刘卓| 《柳青随笔录》的反思性

　　编者按

　　保马今日继续推送“柳青研究专栏”的系列文章。刘卓老师借由《柳青随笔录》所提供的对文学创作反思的重要环节之一“生活深入作家”，即“生活的意义深入了作家的思想感情;生活的细节深入了作家的记忆”，尝试指出柳青在20世纪60年代有关文学的抽象思考。同时也是对延安时期“作家深入生活”提法的继承和在艺术创作规律、理论视野上的补正，可以说作家的自我确证是一个不间断的、在与生活实践的关系中形成的，不被“对象化”与保持“独立性”的过程。因此，《柳青随笔录》不仅仅是柳青小说形式分析的入口，也是作为检视社会主义时期文艺创作经验得失的一个例证，使得柳青在同一时期有关现实主义的系列论证中有着特殊的位置!

　　文章原载于长安学术第十二辑“柳青研究”专栏，转自《长安学术》公众号，感谢对保马的大力支持!

 

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　　不被 “对象化”，保持 “独立性”

　　——谈谈 《柳青随笔录》的反思性

　　文/刘卓

 

　　1959年 《创业史》 出版后， 柳青将稿费全部转捐皇甫村。 柳青的这个举动是出于对皇甫村的深厚感情， 用他自己的话来说， 他也是村里的一名社员。 在当时， 有不少作家认为稿费是应当的个人劳动所得， 加上稿费标准不低，很多著名的作家不另支取工资仅凭稿费也能维持不错的生活。 对照地来看， 这个举动里有对劳动分工、 高低贵贱的拒绝， 柳青并不将文学创作看成是与创作对象无关系的个人劳动所得，延伸一点儿来说， 从这里能够隐约探知柳青对自己毕生所从事的、 被称为文学创作的这一活动有着特定的思考。

　　很多人的回忆中都描绘了柳青的外形，与普通的农民没什么两样，常因为这被拦在门外，被称为乡下人，柳青也并不以为意。从作家变成乡下人，即作家要深入生活，与群众打成一片，感受到写作对象的所思所想，学习他们的语言、习惯，在这个过程中改造自身，这是自延安以来形成的文艺思想的重要原则，“深入生活”也成为1949年以后作家培养的重要途径。不过，什么叫深入生活呢?柳青讲过一个效果有些相反的例子：一个好的青年作家到生产队里当社员，三五年以后变成了“五好”社员，不过却写不出好的作品。对这个现象，柳青给过一个解释：

　　我认为：如果他能够把这种精神坚持到底，总结经验，改变方式方法，他比那些脱离生活的作家更有可能获得成就。但是现在，他成为了一个好社员，暂时还没有成为一个好作家。这位同志把自己对象化了，却没有按照工作的要求保持住自己的独特性。[1]

　　这一段解说中做了两层区分，在大的方向上仍坚持深入生活，要改变方式方法。讲到方式方法，这个区分看上去深入生活(获得创作内容)加上方式方法(创作技巧)的二分，不过柳青并没有沿着这个路径，他所提出的问题是在深入生活的过程中保持“独特性”，也就是不与生活实践相分离的、突出作家作为一种特定的身份。柳青一直强调生活实践的首要性，这并不仅仅是遵从文艺政策的说法，而是从他自身的创作历程而来。不过，在20世纪60年代所写的这些随笔录中，对于“生活实践”之于创作过程、之于作家的成长的影响有了更为复杂的理解。简单地讲，在《转弯路上》(1949年)[2]、《毛泽东思想教导着我——〈湖南农民运动考察报告〉给我的启示》(1951年)[3]时期谈自己的成长历程时，更多侧重于思想的转变，即下乡，当乡文书，了解实际问题，克服自身的小资产阶级意识等，简单地讲，是延安整风中知识分子改造的基本路径;到了20世纪50年代末、60年代所写的很少几篇创作中更多地偏重于艺术创作的规律。这一段所提到的不能“对象化”、保持“独特性”，就是后一阶段的思考问题。

　　柳青在这一时期的思考文字，在《柳青文集》第四卷中的《美学笔记》有一些，最近整理出版的《柳青随笔录》数量更多。从部分有标注的时间来看，大致是在1957年到1962年间，也就是写作《创业史》的时候。也可以说，这些是伴随着创作过程而激发的思考。柳青说过不介绍经验，很少写创作谈。实际上，这些片断性的文字与当时常见的“创作谈”体也很不同，不是在回忆中将创作过程重构为一个完整的经验。这样的重述看上去更为文学化，贴着文学经验来重述，不过可能恰恰是柳青的这些片断性的思考文字与他的创作过程之间的关系更为紧密。因为这些文字是反思性的，是从创作过程中所引发的某些环节而延伸出来的“理论性”的思考，它与作为文学文本的《创业史》同出一个创作过程，有的展现为艺术描写的方式，有些是理论思考的方式，并不像“创作谈”体相对于作品而言本身是外在的、描述性的那样。

　　柳青称之为“美学笔记”，上一段中之所以将《随笔录》称为带引号的“理论性”文字，并不仅仅因为它们是片断的，不像人们通常所理解的从概念到概念的、成体系的书写方式。《美学笔记》中一些的表述还主要借助马克思主义的理论范畴，比如“典型性格”等[4]，也依托马克思、恩格斯的一些段落作相应的阐发，不过阐发的路径是从自身的创作经验而言，而不是理论的推导方式;在《随笔录》中则更少用到当时通行的马克思文艺理论的范畴，所用“冲突”“真实”等术语和对它们的解说更像是一种略微抽离创作过程的开始反思但又未尝到达自觉的前理论状态。这个状态一方面归为柳青的理论修养不足，另一方面也能看到柳青的有意坚持，比如说上文的例子中所提到的作家的“独特性”。

　　不被“对象化”，这里所指的并不是现实生活世界的层面中作家与村民的关系，而应是从文学创作的层面作家与写作对象之间的关系。这要比20世纪40年代延安时期侧重作家通过下乡来改造思想多了一个层面，即艺术创作的规律。不过，很显然这里并不是在两者分离的意义上来谈艺术创作的规律，柳青在这一时期的思考(既包括其文学创作，也包括理论性质的思考，后者的表述更为显摆一些)或许可以作为一个例子来讲艺术的自主性、自律性的话题，即在革命文学的内部，在提倡作品的大众化、政治性、宣传教育功能的前提之下，艺术的自主性、自身的规律为什么很必要。

　　这个与现实生活相区分的艺术创作的规律在柳青看来很重要，柳青在这个阶段常常将现实生活的规律和艺术的规律区别开来，如《随笔录》中的第二条：

　　除了现实生活的规律，还有艺术的规律。使这两种规律尽可能恰如其分地结合起来，是作家的艰巨的、光荣的任务。现实生活的规律，艺术表现的规律，只承认一样，或只强调一样，就不是两条腿走路，就不合辩证法。

　　但对于两者的关系，这一段中说的“结合”“合辩证法”等还是相对含混的，里面有启发性的一点是将作家作为结合的关键环节。当讨论的重心转换到作家这一环节时，有关艺术世界与现实生活世界之间的关系就不再是规范性的，而是融在了创作过程中，转换为作家与现实生活的关系，在这个关系之中“生活”就不仅仅是唯物意义上的物质前提、观察的一个客观对象，柳青更为常用的词汇“生活”“生活实践”侧重作家身也在其中并且形成历练，而这个实践所带来的历练是形成独立的认识：

　　拿实际例子来说明：譬如青年作家的作品不免模仿他们经历的生活和他们读过的作品。当他们读了更多的书，有了更多的生活实践经验和创作经验的时候，他们在复杂的社会生活面前和古今中外作品面前，才解放了自己的思想，变得‘自由’了，无束缚了。即使是老作家，也要不间断地学习和写作，来保持自己的政治观察能力和艺术观察能力[5]。

　　这个独立的认识，从“不自由”到“自由”的过程，一方面是相对于读过的作品，另一方面是相对于经过的生活。在生活实践中形成有关生活的独立认识，柳青并没有对这个认识的过程作过多抽象的剖析，从创作的历程来看相对容易理解。比如对农民的认识，如《创业史》中的改霞，有人认为改霞的恋爱有知识分子气，柳青反驳“我觉得知识分子里头也有感情贫乏、淡漠的人;工农子女里头也有感情丰富、强烈的人。我写她时，经常想到我国民歌中情歌所表现的丰富感情。问题是她的天资、气质和教养是否协调，并且形成统一的性格。”这个性格特征的设计，不仅仅是处理为改霞的“个性”，其中有对于农民的刻板认识的突破，《创业史》中其他的人物也各有各的特征，在20世纪80年代的语境中，这被称赞为柳青擅写生活，即便小说的主要叙事结构(阶级斗争)被否定，这也足以证明柳青具有作家的长才。但从20世纪80年代来看，这个说法有其说服力，不过如果从柳青自己的思路来看，20世纪80年代的说法只是其中的一面。自《种谷记》开始，柳青的创作一直以农村生活细节、人物的栩栩如生而受称道，对于生活细节的重视，也并不仅仅是为反驳当时文坛中的“概念化”倾向而来，从《随笔录》中第86条所记来看，是构成了他对文学创作的反思的重要环节，这一条中将“作家深入生活”调转为“生活深入作家”：

　　在这个车间里，我看见了各种年龄的男女工人，听到各种声音，见到了各种操作，想到工人生活的广阔无边。但是作家所写的很狭窄，为什么会有这样的现象呢?这是因为生活没有深入作家。

　　生活深入作家没有，可以被看作是作家深入了生活没有的客观标准。

　　第一是生活的意义深入了作家的思想感情，作家理解生活。

　　第二是生活的细节深入了作家的记忆。作家熟悉生活。

　　作家深入生活以生活深入作家为尺度，是毛泽东文艺思想的根本理论[6]。所谓思想改造也好，所谓熟悉生活也好，都需要生活深入作家。

　　生活深入作家对于创作来说，首先是作品的情节合乎生活的逻辑，经得起最熟悉生活的被描写的对象推敲，认为是无懈可击的。

　　其次是细节生动和丰富，丰富——就是说不是作家挖空心思找细节，而是细节排队给作家选择，然后加以安排、移植和改造。

　　生动——就是说细节本身，或活生生的真实生活，每个细节合乎人物性格或者合乎场景的内部特征。最后是人物行动和场景描写的合一，场合(空间和时间的特征，包括形态、音响、色彩和动态)反映在人的感觉和情绪上，而不是反映在作者的情绪上。

　　作者反复思考过的，而不是只思考过一遍，或者甚至于一遍也没思考，仅仅是听人说以后就写的。

　　从感情上来说，是作者反复体验过的，一再体验过的，而不是没有体会。

　　这一段是1963年柳青在青岛参观四方机车制造厂时所记，不知道柳青这次参观的动因，不过当时工业题材的创作相对落后贫乏，柳青所分析的原因“生活没有深入作家”应该是从自己写农村的经验中而来。“生活深入作家”所分的两个部分，“生活的意义”和“生活的细节”，从作品的角度而言，也不能直接对应为思想主题和表现技巧;而从作家的角度来解说，这两个更加没有办法二分。在其实际效果上，“生活深入作家”实际上修正了20世纪40年代延安时期所侧重的作家培养之路，不能只谈思想改造，而是以艺术过程的不断成熟作为作家的追求。这里的论证角度是落在作家，而不是作品上的，也隐约指向了另外一点，即作家的自我确证并不是从与作品完成的关系中而来，与作品的完成固然有关，不过作品的写作、完成是“表”，而作家的思想洞察力、艺术表现力的不断成熟是“里”，柳青常用的表述方式是“反复思考”“反复体验”“不断修改”等，换言之，作家的自我确证是一个不间断的过程，它是在与生活实践的关系中而形成，这个过程也可以说是一个不断地摆脱“经过的生活”“读过的书”，也包括自己“写过的东西”“认识的人物”的，不被“对象化”、保持“独特性”的过程。就这一点而言，柳青不仅仅是不同于作家擅写生活细节(有艺术天分)，作家经历了深刻的思想改造，而是引向了对于“作家”与现实生活世界之间关系的重新界定，这个“作家”不是被固定在“艺术”的位置上，因而这个关系，也并不是艺术技巧与现实生活世界的或者“模拟”或者“再现”等关系，而是近似于革命者与现实世界之间的认识、改造等关系。

　　实际上，在柳青对上面的当“五好”社员却写不出作品的例子进行分析时也推导到了作家/革命者的类比性关系，以来切近作家在创作过程中思想认识、化用、移植生活细节等工作所内含的激进性，如“真正的革命作家永远也不会把艺术当作目的，这就是为什么在社会生活激励矛盾和冲突的时代，产生杰出的作家和诗人，是不可避免的，无法阻挡的历史必然性……谁是杰出的作家和诗人，最终地决定于他对现实生活的态度”[7]。这一段的表述有可能被理解为“革命家”/“文学家”的提法，但沿着柳青的论述脉络而言，这里的论述重点在将创作的本源落在“矛盾、冲突”(略不同于马克思所说的美学与历史的不同步性)上，革命家要把握住这个，才能把握住革命的可能性，对作家来说也是一样，这里所提到的“态度”不是一个外在于整个矛盾运动发展过程的旁观，而是身在其中的思考和抉择。这一段论述的启发之处并不在于反驳“把艺术当作目的”或者“为艺术而艺术”等观点，而是真正地处在矛盾之中，作家的态度应该如何形成。这应该是柳青对自我的反复拷问，不过这个拷问、思索的过程并没有见诸《随笔录》，或许可以从他在建国之后远离行政岗位、远离文坛的政治斗争等选择之中感受到一些。我很难把握住柳青的这个思考脉络，不过他远离行政岗位，更为深入地进入群众政治之中，应该是农村生活、农民走向集体化的进程，而非行政体制，是柳青所认可的真正的政治空间，是在这个政治空间的介入和锤炼中产生了作为“作家”自觉的柳青，或者说是在《创业史》中显现出来的作家，而在同一时期的《随笔录》中表现得更为显白。

　　这个相对于远行政、近群众的概括并不能够充分、完整地概括柳青这一时期对于现实政治(社会主义中国的整体实践)的诸多思考面向，不过它能够相对有效地呈现出柳青所思考的“作家”与革命家的区别。这是从艺术特性，或者说两者的工作方式、认识改造社会的工具、武器的性质不同而产生的区别，与“同源”是两个层面的问题。《随笔录》中的很多条目都是谈艺术技巧的问题，简单地讲，要写得像生活的本来的样子，“合乎生活的逻辑”(见上面的第86条)。在这里有一个很细微的差别，柳青所说的“合乎生活的逻辑”，并不完全是现实主义文艺理论论述中的把握生活的本质，虽然柳青也常借用现实主义(本质)/自然主义(细节)的分析路径，不过细微的差别在于从细节到本质这个过渡过程，就认识论来说，这个“飞跃”的过程是认识深化的过程，不过柳青扣着自己的创作经验而言，并不倾向于将作品的构成看成是一个细节和思想(比如某一特定的政策)，至少是在最后的作品呈现阶段，要看不到这些构思的痕迹，而完全就是生活氛围本身。这是柳青所设想的目标，也是因此他会苦恼于《创业史》中借人物角度、人物关系来传达作者所要表达的时代主要冲突会太过隐晦，不够大众化，“但这种手法虽然‘对于艺术作品就愈加好些’，对一般水平较低的读者，却不大容易一下子就明白作品的全部思想内容。这就使作品的表现手法和群众化有了相当的距离。要使作品既深刻生动，又明白易懂，缩短表现手法与群众化之间的距离，就是我们艺术技巧方面一个较大的问题”[8]。换个角度来说，柳青的作品中最后所呈现出来的、为批评家所称道的“生活细节”并不是由第一个阶段的“社员”柳青熟知农民生活而来，而是“作家”柳青经过深入的构思而最后选定的重又回到生活表象的表述方式。到了最后的作品呈现阶段(不是作家的构思阶段)，作品的结构是细节，细节的整体也是结构。在第86条中因为是从作家的角度来论述，更多的是论证作家形成思想认识和习得生活细节是并重的、而且是同一个过程，并不是从作品的完成来说，结合第113条对于郑季翘的批评，能够从侧面来辅助理解柳青所理想的文学创作并不是思想、细节的分开或递进关系。

　　在第113条中，柳青将“美学上的形象”作了一个简单的界定，“(1)活生生的人物精神面貌;(2)构成情节的冲突;(3)细节——人物的行动;(4)场景——行动的空间和时间”，作家在构思时将这个四个方面作为整体，才叫作形象思维，“郑(季翘)文写了几万字，牛头不对马嘴，无的放矢。所谈尽是逻辑学，哲学，并未谈美学”。这一条中所提的四个方面，在第86条“生活进入作家”中也有所提及。第113条中，柳青虽然明确地表示了与“形象思维”的分歧，不过也并没有充分展开，仅说到“作为一个整体”，结合第86条来看，这个“作为一个整体”最后所要达到的客观效果应该是“人物行动和场景合一”，“场合(空间和时间的特征，包括形态、音响、色彩和动态)反映在人的感觉和情绪上，而不是反映在作者的情绪上”，这里的“人”应是作品中的人物，即柳青常说的，借助人物来说话，作者不要直接出场。

　　这个方法是后来被陈忠实称为“人物角度”的写法，这个说法为后来的批评家多所采用，其中所隐含的一点判断是柳青的“人物”太过受制于政治意图[9],即阶级斗争的结构主线，而缺少生活(心理的)的感觉，受制于当下的现实斗争，而缺少文化的历史纵深。这产生了两个互相矛盾的误解，一方面是柳青擅写“生活”，即将柳青所追求的栩栩如生的生活氛围仅仅指认为艺术表现才能[10]，另一方面是柳青的人物过于政治化，如梁生宝的形象不符合当时的生活实际。从他们各自的语境，都还说得通，但从柳青的“生活深入作家”的视野来说，这两个方面要结合起来看才能理解。对陈忠实来说，对柳青的理解还并不完全同于上个世纪八九十年代的重读：

　　在之后酝酿构思《白》书的两年时间里，想要形成独立的自己的欲念已经稳固确立，以自己的理解和体验审视那一段历史。但有一点我还舍弃不了，这就是柳青以“人物角度”去写作人物的方法……描写和叙述都从“人物角度”得以实现，我以为真正的要领在于“人物文化心理”的把握，才获得了描写和叙述的自由[11]。

　　如果以陈忠实对柳青的自觉的疏离也能够看出柳青的视野的独特之处，陈忠实在成为专业作家之间在乡镇工作，成为专业作家之后并未脱离农村中的生活环境，他早年的作品以擅写农村老汉形象、农村生活而闻名，但是直到1982年陈忠实接触到联产承包，意识到柳青所追求的集体组织瓦解，才真正确立了“作家”的身份，亦即开始了他的思考。这个分歧还不是在于政治/生活，或者现实政治/文明变迁等角度的转换，而是整个社会矛盾促使作家的视野发生了变化。在这个视野中，为20世纪80年代所称赞的“生活细节”实际上是柳青的整体结构思考的一部分，而被认为“政治化”的部分恰恰是柳青在作品反复修改中所要去掉的痕迹。引入后设的对比，并不是简单地叙述这一过程，而是想说这一叙事过程遮蔽了我们对于柳青曾经探索过的作品构思、文学性质、作家之路的充分理解，重新理解柳青也不能仅仅止于道德化的重塑，而需要复盘他的整体文学经验。

　　《随笔录》中这些片断式的有关艺术技巧，与作家培养等一系列思考，不能直接地还原为他在小说创作中的设计，它们更多的指向一个潜在的对话者，不是直接相对于读者，而是相对于同一时期的美学讨论。换个角度来说，在这些随笔性质的片断中凝结着柳青有关文学的抽象思考。不仅仅是作为深入理解《创业史》的形式特征的一个入口，也作为摆脱同一时期日渐缺少回旋余地和创造力的理论论证视野的一个理论原发点，检视社会主义时期文艺创作经验的得失的一个例证。由于学力不足，还不能作很好的阐发，上面所做的只是一些描述和设想。

　　

　　注释

　　[1] 柳青：《美学笔记》，见《柳青文集(第4卷)》，人民文学出版社2005年版，第297页。

　　[2] “1949年6月26日匆草于北京”，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，转引自山东大学中文系编《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第7-11页。

　　[3] 《人民日报》1951年9月10日第3版，转引自《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第11-21页。

　　[4] 这一时期柳青所引述的主要理论书籍是《马克思 恩格斯论艺术》，应该是1960年人民文学出版社所出版的。

　　[5] 柳青：《美学笔记》，见《柳青文集(第4卷)》，人民文学出版社2005年版，第297页。

　　[6] 黑体为引者所加。

　　[7] 柳青：《美学笔记》，第298页。

　　[8] 柳青：《美学笔记》，第300页。柳青采取了一些折衷性的补救办法，即在人物语言外增加作者的叙述与人物的内心独白(心理描写)，“内心独白未加引号，作为情节进展的行动部分;两者都力求给读者动的感觉，力戒平铺直叙、细节罗列。我想使作者叙述的文学语言和人物内心独白的群众语言，尽可能地接近和协调，但我的功夫还不到。为了使读者不至于模糊了作者的观点，只好在适当的地方加上作者的评论，使思想内容更明显、更强烈一些”。

　　[9] 《柳青随笔录》中有大量的有关创作“人物”的思考，比如写人的品质(观念和个性的结合)，写人物要写出阶级特征、职业特征、个体特征等。有回忆文章指出柳青很注重吸收心理学知识，以更好的塑造人物，如杨友《回忆在皇甫村的日子》，《新港》，1964年5月号(转引自 《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第50页)。李希凡的评论文章(《漫谈〈创业史〉的思想和艺术》，1960年9月18日)提到柳青塑造同一类中农，人物特征各个不同，但又不会错认其阶级属性。这些观察都可以帮助我们理解柳青的人物塑造并非是仅仅受制于阶级斗争模式。

　　[10] 如李建军《他找到了属于自己的句子——论陈忠实的小说创作谈》(《当代文坛》2017年第6期)，认为“陈忠实则更多地继承了柳青的站在人物视角展开描写的展示性修辞方式，善于描写细节和风景，善于营造一种充满泥土气息和生活气息的氛围”。

　　[11] 陈忠实著：《寻找属于自己的句子》，上海文艺出版社2009年版，第44页。