【纪念马识途】周维东丨“革命人” 马识途

　　摘要  “革命人”是鲁迅关于革命文学创作而创造出来的概念，后来逐渐成为革命文艺家进行自我塑造的标准。与一般革命文艺家相比，马识途首先是一个革命工作者，进而成为一个作家，因此是一个“自然的革命人”，创作出来的文艺也是“天然的革命文艺”。这种身份，让他的作品对于理解20世纪中国革命有更大的社会价值。马识途文学作品中建构了日常的革命人、活的革命人和有情的革命人形象，打开了理解革命的多元视野。

　　关键词 革命人；马识途；革命文艺　　

　　在秦川、卓慧合著的《马识途生平与创作》中，他们用鲁迅“革命人”[1]的说法来概括马老一生的创作，这是一个非常精准的概括。马老是一个传奇，他的文学、书法、公益事业，都可以让他在20世纪的中国占有一席之地，但如果悉心品味这个传奇的来源，还是因为他的革命经历。对于自己的文学创作，马老有这样的认识：“其实，我本来不是一个作家，最多也只能算一个半路出家的作家。虽然我在1935年就发表过作品，抗战时期在西南联大中文系毕业，曾经接受过一些文学大师们的科班训练，当时还创作过长短篇小说、杂文、诗歌等作品，但是我当时正从事地下革命工作，我的职业不容许我当一个作家，我也无意于当一个职业作家。解放以后从政，十分忙碌，与文学绝缘，同时看到文坛上雷鸣电闪，雨横风狂，更不敢想去当作家了。” [2]这可以理解为马老的谦虚，但也能说是实事求是，因为马老从事革命工作不是革命文艺工作。在革命文艺队伍中，也出现过周扬这样的“职业革命工作者”，还有一大批人通过文艺参与革命，但马老不属于这种类型，他革命工作的主要部分并不包含文学。所以，马老创作的题材是革命文艺，但他并不是一般意义上的革命文艺家。

　　因为这种特殊性，“革命人”理论使用在马老身上，又有些违和，因为这个理论提出的背景是针对革命文艺家。1927年4月8日，鲁迅在黄埔军官学校讲演，讲演记录改修订为《革命时代的文学》，关于此时方兴未艾的“革命文学”，鲁迅认为：“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。” [3]在同年10月21日的《民众旬刊》上，鲁迅发表《革命文学》，再次强调了这种看法：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。” [4]可见，“革命人”的说法，主要是针对文艺家的，因为文艺界呼吁“革命文学”，因此引发出“革命人”的问题。

　　也因为这个背景，“革命人”主要是职业革命文艺家内部的问题，它体现为革命文艺家的自我塑造和期待。在鲁迅的笔下，章太炎、范爱农、刘和珍和“左联五烈士”等，都属于“革命人”的典范。在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，文艺家的思想是否能与“根据地人民群众完全结合”则是革命人的标准[5]。在20世纪的中国，革命文艺家长期关心“革命人”问题，原因还在于将“文艺”外在于“革命”，因此革命文艺家总是担心创作的文艺不符合革命的需求。

　　马老首先是革命工作者（革命人），“半路出家”成为作家，但因为没有职业作家的想法，因此创作中避免了成为“革命人”的焦虑。所以，如果说马老的创作属于“革命文艺”，那么它们便是“天然的革命文艺”，类似鲁迅所说“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血” [6]。而在马老作品的背后，我们也能看到中国共产主义革命运动中“自然革命人”的特征，这个“革命人”不是刻意的、焦虑的，而是自然的。

　　这也是马老文学创作最独特的价值。因为是“天然的革命文艺”，是革命文艺运动之外的革命文艺，因此他的创作有超出一般革命文艺的亲切和从容，这让他的作品有超越一般革命文艺更大的社会价值。一般的革命文艺作品，总是镶嵌在一个阶段的革命工作中，因为要与革命工作相结合，总带有鲜明的时代特征，这种特征必然包含着时代的局限。因此，在革命文艺运动之中出现的革命文艺，总体来说都是局部的、片段的革命文艺，如果阅读者不能超越时代的局限，对20世纪中国革命的理解也难免偏颇。如果结合“革命人”的理论，通过这些文艺作品建构起来的“革命人”，“革命”的痕迹远远大过于“人”，究其原因，满足革命工作的需求不能不说是一个重要原因。因为是在革命文艺运动之外创作，马老的文学创作虽难免受到时代风潮的影响，但并没有革命工作的压力，反而让他可以更加自然地接近文学，更加从容地叙述20世纪中国革命历史。他的创作素材主要来自革命经历和所见所闻，他的自信来自“自然革命人”的身份，因此在文学艺术之外，马老建构了更加整体统一的革命历史，同时塑造了革命与人高度统一的“革命人”形象。这样的作品，更有助于今天读者全面理解20世纪中国的革命历史。

　　下面我们就从“革命人”的角度，聊一聊马老文学创作中“革命人”的特征。正如前文所说，“革命人”是创作者主体的问题，在文学创作中表现为叙述视角、叙述方法、叙述内容等多个方面。在文学创作中呈现出来的主体特征，只能说是马老“自然革命人”的一部分，是马老将之客观化的部分，其中还包含了马老的反思和提炼，但经过这种文学再现过程，也丰富了马老“革命人”的内涵。　　

　　一、日常的革命人　　

　　因为没有当职业作家的执念，马老的创作总体可以说是业余创作。这么说，并不是说马老的创作不专业，而是指他创作时的状态：不刻意追求文学效应，更重视自我表达欲求。因为这种特征，马老在书写自己的革命经历时，常常是一种日常的视野，因此可以看到革命人日常的一面。关于如何走上革命的道路？在自传《风雨人生》中，马老的叙述非常朴实，因为家庭有重视教育的传统，因此年少便到北平求学，在参加爱国学生活动的过程中，自然参加了中国共产党领导的革命活动。走上革命道路后，马老的父亲和家人虽担心他的安危，但并没有反对，且常常暗地里给予帮助。马老在讲述家庭时，并没有革命文艺常见的压抑与反叛，常常见到的是人间温情。马老所描述的情况，固然有家庭开明的特别因素，但也可以看出革命在20世纪30年代的普遍性，革命已深入到民间社会的普通家庭，革命已不是闻之色变的事情，而是改变中国现状的一种希望。这种情况在巴金的《家》中也能得到呼应。《家》中的觉慧和觉民都受到新文化思潮的影响，因此感受到旧式家庭的腐朽和压抑，但每次他们叛逆的举动，最终都能在家庭中得到默认，可见革命的激流在当时的社会并不是“逆流”，是一种可以理解的潮流。　　

　　在叙述革命经历的过程中，马老也能将“革命”融汇到日常叙事当中。革命生活自然充满凶险和残酷，但马老在讲述这些经历时，常常有一种风淡云清的感觉。究其原因，在于马老采取的重人情、轻事件的叙述方式。譬如《清江壮歌》的序章，马老从任远找寻女儿的故事讲起，由此引发出对革命战友、同志、爱人和战斗的回忆。与20世纪60年代同时期的“红色经典”相比，这种写法显得格外低调和日常，它的内容宏大而壮阔，但形式却是日常小叙事，此时的任远已经褪下了革命英雄、干部的光环，回归到一个普通父亲的角色。他和任何一个普通的父亲一样，寻找女儿的过程四处碰壁、一波三折，常常也有无力的感觉。“寻找女儿”其实是一个具有象征性的事件，它是一个革命者从战时状态向日常状态、从战时伦理向日常伦理转变的隐喻。因为战争，革命者不得不有所牺牲和取舍，但战争结束之后，革命者需要回归到日常的状态，需要进行自我疗愈。这样的“革命人”，不再是一个偶像，而是一个正常又普通的人。因为这样的写作方式，革命也回归到20世纪日常生活当中，这对于普通人理解革命，无疑具有重要的价值。　　

　　二、活的革命人　　

　　20世纪30年代，内山完造出版《活中国的姿态》，鲁迅为其作序，认同他不为中国“贴标签”的写作方式[7]，由此“活中国”成为中国现代文化中的重要术语。“活中国”的“活”在于中国的复杂性，地大物博且人口众多，因此任何对中国的概括都难免挂一漏万。对现代化过程中的中国来说，变动是必然的，任何对中国固化的理解，都是对中国前进的藐视。“活的革命人”也包含着同样的道理，当一个坚定的革命工作者开始自我表达，笔下的“革命人”就仅仅是一个对象，也是表达主体，因此体现出“活”的特征。就笔者的阅读感受来说，马老笔下革命人的“活”，体现在三个方面。

　　首先是感性和理性的统一。在《清江壮歌》的序章里，寻亲途中的任远有一段穿梭在过去和现在之间的心理描写：从卢沟桥事变中的民族解放先锋队到《五月的鲜花》，从《打回老家去》到爱人牺牲、孩子下落不明，从继续革命到革命胜利后寻找孩子。在这段描写中理性与感性始终缠绕在一起。为什么走上革命的道路？因为要寻求民族解放（理性），与此同时，记忆犹新的《五月的鲜花》《打回老家去》则表现出革命的理想和情感（感性），爱人牺牲和孩子失踪的痛苦（感性），并没有阻止任远革命的步伐（理性），在革命之后急迫寻找孩子（感性）。当这些事件如同意识流一样，在马老的笔下自然流淌出来，让人可以感受到一个鲜活的革命人的形象。　　

　　其次是反思的精神。马老让人崇敬的地方，还在于他不是一个停滞的革命人，没有停滞在曾经的丰功伟绩之中。进入新时期之后，马老能够呼应巴金“讲真话”的精神[8]，并创作出《盛世危言》和《百岁拾忆》等作品。“讲真话”是巴金创作《随想录》的根本精神，在刚刚步入新时期之际，这种反思的精神需要勇气和魄力。对于马老这样的“老革命”，他其实无须介入这样的纷争当中，但如同为了民族解放参与革命一样，具有反思精神“讲真话”也是为了民族进步必要的担当，它们的内在精神是一致的。因此，当马老在创作中呼应“讲真话”时，我们看到了一个“活的革命人”，这不仅在于他能够勇立潮头，还在于他证明了当年革命理想的活力和力量。

　　最后是平民的姿态。在马老很多作品中，我们都能感受到浓浓的“川味”。这不仅因为这些作品使用了方言，采取了类似“摆龙门阵”的写法，还在于他平民的视角。不管是讲述自己的故事，还是革命中的所见闻，马老都显得举重若轻。究其原因，是因为马老虽为革命人，但并没有停留在革命氛围中，不管是过往的成就还是经受的创伤，均没有成为马老的负累。如《夜谭十记》是马老描写民国时期四川社会现实的作品，其中的《盗官记》被姜文改编成电影《让子弹飞》风靡一时。就马老的精神轨迹来说，《夜谭十记》中的现实是马老决心走向革命道路的重要原因，这和马老的自传作品可以呼应，因此这些作品并不是消费文学，也是革命文艺的一部分。马老在讲述这些故事时，通过幽默讽刺的方式，又淡化了革命文艺常见的仇恨氛围，形成一种类似志怪的艺术效果。这种写作方式，便是平民姿态的体现。普通百姓对社会黑暗不满但无力改变，因此便有了幽默讽刺的叙事方式，当中国社会步入和平年代之后，这样的讲述方式无疑更具有接受度。　　

　　三、有情的革命人　　

　　革命文艺并不缺乏情感，但情感常常是超越个人的革命情感，有庄严神圣的感觉，对普通读者来说，教育的意义大于共情。因为普通读者并不具有革命者同样的情操，情感常常出于个人喜好，在革命情感面前会让人觉得自惭形秽。马老的作品中不缺乏革命情感，这是任何一个革命人都无法避免的情感，没有这种情感，普通人无法走上革命的道路。但在革命情感之外，马老的作品并没有回避普通人的凡人之情，如普通人之间最质朴的关爱、恋人之间痴人的爱情、亲人之间稠密的牵挂……因为这些情感，读马老的作品时会感到特别亲切，特别“有情”。

　　20世纪60年代，马老重回文坛的作品《老三姐》《找红军》都是在回忆当年的革命战友。细读两部作品，可以发现促使马老重新写作的动力，不是有多么丰富的革命经历需要向大众言说，而是一些难以忘怀的革命情感，在这些情感中，更多的是普通人之间最质朴的关爱。“老三姐”是马老在鄂西北工作期间遇到的一个普通人，并不能算是革命同志，因为她的儿子参与革命后牺牲，因此对“我”这个年轻人表现出无私而深沉的爱，为了“我”的安危甚至不顾自己的生命安全。“老三姐”与“我”之间的感情，显然与革命有关，但又超越了革命，是人与人之间朴素和美好的情感，这也是作品最让人感动的地方。在革命文艺中，类似的情感处理，在孙犁的早期小说中也能感受到，但与孙犁处理的方式不同，马老采用了更加朴素的叙事方式，反而让这种情感更具感染力。　　

　　在马老的回忆录中，我们同样也能感受到革命同志在革命友谊之外的人间凡情。譬如马老的老上级钱瑛（钱大姐），她是马老走上革命道路的引路人，正是她让马老一步一步成为坚定成熟的革命工作者。工作之余，钱大姐又尽显大姐温暖，关心马老个人的情况，在艰苦的革命斗争中，更是力尽所能让马老能与久别的恋人见上一面。还有马老的两个革命伴侣，刘惠馨和王放。马老和她们都是在革命中建立的感情，在革命过程中相互支持、相互爱戴，在回忆录的字里行间，我们还能感受到他们炽热的爱恋。马老在写作这些感情时，完全是坦荡的，这大概是在马老看来，革命之情与个人爱情都是同等真挚，因此并不需要厚此薄彼。还有马老笔下的父亲、兄弟和朋友，其中的很多人并不是革命者，但他们或者同情革命，或者因为爱护马老而间接支持了革命，在写这些人物时，都能感受到他们之间的温情。因为这些原因，在我们所见革命文艺作品中，马老的作品充满了温情，虽然经历艰苦卓绝的革命斗争，但并没有太多的怨恨和叛逆，这也是马老创作值得注意的一个方面。　　

　　四、结语　　

　　马老创作中所呈现的“革命人”形象，自然亲切鲜活，这与马老的出身、经历、修养和思考精神息息相关，以至于让人觉得这就是个人回忆，而忽略了它的社会价值。关于20世纪的中国历史，思想家王富仁有过这样的看法：“只要中国知识分子还不能不正视中国20世纪的历史，还不能不正视中国20世纪的历史给我们造成的这个现实，就不能不正视中国20世纪文化的这个关键词：‘革命’。”[9]的确，如果中国知识分子和文化人不能正视革命（不是单纯仰视、俯视或者视而不见），就不可能顺畅地走向现代化，因为它包含了中国人太多的情感记忆，不进行认真地梳理，都有可能成为中国发展道路上的障碍。马老的创作、回忆，是一个“革命人”对于自我精神世界的自然呈现，也是经过思考之后有意味的呈现，包含了马老对20世纪中国革命的理解和思考，其中呈现出来的，可以说是马老认同的革命瑰宝，它与各种历史书讲述的革命有相似之处，但侧重点又有所不同。这是值得从事历史研究的学者体味和沉思的地方，为什么马老回忆了这些内容？为什么马老选择了这样的回忆方式？　　

　　注释　　

　　[1]秦川、卓慧：《马识途生平与创作》，成都：四川大学出版社，1998年，第1页。

　　[2]马识途：《马识途文集1：清江壮歌·自序》，成都：四川文艺出版社，2005年，第1页。

　　[3]鲁迅：《革命时代的文学》，见鲁迅：《鲁迅全集(第3卷)》，北京：人民文学出版社，1981年，第418页。

　　[4]鲁迅：《革命文学》，见鲁迅：《鲁迅全集(第3卷)》，北京：人民文学出版社，1981年，第544页。

　　[5]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见毛泽东：《毛泽东选集(第3卷)》，北京：人民文学出版社，1991年，第848页。

　　[6]鲁迅：《革命文学》，见鲁迅：《鲁迅全集(第3卷)》，北京：人民文学出版社，1981年，第544页。

　　[7]鲁迅：《内山完造作（活中国的姿态）序》，见鲁迅：《鲁迅全集(第6卷)》，北京：人民文学出版社，1981年，第266页。

　　[8]注：马识途在《百岁拾忆·絮言》中说：“这是一本学习巴金讲真话的书。他讲的可能不是真理，却是出自肺腑之言。错误的真话远比虚伪的假话要好。”(生活书店出版社，2014年，第1页)可见“讲真话”在马老后期的创作中产生了重要影响。

　　[9]王富仁：《鲁迅与革命一一丸山昇<鲁迅·革命·历史>读后（上）》，《鲁迅研究月刊》2007年第2期。