式，来推销新兴的细分杂志。《伪娘时代》杂志的撰稿人河本奈绪建议，从广义上讲，伪娘可以被视为跨性别者。尽管米山五月(Yoneyama Izumi)在《跨性别宣言》(Transgenderism Manifesto, 2003)中概述的核心定义并未包含在其出版后才出现的“X-性别”和伪娘等新型性别模糊模式，但河本认为，伪娘可以被视为跨性别者，因为他们“不符合以往对性别操演的预期”。此外，河本声称，已经完成性别过渡的男性不能被称为伪娘，新半人或Onee系变装皇后(one drag queens)也不行。河本总结道：“伪娘指的就是那些在不使用激素、不接受手术的情况下，以女孩身份生活的人。”(Kawamoto 2014, 2)。

关于伪娘究竟是否属于性少数群体，其模糊性的根本原因在于：大多数人将其异装行为描述为纯粹的商业行为(如作为男公关或模特)，或是像爱好一样的业余活动。他们能够自由地“进出”跨性别状态，仅在周末或夜间外出时盛装打扮：

有些人只是进行偶然或临时性的女装，仅仅是为了参加派对——在深夜外出前，在火车站厕所或其他地方化好妆、带上假发。而另一些人，比如 Newtype 的员工，则从早到晚都带妆，生活在女装状态之中。(《伪娘时代》编辑，2013 年 8 月 4 日)

这意味着，一些观察敏锐的专业人士——尤其是色情产业的从业者——认为，伪娘这种阈限(liminal)立场，本质上包含了一种对少数群体性趣味的顽固拒绝：

秋叶原的 Newtype 咖啡馆不喜欢从性别视角来看待女装，而只关注时尚。那个酒吧里的人并不热衷于谈论与性取向相关的话题。(《伪娘时代》编辑，2013 年 8 月 4 日)

七. 伪娘与对可爱的渴望

在发表于《Eureka》杂志的一篇随笔中(Akutsu 2015)，年轻演员兼男团成员阿久津慎太郎 [Akutsu Shintaro] 解释称，他找不到一个能与其“池面”(ikemen，指帅哥)式可爱风格相匹配的范畴。他并非“同性恋”，且“女装子”(josoko)这一概念对他而言也很难接受，因为该词似乎暗示着一种对女性内衣和服饰的恋物癖，而他对此并无兴趣。他觉得他“理应采纳‘无性别’这一新构想”并成为一名“无性别男孩”，但即便如此，这一标签依然“遗漏了许多东西”(2015, 109)。

阿久津抨击了那些询问他是否想看起来像女孩、或用他们自己的标准来评判其女装的人。阿久津说道：“对于我们来说，‘可爱’是最高优先级的”，而这并不等同于想要变成女孩。阿久津曾出演过电影《钢管舞男孩》(Pole Dancing Boys, 2011)和《Go Go 池面 5》(Go go Ikemen 5, 2013，他在该片中加入了韩国男团 Boyfriend)。同样，伪娘模特兼 AV 女优大岛薰也曾质疑：“‘可爱’是否必然是女孩的特质?也许存在着另一种可爱，即男性化的可爱。”(Oshima 2015, 97)。

对可爱的热爱以及“想要变得可爱且受欢迎”(Shizuka 访谈，2013 年 8 月)的欲望，是伪娘们解释其风格时最常给出的理由。Cosplay 研究者田中东子 [Tanaka Toko] 指出，伪娘的首要目标是“审美蜕变”(Tanaka 2015, 128)。通过妆容、少女服饰以及浸淫在可爱美学中的配饰，伪娘们能够将自己转化为富有魅力且带有某种怀旧气息的少女形象。除了“可爱”之外，伪娘对少女偶像也表现出了极大的兴趣;我交流过的许多人都会引用他们最喜欢的偶像来界定自己的风格，例如 Miyabi Chan(夏烧雅)、Ah Chan(西胁绫香)、Kojiruri(小岛瑠璃子)和 Maeda Atsuko(前田敦子，此处原文误写作Maeda Junko)。

除了穿着可爱的服饰，化妆也是女装活动的核心特征。2015 年出版的《健全女装完全手册》(Kenzen joso)已成为当代的经典之作;该手册专注于提供 Cosplay 和新浪潮异装的教程，是许多伪娘的必备之书。男用化妆品市场始于 20 世纪 60 年代，并在 2010 年代迅速扩张。根据 2018 年开展的研究，10% 的十几岁和二十几岁的男性表示，他们经常使用“底妆”或粉底(Yomiuri, 2019 年 1 月 18 日)【22】。随着百货公司纷纷为针对男性的化妆品牌开设新柜台，前卫的伪娘们被定位成了这一利润丰厚的新型化妆品市场的模特与先驱。伪娘这种性别模糊性的商业用途，在 2015 年 10 月播出的一支广受赞誉的资生堂电视广告中得到了完美的体现。这支名为《女高中生化妆的秘密》(Meku joshi kōsei no himitsu)的广告中，最初呈现的是一群美丽的少女散乱地坐在教室的椅子和课桌旁;随后，在两分钟的倒放镜头中，她们身上的妆容、假发、膝上袜和裙子被逐渐剥离。秘密最终揭晓：所有的女孩其实都是英俊的男高中生。广告以手写在学校笔记本上的“实证”标语结束：“资生堂：让任何人都能变可爱”【23】。

“Cosme Boy”参赛者与伪娘们所效仿的这种俏皮少女感，带有一种古典而复古的色彩：那正是 20 世纪 80 至 90 年代女性流行偶像所特有的那种青涩、率真且不加雕饰的可爱风格。将近三十年前，山根一真(Yamane Kazuma)在其关于少女与可爱文化的开创性研究中指出，80 年代的显著特征是女性劳动在整体上被色情化。年轻女性所承担的社会沟通功能中，至关重要的一环便是展现出肉体与性方面的魅力。当时整个社会对“身材重塑”(body sculpting)的推崇便印证了这一点——美容沙龙与有氧健美操工作室的兴起，恰恰迎合了年轻女性为了在社会中打拼立足、渴望变得更强健且更具肉体吸引力的现实需求(Yamane 1993, 125)。

山根进一步指出，自 80 年代中期起，作为色情产业和电视娱乐业女性表演基石的“商业化素人主义”(commercial amateurism)，虽然包裹着纯真的外衣，实际上却与性交易有着隐秘而紧密的联系。因为它兜售的正是那些“毫无才华或特殊技能的普通女孩”，其目的无非是让她们“原生态地”(in the raw)被大众消费——也就是说，纯粹作为具有吸引力的肉体客体被消费(Yamane 1993, 126)。而这种“商业化素人主义”，恰恰构成了那个十年间大行其道的可爱美学的底层逻辑。

由此，面对 2010 年代涌现的这些“具素人感的可爱男孩”，这就带来了一个深刻的疑问：在经济结构与劳动力市场剧烈变动的当下，这些男孩是否也像 80 年代初入职场的“商业素人”年轻女性一样，同样面临着正规学历资质与职业技能双重匮乏的就业困境?在更深层的社会结构性巨变中，他们是否正被一种隐秘的生存焦虑所驱使——由于在去管制化的现代劳动力市场中举步维艰，他们被迫付出加倍的努力来推销并商品化自我，最终沦为不得不纯粹依仗脸蛋和身体来博取社会青睐与阶级幸存的边缘群体?

井上美优是一位与“以女孩身份重新开始生活”这一理念紧密相关的媒体人物【译注：见前文】。在 25 岁之前，井上一直从事体力劳动，负责电视和剧院的舞台布景搭建;随后在 2008 年，她转型为一名“化妆男子”。她的故事曾多次出现在综艺节目和电视特别报道中，并以漫画和自传的形式出版(见图 2)。井上参与发起了“化妆男子年度大赛”，曾担任相关联的“若众化妆男子酒吧”(若衆bar 化粧男子)经理，并活跃在视频网站 Nico nico 的“伪娘★频道”中，致力于推广“对异装生活方式的接纳”。然而，从井上 2012 年自传封面选用的照片(见图 2)以及一些电视节目对其故事的呈现来看【24】，公众的兴趣点并不在于她作为年轻女性那种“粉饰后的新状态”，而更多在于她当下(且相当保守的)女性化装扮与此前作为一名相貌平庸的年轻男工状态之间的迷人对比——后者隐含着蓝领、低薪、职业不稳定以及一系列相关的负面标签。

在 2013 年的一期《世界为之关注》(Sekai ni ki ni naru)综艺节目中，井上的社会阶级转型似乎成了嘉宾们嘲讽的对象，而她那相当平凡的女性装束仅作为一个被动的机制，单纯用来包装这种转型。Marjorie Garber在她关于 16 世纪欧洲街头与舞台异装现象的极具影响力的著作中提出过一个引人入胜的观察：当时的异装是从业者实现“经济与社会生存”的一种手段，“他们试图模糊阶级与性别的边界，以便在这些边界之外生存”(Garber 1997, 16)。换言之，在这个案例研究中，异装并非性取向或性别身份的标志，而是一种试图超越固化社会阶级地位的机制。Garber对这一早期自我转型时刻的分析，具有普适且可迁移的理论价值，这可能有助于解释 2010 年代日本的伪娘时尚，并对日本“可爱异装”背后更广泛的自我转型欲望提出深刻的追问。

八. 学习像女孩一样努力

在名为《秋叶原机密：伪娘教你如何在现实世界(现充)成为受欢迎女性之建议》的在线博客中，女装子博主来栖美优 [Kurusu Miyu] 向读者——包括伪娘以及可能的女性群体——提供了关于如何营造自身“阶层感”的建议。在总共 13 期的系列文章(2012 年 10 月 8 日至 12 月 29 日)中，这位御宅系女装子教授了如何“根据同伴的水平进行微调”并进行“自我品牌化”(self-branding)，从而实现“等级提升”(level up)，以此成功吸引并留住伴侣。该系列文章浸淫在诸如“受欢迎”(持有感)、“现充”和“等级”(如“等级提升”)等御宅族话语的关键词中，展示了异装行为与竞争性自我精进之间的相关性。

在当前关于日本男性面临的困境——即因社交能力匮乏而无法在充满不确定性和竞争的市场中作为“流动的劳动力单位”在社会中周旋——的讨论中，有观点认为成功的社交网络和个人魅力已变得至关重要。媒介学者田中东子 [Tanaka Toko] 指出，“关怀劳动”(care work)和“关切型沟通”的能力，现已被视为服务业就业的必要属性。此外，“在这样的社会中，男性需要成为池面，或者至少不能让人反感”(Tanaka 2015, 129)。在 2015 年的《健全女装完全手册》中，教程从女装 Cosplay 的化妆技术开始。该手册建议，为了正确妆扮，精益求精的技术、投入与自律都是必不可少的，而失败将导致他们看起来丑陋、肥胖且穷酸——这正呼应了那些针对外貌不佳的女性的羞辱。田中东子观察到，对于长相出众的少年来说，仅有颜值是不够的：他们还被要求具备精湛的化妆技术和卓越的肉体魅力(Tanaka 2015, 129)。最后，田中指出：

女权主义者对于男性披上极具女性特质的装束之意图可能持有矛盾心理，但许多男性已经掌握了在当代社会中向前迈进并获利的某种可能性，而这可能涉及一种全新的存在方式与意识形态。(Tanaka 2015, 129)

在《百合男子》新书发布会的舞台上，年轻的自由文化人圆谷洋平以“女装改造模特”的身份登场，并谈论了异装对他而言为何重要【25】。对于圆谷来说，开放性、冒险精神和社交能力是“直男异装者”追求的目标——这些目标与一种要求严苛的、或许可以被称为“新自由主义”的职业道德是相契合的：

“作为一个男人，这让我感到悲哀。女性为了变美付出了极大的努力，为了让浪漫发生，她们做了很多。她们非常努力。但那些被动的异装者认为，只要穿上可爱的衣服就足够了。他们错了。穿上可爱的衣服只是基本前提——在此之外，他们需要更努力地工作，并投入精力去提升自己的吸引力。

毕竟，人们渴望被社会和公司注意到并获得认可。这是根本。为了获得认可与准入，你必须对自己进行投资。你必须促成事情的发生。如果你想要薪水，你就得把工作做好。……除非你走出去，靠自己去赢取，否则你不会获得认可。获得接纳是一个重大课题，有些人做得并不好。他们渴望获得社会的认可，但他们并没有为了配得上这种认可而采取任何积极行动。”(Interview with Tsuburaya，2013 年 8 月 13 日)

对于圆谷而言，沟通是一项核心技能;而为了完美实现“女装化”所付出的艰苦努力，则是为了未来成功而进行的自我投资中不可或缺的一部分。一种强烈的竞争元素不仅支撑着各类女装选美比赛，也构成了伪娘美容界商业基础设施的底层逻辑。“化妆男子”女装选美大赛的主持人五十岚奈波评论道：“起初，我以为自己再也无法在那个竞争永无止境的男性世界里继续待下去了，但我意识到，这个(女装)世界也同样竞争激烈。”(《东京新闻》，2010 年 8 月 25 日，第 10 版)

圆谷洋平所暗示的、伪娘们需要向其学习努力工作之道的“真正的女性”(onna)，正是孜孜不倦进行情感劳动的典范。她们的技能，与那些旨在教导男性如何于 21 世纪新自由主义资本主义国家中生存、倡导社交网络运作与个人自由职业的流行话语产生了重叠。也许，对于所有这些“额外努力”而言，最无处不在的模范便是那些活跃在日本各地屏幕和广告牌上的可爱少女偶像。事实上，正是少女偶像成为了这些既充满欲望又带有嘲弄意味的女装表演的主题;这或许同时反映了对这些代表着快乐、活力与努力工作的、不知疲倦的模范们的一种盲目崇拜以及辛辣的蔑视。在匿名的符号学批判团体 Tiqqun那尖酸刻薄的笔记中，他们提出，在整个资本主义帝国中，“少女”已经成为 20 世纪消费社会中缓慢孕育出的“模范公民”(Tiqqun 2012, 15);随后，她彻底瓦解了父权制与工人的自主性，并暴露出其作为新自由主义资本主义那被奴役且腐化的生命政治侍女(biopolitical handmaiden)的本质：“‘少女’作为资本的人格化(anthropomorphosis of capital)的顶点而出现。”(Tiqqun 2012, 18)。一条有待进一步探究的线索是：这种偶像戏仿，是否针对这种通过“努力工作与顺从”来获取成功的“女孩模式”，提供了一种尚未成型的滑稽模仿与讽刺。

九. 不确定的未来

静(Shizuka)是一位二十多岁的年轻人。2013 年 7 月，我第一次在 Propaganda 派对上见到他时，他穿着端庄的裙子和印有可爱动物图案的简约 T 恤。如果他在生产线上包装书籍和手册的工作班次允许，他会在周末换上女装;他从 21 岁起就一直维持着这种习惯。静的家人住在附近的群马县，他的单身母亲靠销售化妆品的佣金维生。在认同自己是伪娘的同时，静也提到他是同性恋。在某些不用上班的周日，他会去新宿找年长的男性客户进行性交易，以此补贴购买衣服和化妆品的开销。2015 年 8 月，静允许我在他位于埼玉县的公寓里进行拍摄，那是一间相当宽敞(2LDK，即2室1厅1厨)的公寓，距离一个大型通勤火车站约有 25 分钟步行路程。

公寓主卧里摆放着少女角色的塑料模型(手办)以及《舰队 Collection》(一款海战萌系动画，2013–2016)的海报，这展现了静的御宅族文化品味;此外，房间里还散落着超细纤维毯，以及一台被各种科技配件环绕的大屏幕电视。静是Comiket的常客，在那里的宽容与接纳氛围中，他感到很舒适。2012 年 12 月，他曾在那扮演《魔法少女奈叶》(2000–2005)中 9 岁的女主角奈叶。2015 年，静提到他现在有了一些伪娘朋友，可以邀请他们到公寓一起享受换装的乐趣。耐人寻味的是，静还说了一句不合逻辑的题外话：根据他的经验，“女装子都很富有，他们有正职工作”。这表明他在新宿遇到的年长异装者，与作为伪娘新模式中相对贫穷的年轻人并不属于同一个社会阶级。

在年轻异装者的自述中，流露着一种对其贫困处境的苦涩认同。在《百合男子》的新书发布会(2013 年 8 月 2 日)上，当被问及他在 Newtype 酒吧扮演的女仆角色时，Kaju 爆发出一阵爽朗的大笑：“我喝酒，玩得很开心，然后烂醉如泥。所以，‘废柴’(hopeless)，‘废柴’也许就是我的人设。”当提问再次转回到小组时，Kaju 被问及未来的计划。他开玩笑地谈到自己处于一种醉醺醺且精神涣散的状态：“我似乎代表了当代青年：没有具体的梦想。比起未来的梦想，明天的生计对我来说更重要。”尽管 Kaju 被精心地打造成波波头发型的少女，但他向主要由男性组成的观众展示了一种粗鲁、未受过教育且带有蓝领色彩的男性存在感。(见图 4)

图 4：2013 年 8 月 2 日《百合男子》新书发布会上的模特小组。截取自David Panos与Sharon Kinsella的电影《女装》。

另一位 Newtype 伪娘咖啡厅的女仆 Kapi 在 2010 年 3 月隔着柜台向我坦白，他是在北海道高中退学后，先是和一群“坏小子”混在一起，之后才搬到了东京。对于处于阶级结构中最不稳定部分的年轻男性来说，“水商売”(mizu shobai，即男公关俱乐部和酒吧)可能像对女性一样，发挥着福利安全网和“最后的宽容雇主”的功能;尽管这可能需要通过异装来产生个人魅力并寻找初步的切入点。

日本著名互联网作家山本一郎曾指出，凝聚在御宅族和“萌”亚文化中、对二次元萌角色感兴趣的年轻男性阶层“本质上是贫穷的”【27】。同样，零散的证据和评论表明，尽管伪娘的出身各异，但那些将异装作为开辟事业或谋生手段的人中，似乎包含大量来自明显弱势社会背景的个体，以及具有进取心和实验精神的大学毕业生。在其他方面，伪娘的习惯更广泛地与一段相对匮乏和男性雇员去特权化的时期相呼应——在这一时期，生存和成功的路径与压力都遭到了削弱与转型。

Marjorie Garber指出，种族或阶级的结构性转型，往往处于历史变革关头“范畴危机”(crisis of categories)的核心，而异装行为恰恰成为了这种社会巨变的一种显性标志。借助异装表演这一中介，“性别”与“阶级”被赋予了某种微妙的可置换性，哪怕两者在本质上并非完全对等(Garber 1997, 32)。同理，那些活跃在当下的伪娘模特、男公关以及作家们，也同样在“梦想着一个没有边界的世界，在那里男人和女人之间没有区别”。 (2013 年 8 月 2 日《百合男子》新书发布会，观众对纪录片电影的现场点评)

在深入审视“性取向”中“取向”这一维度的含义时，萨拉·艾哈迈德(Sara Ahmed)指出，取向具有某种“黏滞性”(sticky)，且与“我们日常从事的其他活动”相伴相生、密不可分(Ahmed 2006, 563)：

“即便取向在当下似乎只决定了我们此时此刻的身体朝向，它同时也指向了未来。转换方向的希望恰恰在于：我们永远无法预知某些路径会把我们引向何方。敢于背离那条墨守成规的‘正轨’，才让全新的未来成为可能——尽管这或许意味着误入歧途、迷失方向，甚至是‘走向酷儿’(becoming queer)。”(Ahmed 2006, 554)

换言之，践行“女装”或“走向酷儿”可以被理解为一种向全新且未知的方向与未来敞开的途径。通过跨入跨性别空间并在诸多细微层面“酷儿化”，伪娘以及当代日本蓬勃发展的其他性别模糊文化形态，正鲜明地展现出这些年轻男性的开放姿态——即便这种实践未必明确指向狭义上的同性爱欲，但也更加尖锐地表明，在社会剧变与“范畴危机”交织的关头，他们对于跨越既定社会范畴进行身份流动，持有一种极具包容性的开放意愿。

此外， Adrienne Rich和Judith Halberstam等理论家强调，作为一名直男并被接纳进“强制性异性恋规范”(Rich 1980)之中，本身也是一个持续不断的自我建构过程。

萨拉·艾哈迈德接过了这一论点，并强调“成为直男”是在一种熟悉的社会压力下实现的，这种压力促使个体沿着一系列压力点——即“婚姻、子女等等”——前行;所有这些压力点累积成了一个以“优先考虑未来”为基础的线性生命周期(Ahmed 2006, 555, 567)。Lee Edelman曾建议将这种持续再生产的取向称为“生殖未来主义”(reproductive futurism)的霸权意识形态(Edelman 2004, 30)。

如果“走向酷儿”意味着背离异性恋规范，并涉及到在所有事务(而不仅仅是性事务)上对世界采取不同的取向，那么在 21 世纪头二十年的日本社会环境下，会发生什么?在那里，“生存之痛”(ikizurasa)(Allison 2013, 65–68)已达到了这样一种程度：约有 40% 至 50% 的年轻群体无论如何都几乎完全被排除在异性恋恋爱、婚姻和抚育子女的“生殖未来主义”康庄大道之外。【28】

正如艾哈迈德在其关于酷儿现象学的著作中所讨论的，取向并非在不考虑时间或空间的情况下凭空产生，而是由个体周围已有的事物所促成的：即那些可以被转向的物体和社会暗示。在当代日本，被排除在全职就业、恋爱市场、独立或线性生命周期之外，一直是年轻一代(特别是男性)普遍的哀叹。在被直男世界排斥的语境下，重新导向酷儿、异装社群以及少女文化的价值观、文化和生活方式，是更具可行性的、预先存在的结构化世界。对于那些实际上被阻隔在异性恋社交生活之外的年轻男性来说，这些是已经存在且触手可及的替代性客体，以及“思想、情感和判断的对象”(Ahmed 2006, 543)。

注释

1. joso：字面意为“女装”。这是当代日本文化中的一个关键术语，本文将主要使用日语原词。在翻译时，它被译为“cross-dress”(异装/女装)，因为英语中不存在“female dress”这一带有性别指向的对应名词，而“cross-dress”虽非直译，但含义更接近。

2. Moe(萌え)：自 2005 年前后起，该词成为描述当代可爱少女角色的核心词汇，主要针对年轻男性御宅族受众，涵盖动画、电脑游戏和漫画领域。它取代了先前的“Lolikon”(萝莉控)一词，同时也预示了一种可爱的性审美。参见 Galbraith 的《萌：探索后千禧年日本的虚拟潜力》(Moe: Exploring Virtual Potential in Post-Millenial Japan, 2009)。

3. 关于早期异装社群的概述，可参见 Mitsuhashi 与 Hasegawa(2006)的研究。

4. 2.5次元(2.5 dimensional)：这是一个与御宅文化相关的术语，指由现实中的三次元人物对二次元动画角色进行表演或戏仿。

5. 参见 Canjani8 的相关视频。

6. 在此期间的三个时间点(2013年8月、2015年8月以及整个2019年)，作者通过电子邮件会见并交流了多位媒体专业人士和企业家，如 My Way 出版社的编辑和模特、电影导演、伪娘酒吧女招待，以及自称为“女装子”(josoko，年轻异装者)和作者于 2013 年 7 月及 2015 年在 *Propaganda* 派对上首次遇到的伪娘。这些活动和访谈的重要部分被拍摄下来，并由作者与电影制作人 David Panos 合作，以艺术/人类学纪录片《女装》的形式进行编辑呈现。

7. 最早的男用化妆品实例(由资生堂生产)可能针对的是新兴的性少数群体，出现在 20 世纪 60 年代(Iida 2005, 58)。

8. 此类图像可在网上找到，例如 Ameblo 博客。

9. 东京中心区的一个与青少年女孩时尚相关的街区(译注：通常指原宿)。

10. 一名早稻田大学传媒研究专业的毕业班学生，2010 年毕业。

11. 几处相关的视频示例可见于 YouTube(包括 2010 年、2011 年高中新生文化祭及 2017 年的相关记录)。

12. 偶像/萌文化中观众表现出的强烈兴奋与“女装”戏仿之间的潜在相似之处，与 19 世纪黑白吟游诗人表演(minstrel shows)的流行受众有相似之处，Kinsella(2014)对此进行了深入探讨。

13. 森永卓郎 [Morinaga Takurō]，御宅族经济学家及电视艺人，阐明了年轻男性就业受阻、性现状与对少女偶像崇拜之间的联系。参见他与偶像歌手、℃-ute 组合成员铃木爱理(Suzuki Airi)的拍摄“对谈”(2012)。

14. 例如，在 2015 年 8 月 4 日《百合男子》新书发布会上，舞台上的四名小组发言成员及模特之一提到，曾被其女友挑战参加大学的女装大赛(Newtype 店员，Kaju)。另一位 Newtype 店员(Lena)评论说，他们喜欢一种“干练、性感的形象”，因为他们近期担任过学生会主席，而这一职位完全是以“撑着遮阳伞的女装姿态”履行的。

15. Shotakon(正太控)：是“Lolikon”(萝莉控)在性别上的对应词，其焦点在于可爱的男孩。

16. “S”或“esu”：是一个指代女性之间同性社交关系的术语，可能涉及浪漫、精神恋爱和同性吸引。该术语植根于并让人联想到 1910 年代以后的二战前少女文化(Shamoon 2012, 35)。

17. Patrick Galbraith 详细探讨了御宅族话语中关于虚拟性以及对二次元角色而非现实女性之爱的理论(例如，见 Galbraith 2015, 214–215)。

18. New half(新半/Newhalf)：指部分或完全转变为女性的男性，他们通常在女装状态下从事性服务行业。

19. Mitsuhashi Junko 在其权威著作中指出(Mitsuhashi and Hasegawa 2006, 206, 211–212)，构成跨性别(MtF)异装社群(MTFCD)组织核心的小型男公关酒吧(host bars)，从 20 世纪 60 年代开始，到 2000 年时已主要集中在新宿二丁目、三丁目、黄金街和歌舞伎町的区役所通。这些酒吧分布在这些男同性恋和非男同性恋的夜间娱乐区。

20. Wotaku 和 wota 是 “otaku” 的细微变体，或是简写形式 “ota”，起源于 1990 年代对大众媒体关于“御宅主义”负面报道的一种创造性反弹。然而，这些术语的含义广义上是相同的。

21. 参见 Newtype 的“关于我们”页面。

22. 《里库路特生活方式》(Recruit Lifestyle)报告的发现取自一项关于男性化妆的调查，该调查由 Hot Pepper 美容学院对 6600 名 15 至 69 岁的成年男性开展。

23. 这支广受欢迎的资生堂电视广告到 2019 年在 YouTube 上的播放量已超过 1100 万次，并配有《女高中生化妆的秘密》的幕后制作视频，包括对制作人的采访。

24. 参见 2013 年综艺节目《世界为之关注》(Sekai ni ki ni naru)的视频记录：“化妆男”特辑。

25. 该受访者也是“奥特曼之父”圆谷英二的孙子：20 世纪 60 年代中期的男性化赛博格超级英雄。2015 年 7 月 Propaganda 活动的房间设计中，奥特曼视频被作为背景显示。

26. Pardis Mahdavi (2018) 撰文描述了处于边缘社会地位的年轻亚洲和日本移民的积极经历，他们通过小型男公关酒吧在宽容的社群中找到了工作和意想不到的归属感。

27. 山本一郎在《网络商务的终结》(The End of Net Business, 2009, 112–113)中指出：“动画制作公司面临困境的原因是两个极其简单的因素的结合。首先是喜欢动画的人群阶层本质上是贫穷的。”

28. 一份有趣的报告——相模橡胶发布的年度《日本性行为白皮书》(2013)报告称，2012 年，40.6% 的二十多岁男性没有性经验。根据总务省(2017)关于“与父母同居的未婚成年人现状”的报告，2016 年，20 至 34 岁继续与父母同居的男女比例为 45.8%，其中男性处于该境地的比例明显更高。