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鲁大海形象的修订与《雷雨》的作者意图

祝宇红 2021-04-08 来源:《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期

祝老师聚焦作为旁观者或代言人的鲁大海这一人物的修订历程,细密梳理与校勘了《雷雨》九个版本的沿革与变迁,同时引入西方现代校勘学的作者意图理论,揭示出《雷雨》创作伊始作者意图中宿命悲剧、社会问题意识、现实主义手法之间的内在矛盾,《雷雨》悲剧性质的复杂性由此体现。

  -编者按-

  保马今日推送祝宇红老师文章《手枪、银顶针与“古怪的天意——从鲁大海形象修订重审<雷雨>作者意图与悲剧性质》。自1934年剧作《雷雨》发表之后,曹禺曾在几十年间对文本展开多次修订,其中对人物鲁大海的修订尤其之多。这些修订不仅联系着如何理解鲁大海这一人物形象,更关乎如何理解《雷雨》的悲剧性质。祝老师聚焦作为旁观者或代言人的鲁大海这一人物的修订历程,细密梳理与校勘了《雷雨》九个版本的沿革与变迁,同时引入西方现代校勘学的作者意图理论,揭示出《雷雨》创作伊始作者意图中宿命悲剧、社会问题意识、现实主义手法之间的内在矛盾,《雷雨》悲剧性质的复杂性由此体现。在此后历次修改过程中,曹禺不仅追随着时代精神,同时也试图解决这一内在矛盾。祝老师将人物形象修改作为理解作品文本的重要参照,突破了唯一“善本”和“作者最终意图”的执念,从而得以理解作家在创作与修订的灵魂探险中曾取得的硕果和遭遇的挫折。

  本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期,感谢授权保马发布!

  一、问题的提出:从鲁大海形象修订说起

  1. 周萍自杀的手枪是谁给的?

  《雷雨》是中国现代经典剧作,也是受众最多的现代话剧之一,读者和观众对这部剧的熟悉程度非常高,大都自认为对剧情和人物了然于胸。不过,若询问读过这部经典的读者和看过话剧的观众,剧末周萍自杀的手枪是从哪里来的,恐怕答案不尽相同。看过舞台话剧的观众会回答手枪是周朴园给周萍防身用的,阅读剧本(尤其是阅读当下通行的人民文学出版社出版的《雷雨》剧本)的读者会回答是鲁大海交给周萍的,而读过不同版本《雷雨》剧本的读者或者读过剧本又看过演出的观众,则会惊讶地发现自己记忆中出现了不同的场面,以至于印象变得驳杂起来:到底手枪是谁给周萍的?剧中究竟有一把手枪还是两把手枪?

  不仅如此,如果继续追问剧中手枪持有者鲁大海的结局,他如何看待上午打了自己一巴掌、晚上又跑到自己家和四凤幽会的周萍?他为何把自己手里的枪还给周萍?他是否出现在第四幕“认亲”的悲剧高潮场景?他对妹妹四凤的了解与情感如何、是否知道四凤已有身孕?他在剧中是如何离场的?这时候恐怕绝大多数普通读者和观众都会含混起来,说法不一。这种情况固然和“一千个读者就有 一千个哈姆雷特”的受众不同理解相关,更重要的原因其实就在于《雷雨》的多个版本和舞台话剧关于第四幕的情节与台词本身并不一致。

  从诞生之日起,在几十年的时间内作者曾经多次修订《雷雨》剧本,其中对鲁大海有关的情节、台词修订之处尤其多,而且很多修订集中在第四幕。不仅如此,作为最忠于原著的北京人民艺术剧院演出的舞台话剧《雷雨》,也并没有完全依照任何一个《雷雨》版本。从1979年北京人艺重排《雷雨》至今,人艺各个阶段重排《雷雨》都沿用了1979年的结尾设计,而这个设计中鲁大海的台词和曹禺创作、修订的《雷雨》各版本都有所不同[1]。曹禺为何对第四幕不断修改,北京人艺为何在处理鲁大海离场的细节上另起炉灶,这些显然联系着对大海这一人物的理解,更联系着如何理解《雷雨》的悲剧性质问题。这个问题,其实从《雷雨》诞生起批评家就争议不断,从1934年原刊到1984年最后修订版各个版本都各有不同。

  2. 作为“旁观者”或“代言人”的鲁大海

  鲁大海并不是《雷雨》的核心人物,甚至不是曹禺塑造成功的人物典型,不过,他却是一个非常有意味的“新人”。如前所述,曹禺在历次修订中对这一人物相关的调整、修改之处非常多,鲁大海与剧中其他人物的对话台词都有过不同程度的调整。大海和周家有明暗两重关系,暗线中大海是早年被周朴园遗弃的儿子,但是从明线和戏剧冲突来看,大海来到周家客厅则是一个“闯入者”,他用一双罢工工人代表的率直眼睛审视这个资本家家庭中每一个人。当然,他评判的目光不仅针对周家,同时也会转向自己家中和周家有关联的三位亲人。  

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  ▲ 1938年电影《雷雨》,方沛霖编导 | 剧照:四凤(陈燕燕饰)与鲁大海(王引)

  与周朴园对峙时,大海怒斥对方作为资本家的过往恶行和破坏罢工的现时阴谋;周冲、周萍各自对大海表现出某种善意和真诚时,他犀利地指出对方身处优裕环境不自知的虚伪和软弱;他瞧不起鲁贵在妻儿面前耍威风、在周家人面前卑贱狡黠的两面人嘴脸;他爱母亲侍萍和妹妹四凤,甚至在早期版本中为了她们不惜牺牲自己的原则,但是他同时认为不让自己报仇的母亲太糊涂,觉得妹妹受到周家环境的熏染而开始虚荣。尽管李健吾、周扬等批评者都觉得鲁大海“不近人情”,缺乏思想和精神生活,但是,从《雷雨》原刊到曹禺历次修订中占有很大比重的“大海部分”可以看到,作家一直在调整大海对待其他剧中人的态度,不断呈现微妙的变化,这说明大海形象塑造问题并不在于性格粗暴、不近人情,而是大海关涉的“人情”过于复杂,使呈现他的思想和精神生活成了一个难题。如上所述,如果重视大海的“闯入者”身份,把大海看作某种程度上的“旁观者” 或者作者的“代言人”,代表了审视剧中其他人物的一种目光的话,那么,大海的相关修订正是作者不断调整创作意图的绝佳体现。

  大海形象的塑造和修订直接联系着作者意图问题,而对照不同时期作者的创作谈和时代环境来考察历次修订,会发现大海形象塑造的难题本身就包含在创作伊始的作者意图之中,同时随着时代精神的变化,这一难题又伴随着作者修改意图而进一步延展。这里尝试聚焦有关鲁大海的修订,通过版本校勘和文本对读探究《雷雨》的作者意图和悲剧性质问题。

  二、版本源流与“还枪”背后的宿命论

  1. 《雷雨》修订版本源流

  从作家修订的角度来考察《雷雨》的版本,可以发现如下九个版本值得重视:

  A.1934年7月《文学季刊》原刊(简称“1934原刊”) 1934年7月1日,《雷雨》面世,刊载于靳以、巴金编辑的《文学季刊》第1卷第3期。  

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  ▲ 《雷雨》,1936年文化生活出版社出版

  B.1936年1月文化生活出版社“文学丛刊”单行本(简称“1936初版”) 曹禺对原刊进行修订后,《雷雨》单行本于1936年1月由上海文化生活出版社出版,为巴金主编“文学丛刊”第1集。从1934年原刊到1936年文化生活出版社初版,曹禺的修改主要集中在扩充并修订人物小传、增加舞台提示、字句的润色 与勘误。实际上,文化生活出版社的《雷雨》《日出》等曹禺剧作又分为“文学 丛刊”和“戏剧集”两个系列不同版式分别出版。“文学丛刊”第7集以前,都是1942年陆蠡在上海主持编印的,版本形态较好,版权页信息也比较完整。国图的目录索引中,已经将这一系列的版本列为“新善本”。因此,这里在“文学丛刊”系列版本和“戏剧集”之间选择了前者。

  C.1937年5月文化生活出版社“文学丛刊”改订版(简称“1937改订版”)

  初版之后一年多的时间内,《雷雨》单行本多次重印。1937年5月的改订9版中,曹禺又对初版进行了少量修订。这次修订,主要是将鲁大海的身份由“工头”改为“工人”,并且相应地调整了一些相关台词。此后文化生活出版社多次 重印《雷雨》,都依照这一“改订版”。

  D.1951年8月开明书店《曹禺选集》(简称“1951开明版”)

  1951年8月,开明书店出版《曹禺选集》,收《雷雨》《日出》《北京人》,是“新文学选集”的一种。曹禺对三剧都做了较大修改,《雷雨》的修改 尤其多。此版改动最大的有这样几处:首先,删去了序言、序幕和尾声;其次,第四幕的情节完全改写,增加省政府的乔议员这一人物,增加周朴园和英帝国主 义勾结镇压工人罢工的内容,删去四凤怀孕的内容,删去周朴园“认亲”的内 容,改为侍萍当众揭露早年周朴园抛弃自己的事实,删去鲁大海来周家与周萍对峙的内容,删去周萍自杀的内容,改为周萍假意敷衍蘩漪与四凤,想趁人不备偷偷溜走;此外,此版大量删节、改写了人物出场前的小传。

  1951开明版中较为重要并且在后来几次修订一直延续下来的删节主要包括: 1.序幕与尾声;2.全剧中关于周朴园拟搬家的相关台词;3.第一幕侍萍给四 凤带来一个银顶针做礼物的情节;4.第三幕大海对周冲所说的关于妹妹四凤“没有定性平平常常”“你们有钱人的世界,她多看一眼,她就得多一番烦恼”的评述;5.第四幕大海到周家之后还枪给周萍的情节。1951开明版中较为重要并且在后来的几次修订一直延续下来的增补:第四幕周朴园给马上要去矿上的周萍一把手枪用于防身。

  E.1954年人民文学出版社《曹禺剧本选》(简称“1954人文剧本选版”)

  1954年人民文学出版社出版《曹禺剧本选》,向1937改订版回归的同时,保留了1951开明版一些情节与字句上的删改,对回归1937改订版的段落也进行了不 少情节与字句上的修订。

  1954人文剧本选版恢复了1937改订版的第四幕,同时有两处重要的修改和删节:(1)删去蘩漪与鲁贵谈论鲁妈的名字,并且将鲁妈与周朴园保留的侍萍照片加以联想的情节。(2)大海没有还枪,周萍自杀的手枪是周朴园给的。这两处删改,后来几次修订一直延续下来。此后的舞台话剧也都采用了两把枪的设定:一把大海在矿上警察镇压罢工现场捡到的手枪,一把周朴园给周萍防身而后者用于自杀的手枪。

  F.1957年中国戏剧出版社单行本(简称“1957戏剧版”)

  1957年,中国戏剧出版社在1954人文剧本选版基础上修订、出版了单行本 《雷雨》。这一版主要从语言规范的角度对字词和标点使用有所修订。

  G.1959年中国戏剧出版社单行本第二版(简称“1959戏剧二版”)

  1959年,中国戏剧出版社出版《雷雨》单行本第二版时,曹禺又根据演出情况再次修订多处。

  H.1961年人民文学出版社《曹禺选集》(简称“1961人文选集版”)

  1961人文选集版所收《雷雨》,在1959戏剧二版的基础上重新排版,删去 1954人文剧本选版的前言,增加“出版说明”。1961人文选集版主要是对1959戏剧二版进行文字、标点的调整与勘误。

  I.1984年四川人民出版社“曹禺戏剧集”《雷雨》单行本(简称“1984川版”)

  1984年,四川人民出版社出版《雷雨》单行本,属于“曹禺戏剧集”之一, 这个本子是曹禺新时期再次修改的产物,也是他最后一次修改《雷雨》[2]。1984川版大量修订字句,更加符合语言规范,这一修订版以1957戏剧版为底本,同时采纳了1959戏剧二版中个别修订。1984川版采纳1959戏剧二版修订之处是:删去周萍对鲁大海说明过去自己与蘩漪的不伦关系,以此证明他厌弃这种关系而转向四凤的心理动因。1984川版的第四幕中周萍与鲁大海的对话有大量删改,删去鲁大海拿出枪来对准周萍的情节,而是描绘他因为想到母亲和妹妹,所以放弃向周萍报复,并且同意周萍带四凤走,这是和之前所有版本都不同的。而1979年之后北京人艺的舞台话剧都采用了大海对周萍掏枪威胁之后“杀而不杀”的情节,同时在细节上有所变化。

  以上《雷雨》修订版本的沿革情况大致如下图所示:

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  2. 宿命悲剧或社会问题剧:修订带来的作者意图问题

  通过上面对《雷雨》版本沿革和作者修订的梳理,可以看到,随着作者不断修订,各版本所体现的作品主旨有所变化。《雷雨》初版时,曹禺自陈《雷雨》 要表现的是“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”和“天地间的‘残忍’”,是“一种无名的恐惧的表征”,而评论者给出的“暴露大家庭的罪恶”的解释可以追认,但不是创作初衷 [3]。换句话说,《雷雨》带有古典悲剧色彩, 并不是一部社会问题剧。在1930年代的批评中,李健吾、郭沫若等论者的确看到了《雷雨》对希腊悲剧的追摹,张庚、黄芝冈等人则批评《雷雨》的宿命论倾向。但随着时间推移,可以看到古典悲剧色彩在不断的修订过程中逐渐消减,而社会问题剧的色彩越来越浓厚。

  对比各版本的修订,可以看到社会问题剧的比重在修订过程中并不是直线上升的。按照社会问题剧的成分比重来排序的话,大致如下:

  1934=1936<1937<1954=1957<1959=1961≈1984<1951。以往研究中谈到《雷雨》的修订,论者更多地注意到社会政治文化语境对作者的影响,看到作者顺应意识形态、为时代潮流所裹挟的被动性。不过,细考《雷雨》每一次修订的具体情况,会发现作者的主动性在修改中仍旧占据了不可忽视的显著位置。那么,应该如何判断一部拥有众多版本的作品的作者意图呢?

  这里可以借鉴西方校勘学中的“作者意图理论”来考察。在中西古典学术中,由文献整理相应发展出一系列理论和方法。陈垣《校勘学释例》提出“校勘四法”——对校法、本校法、他校法、理校法,为古文献整理提供了切实的方法准则,也广泛应用在现代文本校勘上。不过,中国校勘学者对现代文本校勘的理论探讨起步晚,对现代文本的作者修订问题的认识没有上升到理论总结的层面。而在西方校勘学不同的历史阶段,产生了“折中法”“谱系法”“底本法”等校勘原则和方法。折中法,即从有异文的众多本子中选出最佳异文。谱系法,能够显示出存世文献证据之间的关系,其中采用的校勘方法和上述陈垣的对校法有相似之处,但这里的谱系法更突出通过考察异文建立起文本之间的谱系。1904年,英国目录学家罗纳德·麦克罗提出了“底本”(copy-text)这一概念,所谓底本,就是某部作品的整理者选取的作为整理本基础的早期文本,麦克罗认为应该用完好的最早印本作为底本。1950年英国目录学家W·W·格雷格发表论文《底本原理》,提出“实质性异文”和“非实质性异文”的区分。美国目录学家弗雷德 森·鲍尔斯将格雷格的理论运用到现代文学文本的校勘整理工作中,进一步提出了“作者意图理论”。

  作者意图理论建立在现代文本和古代文本有很大不同的基础上。不同于古代文本作者信息的大量缺失和文本谱系的复杂,现代文本往往保存了大量出版前的文献,如作者手稿、誊正稿、校样等,作品出版之后也往往经历再版和作者修订,同时,作者日记、书信、序跋和创作谈等文献也异常丰富,在这种情况下,整理者选择底本、建立校本时就必须面对新的问题。鲍尔斯提出底本要 在手稿和第1版之间取舍,而杰罗姆·麦根则重视作品权威的社会性,认为应当选择第1版,因为“第1版应当是作者和出版机构分工合作,最终展示给公众的 结果”[4],从而建立起“第1版”的权威。关于“校本”,鲍尔斯认为出版和再版过程中作者的修订也要得到尊重,总之,在整理时建立校本的标准是“作者的最终意图”[5]。将“作者意图”作为校勘核心问题,美国目录学家托马斯· 坦瑟勒进一步发展这一理论。他认为,修订文本所体现的意图与先前版本所体现的意图都是作者意图,每一个意图文本都有其价值,实际上,文本整理者选择作品的某一意图文本、聚焦某一意图文本的决定性因素,往往取决于现实考虑,取决于整理者的历史兴趣和文学口味[6]。可以看到,随着现代作家不断修订作品这一普遍现象的存在,对作者意图的探究变成了现代校勘学核心问题。这是在古典校勘学基础上发展而来的现代校勘学的新变。

  《雷雨》的修订过程印证了上述现代校勘学者对作者意图不断深入的理论探究。纵观几十年间《雷雨》修订过程,每一次的修订动机都不尽相同,体现的作者意图也有所不同。在不考虑手稿的基础上,1934原刊代表了作者本人未受干预的意图。从1934原刊到1936初版的修订,主要基于作家完善作品、确定“善本”的动因。1936初版到1937改订版的修订,更多受到评论家批评鲁大海形象的影响。在此后十几年间《雷雨》不断再版过程中,都延续了1937改订版,可以看作这是当时作者明确认定的“定本”。1934原刊、1936初版、1937改订版中,古典悲剧或者宿命论的色彩是较为浓厚的,从曹禺在初版序言中的自述也能够得到印证,这显然体现了当时的作者意图。  

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  ▲ 1979年,北京人艺排演《雷雨》,69岁的曹禺(右二)和导演夏淳(右一)与剧组演职员一起讨论剧本。

  从1951开明版到1984川版的修订,一方面受到社会政治文化环境的影响,另一方面是作家致力于为适应舞台演出而不断打磨“当代演出本”。在此过程中,1951开明版为主动适应新的政治文化环境做了最大幅度的修改,具有强烈的意识形态色彩,但观众、评论家大多不认可,后来曹禺自己也不满意。因此,1954 人文剧本选版重新向1937改订版有所回归,但较之1937改订版突出道德教化,人物形象趋向善恶分明,有接近通俗剧的倾向。1957戏剧版基本沿袭1954人文剧本选版。1959戏剧二版则进一步“净化”,1961人文选集版沿袭了1959戏剧二版。1984川版是以1957戏剧版为底本修订的,不过少数地方参照了1959戏剧二版。1984川版是《雷雨》的作者最终修订版。从1951开明版到1984川版,曹禺的修订在劳资冲突和阶级意识上的处理有一定的曲折和反复,但总的趋势是消减作品的宿命论倾向、增强社会问题剧的色彩。这里有着时代变化的社会历史因素,但这些修订显然体现了当时的作者意图,值得重视。

  “在解放以前多少次《雷雨》的演出中,......那种神秘的宿命的色彩一直盘踞在舞台”,“要把《雷雨》故事的历史真实突出地、正确地表现在舞台上, 却只有在今天,只有那些初步以社会主义现实主义武装起来了的艺术家们才能够做到”[7]。这是1954年北京人民艺术剧院演出话剧《雷雨》之后,评论家安冈在《戏剧报》上发表的肯定性评论。1954年北京人艺演出的话剧《雷雨》,是在曹禺的直接领导下重新根据早期版本修订、排演的,同年人民文学出版社出版了经过修订的《曹禺剧本选》,这一版本是1950年代之后各修订版中最为靠近早期版本的,此后直到1984年川版,作者又进行了程度不同的几次修订,可见在多次修订中曹禺一直在摇摆、探索。

  的确,自《雷雨》诞生起,对于这部作品的宿命论倾向的批评一直存在。这些批评不外乎认为宿命论代表了过时的神秘玄学思想,是没有掌握(或没有掌握好)先进的科学历史观和现实主义创作手法的表现。曹禺在1936初版和1937改订版就对原刊做了不少修订,到了1950年代,修订的幅度陡然增大,甚至到了伤筋动骨的地步。1950年代之后的各修订版中,消减宿命论色彩的情节和台词就是一个非常重要的标准,因此序幕和尾声就首当其冲地被删掉了[8]。而作为话剧的高潮和结局的第四幕,因其联系着戏剧主旨的凸显,尤其成为屡次修订的重要部分。

  如上所述,偏离早期版本最多的修订版是1951开明版,这一版甚至干脆另起炉灶,重写了第四幕。但是,正如安冈指出的:

  对作品的再揭示,应当是在原来剧本的基础上进行的。我们反对把今天人们的思想和观点硬塞到剧中历史上的人物的头脑中去,改变台词和情节,去“提高”他们,或者改动戏的基本结构,把社会矛盾的总爆发—— 悲剧的结尾一笔勾去,因为这样粗暴的做法只会使人感到不真实,使剧本成为反历史主义的作品。近年来某些民间职业话剧团体在某些地区上演的《新雷雨》正犯了这样的错误。[9]

  这里,评论家把批评的矛头指向“某些民间职业话剧团体”的演出,其实,这些演出显然是根据1951开明版的修订来排演的。既然1951开明版是一次“粗暴的”修订,已经完全偏离了早期版本,作者、观众、评论家都对1951开明版不满,曹禺很快又再次修订,已有论者对开明版的修订进行过较为详细的研究,这里就将1951开明版作为修订过程中一次偏离,暂不作为重点来分析讨论。  

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  ▲ 抗战胜利后,曹禺和邓译生在上海

  3. 一把枪的宿命论与两把枪的阶级对立

  最能够体现1950年代之后作者消除宿命论、强化社会问题剧的修订倾向的, 是《雷雨》中一个重要道具——手枪——的变化。早期版本中,鲁大海在警察镇压工人时从矿上捡到一把手枪,而这把手枪在剧终被周萍拿来当作了自杀工具; 1951开明版大海没有“还枪”,增加了周朴园交给周萍防身用的一把手枪,但结尾周萍没有自杀;1954人文剧本选版以后的各个版本中,大海都不再“还枪”,剧末周萍自杀用的都是父亲给他的枪。

  早期版本中,一把手枪联系起劳资冲突的社会问题和家庭伦理悲剧,最终在戏剧高潮的一声枪响,让读者和观众处于震撼、恐惧的情绪之中,这是从佳构剧得来的戏剧技巧。《雷雨》的创作本来就受到陈大悲《幽兰女士》等中国早期佳构剧的影响,而手枪也是陈大悲等剧作家常常用到的串联情节的工具,《幽兰女士》中就有一把起到类似作用的手枪。在曹禺所表彰的法国佳构剧鼻祖斯克利布那里,手枪也是最常用到的工具。《雷雨》中,鲁大海还枪给周萍本意是放弃了报复,结果却成为同父同母的哥哥周萍悲剧性自杀的工具,也使得社会问题最终统辖在某种宿命论的悲剧色彩之下。

  在1937改订版出版之前,对于《雷雨》的古典悲剧色彩和宿命论倾向,评论者的态度不尽相同。李健吾认为,《雷雨》处处显示了命运的观念,但是其实在具体刻画中已经将形而上的命运藏在了“人物错综的社会关系和人物错综的心理 作用里”[10]。郭沫若则把《雷雨》的“悲剧情调之古风”和艺术手法的新味之间的矛盾看作“目前的悲剧社会”的反映,证明了“社会的进展总是跛足的”[11]。不过,左翼评论家更多地批评《雷雨》中的宿命论,张庚认为鲁大海和周朴园的折转是作者没有坚持现实主义,投降到宿命论的结论了。周扬也认为,《雷雨》的宿命论倾向大大减低了这个剧本的思想意义。同时,李健吾、张庚、黄芝冈、 周扬等人,都批评鲁大海形象塑造有概念化倾向或前后不一致的地方。在鲁大海作为工人代表的形象塑造上,曹禺部分接纳了上述批评,做了一些微调,但是并没有修改关于手枪的关键情节。

  在1950年代之后的各个修订版中,曹禺将消除宿命论色彩、增强社会问题剧成分作为一个主要修改原则。序幕、尾声被删去了,鲁大海的阶级意识增强了,他不再“还枪”,于是剧中增加了一把周朴园交给周萍的手枪。一把手枪和两把手枪的区分,体现了从宿命论悲剧转向社会问题剧的原则和立场。在1950年代之后的各版本中,鲁大海拿着的手枪,代表了反抗色彩浓郁的工人阶级意识觉醒;周朴园拿给周萍的手枪,则是资本家手中的暴力工具,最终却被用于断送儿子的性命,充满了讽刺的意味。如果说早期版本中一把手枪让《雷雨》充满了宿命论的悲剧色彩,那么后期版本中两把手枪则是阶级对立的鲜明标志。  

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  ▲ 1954年,人艺首版《雷雨》(朱琳饰侍萍,苏民饰周萍)

  尽管将话剧的宿命论色彩转向了阶级对立的社会问题,但是,两把手枪的设置多少显得有些重复,尤其大海的手枪只不过是“虚晃一枪”,拿来威胁周萍一下就收起来了。为了给这把手枪一个交代,1951开明版结尾周家仆人转述大海“放了枪,便衣要抓他,跑了”。1984川版结尾则由仆人口中描述他“带着枪跑了”。而其他各修订版中,大海收起枪之后,这把枪没有再出现,可以说在整部戏剧中没有起什么作用,可见修订时难免顾此失彼。

  如果说早期版本中大海“还枪”是为了形成周萍以此枪自杀的宿命悲剧的话,那么,大海还枪情节的确存在李健吾、张庚所批评的性格突然转变、前后不一致的问题。这也是《雷雨》中人物关系过于复杂造成的结构性难题。如前所述,在作者意图中大海主要是以旁观者的身份出现,但是在最初构思中大海和朴园既是亲生父子又是劳资对立双方的设定,使得大海很难不卷入周鲁两家的家庭伦理冲突。而且作者又利用这一设定,在第二幕形成了亲子对立、有人知晓、有人蒙在鼓里的戏剧冲突,造成一个戏剧高潮。这样一来,大海与朴园之间的矛盾 也就成为戏剧最终需要解决的问题。但是,《雷雨》中更有“戏”的蘩漪、朴园、周萍,甚至侍萍与四凤,已经在第四幕占去了高潮戏份,而不可能专门花更多笔墨来处理大海的问题,因为前者的错综关系是家庭伦理情感问题,而大海的问题则既有亲子冲突又有阶级对立的社会面向,在早期版本中作者意图中宿命悲剧压倒了社会问题剧,因此,大海和朴园的冲突也就被搁置了。在1950年代之后的多次修订中,因为戏剧结构的关系大海身份不能改动,那么这个问题也就难以得到彻底解决,而只能部分改善。

  4. “古怪的天意”与善的脆弱性

  1930年代各版本《雷雨》的宿命论倾向不仅仅表现在一把手枪在不同人物手中的传递,还体现在母女两代的相似个性与境遇,更表现在侍萍和周朴园分别对“天意”的感喟上。以往论者对于1951开明版删改侍萍关于“不公平的命”的大量台词多有论述,这种修改倾向也体现在之后的各个修订版中。论者往往认为侍萍对“不公平的命”“不公平的天”的喟叹代表了她头脑中的宿命论,也是她认命而不抗争的软弱性的一面。同时,深夜独坐的周朴园见到周萍时,这个一向强硬的人也流露出了情感上的软弱,感叹“天意有点古怪”“做人不容易”,为后来当着众人承认自己过去错了、要周萍面对侍萍“认亲”做了铺垫。如前所述, 对于周朴园的转变,张庚认为这是作者向宿命论思想投降,是不能坚持现实主义的体现。这个批评有一定的道理,不过,统观整部剧会发现这种人物情感上的 “软弱”往往联系着主观上的善意,而这些善意不仅没有带来好的结果,恰恰反而触发了悲剧进一步的发展。

  在第四幕中,鲁大海曾经拔枪威胁周萍,但念及母亲和妹妹又放弃了报复, 把手枪还给周萍,默认了妹妹和周萍的关系,但这把手枪却成了周萍自杀的工具;侍萍得知四凤已经怀孕,打算瞒下他们是同父异母兄妹的事实,放她和周萍离开,自己独自承担隐瞒真相的痛苦,但是却引起不知道内情的蘩漪激烈的阻止、在周冲面前失态、忘记了身为母亲的责任;周朴园误会蘩漪已经得知侍萍的身份,于是当众忏悔,要周萍认母,血缘关系的真相大白却刺激得四凤情绪崩溃、触电身亡,连周冲也为救她触电而死,周萍更是羞愤饮弹自杀。某种程度上,正是一次次“一念之善”触发了悲剧结局发动的机关,造成了三个年轻人的死亡。  

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  ▲ 写作中的曹禺

  有论者认为,这是作者宣扬因果报应式的宿命论。不过,即使失去孩子的周朴园可以看作曾经的过错与罪行得到了“报应”,甚至蘩漪阴鸷、 冲动的行为不无过错,周萍之前的荒唐行为也有可以指责的地方,可以说他们受到了“天命”的惩罚,但是侍萍、四凤和周冲则是无辜的。在宿命论的背后,很难说是因果报应,反而体现出对善意带来悲剧性结果的“古怪的天意”的“天问”。其实,体现这种善的脆弱性而不是因果报应,正是古希腊悲剧的宿命论所包含的哲学内涵。美国政治学家和道德哲学家纳斯鲍姆认为,亚里士多德的悲剧诗学突出了美德的脆弱性,爱就是一种脆弱的善,美德要求“对世界及其可能性采取一种开放的姿态”,“这种开放性本身既是脆弱的,又是幸福的脆弱性的一个根源”[12]。在这个意义上,《雷雨》的确和古希腊悲剧有着内在的一致性,而1950年代之后的各修订版则或多或少消减了这种古典悲剧的宿命意味和哲学内涵。

  曹禺在创作《雷雨》之前曾经改译并导演过高尔斯华绥的《争强》,后者表现劳资冲突的对立两方——铁矿董事长安敦一和罢工代表工头罗大为—— 之间的两强相争。《雷雨》第二幕鲁大海与周朴园的对峙与《争强》颇有相似之处,两强相争的人物性格设置是近似的,罢工最坚决的代表为其他代表和工人所背叛、工人复工、劳资妥协、争强的两人却各自落得凄惨的结局,这种冲突的结果也是一致的。罗大为发现工人们想要妥协时,咒骂他们“太没胆量! 那些懦弱的东西们都是瞎子!一点远见也没有”。这种口吻和鲁大海也非常近似。曹禺肯定高尔斯华绥“用极冷静的态度来分析劳资间的冲突”,“对现代社会制度不满,对下层阶级表深切的同情”,但“并不负解答他所提出的问题的责任”[13]。曹禺称赞《争强》“决没有近世所谓‘宣传剧’的气味”,是晚近社会问题剧的名著,然而他更激赏剧中两个主人公虽有短处, 但都具有刚挠不屈的魄力,肯负责,肯顾大局的勇气,欣赏“这一对强项的人物”为环境所宰割、所拨弄,顿悟作为敌人的对方是精神上可敬服的,成为悲剧最庄严的场面。可以看到,曹禺在鲁大海与周朴园的劳资冲突/亲子关系的构思中,的确也有将庄严的悲剧和犀利的社会问题剧融合的倾向。不论是大海交还复仇的手枪还是朴园深夜感喟命运无常,都试图将社会问题引向更神秘的命运悲剧。

  三、早期版本的内在矛盾及其后期修订

  从曹禺对《争强》的欣赏可以看到,其悲剧观中包含推崇希腊命运悲剧的元素,近乎黑格尔定义的悲剧乃体现两种伦理意识的冲突。不过,曹禺同样欣赏《争强》的社会问题意识,肯定其体现的时代精神和社会关怀。在 《〈雷雨〉序》中,曹禺强调宇宙里斗争的“残忍”和冷酷,强调序幕和尾 声对希腊悲剧合唱队的追摹,也体现了曹禺悲剧观的古典色彩,而他同时更强调《雷雨》中人物(尤其是蘩漪、鲁大海,也包括周萍)的极端性格,希 望表现他们“盲目地争执着”“在情感的火坑里打着昏迷的滚”。这种对人的盲目性的理解,可以看作希腊命运悲剧式的,反抗命运而落入命运的陷阱的俄狄浦斯式悲剧。但是曹禺在戏剧中对人物情感的浓墨重彩的刻画,论者都肯定其人物塑造的写实能力和现实主义色彩,但这与传统悲剧形式(戏剧冲突)之间存在着一定的矛盾,而更具有现代小说的叙事特点。李健吾曾提到有人评价《雷雨》太像小说,而自己仍然肯定这是一部优秀戏剧,无疑,这里李健吾衡量“戏剧”的标准也是与现实主义小说不同的,更重视戏剧内在的冲突。

  可以说,《雷雨》悲剧性质的复杂性就在于,曹禺将古典悲剧精神、社会问题意识和现实主义手法都融入一个人物关系复杂的故事中,然而这些因素之间未尝没有矛盾和张力。黑格尔就曾经指出,现代戏剧(drama)有越出真正 戏剧类型(悲剧,tragedy)的危险,这主要体现在三个方面:一是全力刻画人物内心,二是过分重视时代因素和道德习俗,三是依赖情节的紧张曲折吸引观众。这三种倾向的问题在于会削弱悲剧中对立面的冲突。在黑格尔看来,希腊悲剧是两种片面的伦理实体的交锋,造成冲突的根源是对某一具体行为的伦理 辩护理由的不同,因此,在冲突双方的辩护中,不会“运用倾吐心曲的主观语调和由情欲支配的诡辩”,而是“作为有修养的客观人物,义正辞严地进行辩 护”。[14]可以看到,《雷雨》恰恰具有黑格尔所指出的以上越出真正悲剧的各种倾向:人物内心和情感的全力描摹、时代风习和道德因素的引入、复杂的人 物关系和曲折的情节结构。在第四幕大海与周萍对峙时,周萍更是用“倾吐心 曲的主观语调和由情欲支配的诡辩”来说服大海。这些地方正是曹禺对古典悲剧形式的突破,然而,不可避免地与传统悲剧形式存在矛盾与张力。在曹禺多次修订中,很大程度上正是在力图解决这些问题。

  1. 从鲁大海的相关修订看工人形象的情感塑型

  曹禺在1936初版和1937改订版对1934原刊所做的修订,很大比重集中在鲁大海身上。1950年代之后的各修订版中情节、台词、人物小传、舞台提示等都有不同程度的修订,其中周朴园形象的改动最大,而改动之处最多的人物依旧是鲁大海。大海身上既体现了以社会问题剧为底色的革命悲剧,又显现出以家庭伦理纠葛为主线的宿命悲剧色彩。“牵一发而动全身”,从某一角度对大海形象进行的 修订往往影响到其他地方的刻画,大海身上集中的各种不同性质的悲剧问题也随 着修订而产生微妙的变化,而最初构思中这个人物的含混之处更在修订中成为尖锐的问题。

  这里将各版本鲁大海较为重要的相关修订列表如下。

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  参照列表,关于大海较为重要的修订主要集中在四个部分:第二幕大海与周朴园对峙,第三幕大海与周冲相见,第四幕大海与周萍对峙,结尾大海的离场方式。

  第二幕关于大海的修订涉及其工人身份及复工阴谋的内容。1934原刊、1936初版,大海的身份都是“工头”,还由鲁贵点明是他为大海争取来的“工头”地位。大海的性格不无粗鲁、愚直,他来到周家和周朴园谈判时才知道矿上已经复工,骂“那些不要脸的工人”,“这群没有骨头只怕饿的东西,就把我们四个代表不管了么”。等大海看到复工合同,依旧骂复工的工人:“他们三个就骗了我 了,这些矿上没有勇气的工人们就卖了我了。”1937改订版作了修订,大海的身份不再是由资本家雇用来监管工人的“工头”,而改为和“工头”打架的“工 人”。当他得知矿上复工,他骂的是瞒着自己签复工合同的三个代表,而不是复工的工人:“没有骨气的东西,他们就把矿上的工人卖了。”相关修订以后版本都延续下来。这些修订应该受到当时评论家批评鲁大海形象的影响。比如李健吾认为作者或许想把鲁大海塑造成新式的英雄,但实际上呈现出来的却是“一个缺乏思想的莽男子”,“叫同行的代表卖了自己还不知道”[15]。张庚、黄芝冈、周扬都认为在鲁大海这个人物上作者是失败了,没有刻画一个工人领袖形象。黄芝冈尤其批评道,“这剧中的最荒谬最大胆的断定莫过于工人们将工头卖了......在这里虽代表着革命的整个毁灭,然而,事实上是不会有的”[16]。这些地方显然在1937改订版中得到了一定程度的改变。

  第三幕大海与周冲的对话,主要体现大海对妹妹四凤和周家人的认知。第四幕大海与周萍对峙的修订,关于“还枪”的情节,上文已经分析过。手枪是大海在矿上警察镇压罢工现场捡到的,代表拿到了武器的工人的反抗精神,但第四幕大海“还枪”无疑削弱了他的反抗性,而周萍用这把枪自杀体现着强烈的宿命 意味,因此1950年代之后各修订版都删去还枪的情节,同时增加周朴园拿一把手枪给周萍防身用的细节。第四幕大海与周萍的谈话还涉及大海如何看待四凤与周萍、如何面对他们恋情。大海的离场,主要涉及大海是否了解自己与周家错综复杂的血缘关系真相,他又如何对待侍萍与周朴园。

  “工人代表身份”和是否“还枪”这两部分修订,主要关涉到大海的阶级身份和社会认知,其他修订主要是大海如何看待四凤和母亲、如何处理与周家的关系,包含着大海在情感伦理上的困境,是内嵌于剧本结构本身的问题。

  从上述列表可以看出,第四幕的修订非常多,而且不断修订,似乎一直在寻 找更完善更恰切的解决方法。这里可以看出曹禺对戏剧人物基于自然属性和社会属性的两种情感的不同理解和处理。大致看来,1930年代各版更重视情感的自然属性,突出自然情感伦理;在1950年代之后的各修订版中,更重视情感的社会性和阶级性。大海对待参加罢工的工人的情感和态度主要关系到情感的社会性和阶级性,修改起来较为简便。大海在鲁家对待侍萍和四凤的态度,是系于家庭血缘的自然情感,修订时尽量与社会情感和阶级认知相一致,改动起来也不难处理。而当得知妹妹四凤和资本家大少爷周萍有了恋情,大海的自然情感与社会情感之 间的矛盾就不那么容易调和,因此,在各修订版中关于大海是否同意四凤和周萍走就有不同的处理,关于他是否知道四凤怀孕的事实也有不同的处理,显示出曹 禺在屡次修订时反复推敲、难以定夺的胶着状态。最后,大海该如何面对在自己眼里罪行累累的周朴园正是生身之父的事实?显然,曹禺在最初的构思中就回避了这一点,在戏剧高潮“认亲”之前就打发大海出去“雇车”,让他早早离场, 不必在舞台上直面令他难以自处的情感伦理困境。不过,在修订时,即使安排大海去“雇车”,曹禺也不得不随着大海究竟在四凤吐露怀孕事实之前离场还是之后离场的不同前文,不断修改雇车的动机:从为四凤和周萍一起离开而雇车,改成为了母亲和妹妹回家而雇车。

  其实,以上修订都透露着《雷雨》不断合理化悲剧主线与写实主义的细节描绘之间的张力和矛盾。此外,1950年代之后各修订版都删去了序幕和尾声,这一方面是在清除宿命论的色彩;另一方面,戛然而止的结尾在某种程度上也回 应了1935年李健吾的质疑,他指出从尾声可以看到鲁大海十年没有回来看母亲的 “不近人情”:“无论怎样一个大义灭亲的社会主义者,也绝不应该灭到无辜的 母亲身上。”[17]革命者的“大义灭亲”和“不近人情”或者本身就是革命悲剧的题中之义,但是革命从来不排斥感情,而且革命文学也往往诉诸感情的“翻心”之力,只不过,在革命者的自然情感和社会情感之间可能存在着矛盾或冲突,而在《雷雨》千头万绪的关系网中,大海也就由此陷入情感伦理的困境,这是戏剧情节过于复杂导致的结构性难题,也是作者修订意图和创作意图产生一定背离导致的难题。作者在不断修改、不断取消作品的宿命论悲剧倾向的同时,也去掉了“欣赏的距离”,使得读者和观众震惊于“错综复杂的罪恶”和“太吓人的变动”,使得《雷雨》太接近以奇情故事取胜的佳构剧和通俗剧,减损了意味深长的悲剧情调。  

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  ▲ 1954年6月,曹禺(右)和著名戏剧家、导演焦菊隐参加北京人艺院庆大会

  2. 周萍的剖白:情感解析和戏剧形式的矛盾

  从上面修订表可以看到,第四幕大海与周萍对峙的相关修订还有一个非常重要的删改,即周萍向大海解释自己和蘩漪的关系,由此表现自己的真诚和坦白,希望求得大海的谅解。这一段落,1951开明版因为第四幕全改而删去,1954人文 剧本选版恢复,1957戏剧版沿用,而1959戏剧二版之后就再次删去,1984川版是以1957戏剧版为底本修改的,但是在删去周萍的剖白这一修订上延续了1959戏剧二版。删,恢复,再删,为什么曹禺在这一情节上反复考量?周萍的剖白意味着什么?这段情节自身是否存在合理性问题?

  1930年代各版中,大海深夜冲到周家遇见周萍,他最终没有选择报复而是 “还枪”,是因为顾及母亲和妹妹的情感:“我知道我的妈。我妹妹是她的命, 只要你能够多叫四凤好好地活着,我只好不提什么了。”不过,之前周萍的情感剖白也产生了一定作用。当大海骂周萍是一个十足的混蛋,“拿着穷人家的女儿开开心,完了事可以不负一点儿责任”,周萍解释自己和四凤的爱情是真诚的: “她现在就是我能活着的一点生机。”他说明和四凤之间的爱情是自然发生的: “我爱四凤,她也爱我,我们都年青,我们都是人,两个人天天在一起,结果免不了有点荒唐。然而我相信我以后会对得起她,我会娶她做我的太太,我没有一点亏心的地方。”大海继续质问:“董事长大少爷,谁相信你会爱上一个工人的妹妹,一个当老妈子的穷女儿?”周萍回答:“有一个女人逼着我,激成我这样的。”周萍强调和蘩漪的关系是不自然的,是令自己厌恶的:“那时我太糊涂, 以后我越过越怕,越恨,越厌恶。我恨这种不自然的关系,你懂么?......我真活厌了,你明白么?我喝酒,胡闹,我只要离开她,我死都愿意。她叫我恨一切受过好教育,外面都装得很正经的女人。过后我见着四凤,四凤叫我明白,叫我又活了一年。”

  这里,周萍对自己感情的剖白基于自然情感的正当性:四凤没有受过教育,但她是充满生机的、单纯的,周萍和她的感情也是自然发生的;而周萍之所以爱上纯洁的四凤,恰恰是厌恶了和后母蘩漪之间的不自然的关系,蘩漪是受过教育的,但她的“不放松”周萍,让周萍又怕又恨。听到这里,大海“不觉吐出一 口气”,“哦”了一声。可以看到,周萍对自己情感的辩白,以自然情感的正当性来说明自己对四凤的爱,一定程度上说服了大海。虽然大海依旧骂他“你真是世界上最用不着,最没有劲的东西”,甚至拔出枪来对着周萍,但面对 “骇惧地闭上目”的周萍,大海还是选择“还枪”:“你还是拿去吧。这是你们矿上的东西。”

  还枪与否,周萍自杀的手枪来自哪里,这些联系着《雷雨》的宿命论色彩, 更联系着大海作为工人代表的斗争意识与阶级属性,因此1950年代之后的各修订版删去了大海还枪的情节,但对于周萍剖白的处理则显现出游移不定。周萍剖白中对自然的推崇和对不自然的厌恶、以真诚的坦率态度来求得理解,大海在一定程度上承认了周萍的真诚,都表现了肯定自然情感的伦理倾向。

  1954人文剧本选版和1957戏剧版保留了这一情节,而1951开明版、1959戏剧二版、1961人文选集版、1984川版都做了删除的处理。保留或删除,背后是对自然情感的伦理正当性所持的不同理念。保留周萍剖白的情节,则说明不同阶级和立场的人物之间存在着可以共通的自然情感,或者说是普遍人性,删去这一情 节,则说明人物情感更多的是由社会、文化所塑造,因而情感更重要的属性是社会性和阶级性。不过,为了让大海为自然情感所触动、为了让周萍体现出某种真诚而设置的剖白情节,本身也有内在的矛盾。周萍对仅见过一面的大海袒露自己和蘩漪的私情,这符合周萍的性格和行为逻辑吗?大海听到资本家大少爷这一番 剖白并对他有所谅解,这符合大海的性格和行为逻辑吗?删去这一情节,虽然让大海的转变有些突兀,但是不删的话,确实也存在“自然情感”不够“自然”的问题,真是两难。

  从作者意图来看,曹禺最初是想创作一部悲剧,如上文所述,用黑格尔的悲剧观来考量,周萍用“倾吐心曲的主观语调和由情欲支配的诡辩”来说服大海,本身就会失去悲剧人物的力量。在黑格尔看来,悲剧应该简练,突出两种伦理立场的冲突,繁复的内心刻画和吐露心曲会削弱对立面的冲突。当然,情感解析本身有其艺术感染力,但那是属于小说等叙事文学的手法,出现在悲剧中会破坏戏 剧结构。经过“删—恢复—再删”的反复修订,到了1984川版《雷雨》这最终修订版,曹禺仍然选择删去周萍的剖白,从根源上解决这个问题。

  3. 银顶针:宿命的象征、性格的写实与结构的冗余

  在有关大海的修订中,他对妹妹四凤的评价也是一个重点。在早期版本宿命悲剧的作者意图中,如果说四凤是一个无辜受难者的话,这并不代表在早期版本中她身上毫无瑕疵。在第一幕中,通过鲁贵和四凤的对话可以知道,四凤手上戴着周萍送她的戒指,也曾经接受周萍送的漂亮衣料,还曾经由周萍开着汽车送回家;在第三幕的舞台布景中,可以看到四凤房间里有和她的身份不尽相符的化妆品和皮鞋。她也并不像周萍、周冲想象的那么单纯,她会词锋锐利地回击鲁贵,她听到鲁贵转述的周萍和蘩漪的关系也很镇定,在接着面对蘩漪时并没有任何失态,她也会尽力在远道归来的母亲面前不自觉地扮演一个似乎有点幼稚的天真无邪小女儿。

  1930年代各版中,侍萍和四凤相见时带来一枚银顶针做礼物,这个情节在 1950年代之后的各修订版都删去了。其实,在母女俩的刻画上,银顶针的细节是很有象征意味的。第二幕,侍萍下了火车直接应蘩漪之约来到周家时,她先见到了鲁贵和四凤,并且告诉四凤给她带来了“顶喜欢的东西”。四凤先猜是小石娃 娃(1934原刊作“小石猴”,1936初刊、1937改订版改为小石娃娃),显露出异 常稚气的小儿女情态,但侍萍摇头说“不对,你太大了”;四凤又猜是小粉扑子,这倒是符合十八岁女孩子爱美的心态,但侍萍仍然摇头说“给你那个有什么用”,有点不以为然;四凤接着猜是小针线盒,侍萍这才笑了,说“差不多”, 于是拿出了银顶针,原来是侍萍捡到校长的钱包归还之后,校长太太叫她从一堆小首饰里挑的礼物。四凤很喜欢,赞赏顶针太好看了,还镶着宝石,“我正要这个呢”。可以看到,四凤的确很喜欢银顶针,侍萍选的礼物不错,同时四凤也表现出极力取悦母亲的小儿女情态,甚至有意做出不符合年龄的稚气口吻。银顶针的细节,对于推动剧情没有作用,似乎是冗余情节,到了1950年代之后的各修订版都删去了。不过,这个礼物对于四凤母女的人物刻画并不多余。顶针是有用之物,而镶着宝石(不管是真宝石还是假宝石)的银顶针则不仅仅有用,还有着装饰性,是“太好看”的。对比鲁贵对“假宝石”的不以为然,侍萍和四凤对银顶针的选择和喜爱,某种程度上说明母女是同一类人,年轻时的侍萍未必不是像四 凤一样纯洁、能干、富有感情而不无一点儿虚荣的,这里也印证着1930年代各版 中强烈的宿命意味。银顶针在《雷雨》第二幕之后没有再次出现,说明这个细节是游离于戏剧主线之外的,因此,1950年代之后的各修订版完全删去这一段,对于整部戏剧冲突的发展并没有影响。不过,当我们注意到银顶针的消失和第二把手枪的增加同时体现在《雷雨》修订版时,才会发现这两个“道具”背后所联系 的宿命论以及话剧人物形象的调整。

  镶着宝石的顶针是带有某种浪漫想象色彩的意象,D·H·劳伦斯有一篇小说 《顶针》(1917年发表)就将这一意象和残酷现实加以对比。小说中,女主人公等待战争中受伤归来的丈夫时,焦虑不安中从沙发缝隙中偶然发现一枚漂亮的金 顶针,那似乎属于旧家具在一百年前的主人,顶针上还刻着“伯爵”字样和日期,女主人公想象这里面可能有一段爱情故事,想象百年前是谁把镶有珠宝的金顶针送给心爱的人。这些想象,其实是女主人公不愿意面对已经听说的丈夫毁容 事实而延宕自己的思绪,毕竟他们的结合仓促,了解不多,丈夫又在新婚不久赶赴战场,她的不安是可以想见的。当丈夫终于归来,两个人经过推心置腹的交 谈,终于决定“重生”,直面现实时,丈夫把那枚顶针扔到了窗外,也把妻子浪漫而不着边际的幻想抛开了。

  劳伦斯《顶针》中象征手法的运用很有戏剧意味,《雷雨》中四凤的银顶针显然也有这种象征色彩。同时,这个细节还承担了写实主义的分析说明作用。四凤为何爱上周萍?三十年前侍萍为何爱上朴园?这种爱属于怎样的性质?“太好看”的银顶针的出现,或许能够说明部分问题。当然,在各个版本的《雷雨》 中,四凤的底色都是健康、美丽、纯洁、能干的,这是周萍、周冲兄弟两个都喜欢她的地方。不过,曹禺有意设置了大海分别和周萍、周冲谈到四凤的两场对话,让大海说出对四凤不尽相同的评价。

  周萍欣赏四凤未经教育的单纯,将她的纯洁作为救赎自己的力量。周冲却更看重四凤的淳朴和能吃苦,认为她如果受到教育会和自己一起“为着人类谋幸福”,他对四凤说:“你不是一个平常的女人,你有力量,你能吃苦”,“我从来没有把你当作我的底下人,你是我的凤姐姐,你是我引路的人,我们的真世界不在这儿。”周萍和周冲看待四凤的眼光都带有浪漫主义的“自然崇拜”色彩,而周冲更是把这种自然崇拜升华到追寻美丽新世界的理想境界,所以才在四凤面前描绘两人在无边的海上、坐在白帆的船头展望“我们的世界”的图景,想象 “一个真真干净,快乐的地方,那里没有争执,没有虚伪,没有不平等的”。但是在早期版本中,大海对四凤的评价更突出她是一个容易受到诱惑、不无虚荣之心的平常女孩子。三个不同出身、不同经历的年轻人对四凤的认识很不一样,那么谁的认识更接近真实的四凤?看起来,或许和四凤一起长大的大海的认识是更贴近现实的,而且四凤恐怕比这位已经离家两年的哥哥所了解的更为复杂一些。

  但是,当后期修订版逐渐“净化”四凤的形象,删去部分体现四凤的不无虚荣、不无矫饰的情节和对话时,大海对她的评价相应地也就发生了微妙的变化。“你们有钱人的世界,她多看一眼,她就得多一番烦恼。你们的汽车,你们的跳舞,你们闲在的日子,这两年已经把她的眼睛看迷了,她忘了她是从哪里来的, 她现在回到她自己的家里看什么都不顺眼啦。”第三幕中大海对周冲描述四凤的这段话,在后期修订版本就删得干干净净了。

  银顶针的情节就是早期版本内在矛盾的一个体现,它的构思体现了作者意图中宿命悲剧的底色,它对于人物性格的表现又有现实主义的广度,可是,它在悲剧结构中又是一个冗余。作者后期修订过程中,想要消减剧本宿命悲剧的成分同 时要净化普通劳动者的形象时,这个情节就被断然舍弃了,同时也使得话剧更为精练。

  四 、《雷雨》修订现象的启示

  1. 作者意图、修订意图与作品文本的张力

  在现代校勘学家看来,作者意图不同于作者行为:“作者写作时发于心、 欲形诸笔墨的,不一定就是他们实际写下来的......区分意图与预期,并不意味 着将文献文本等同于作品文本。即使是作者自己的定稿,也有可能不是意图文本。......再者,将意图文本定义为作者写作过程中心中所想,并不排除对作者修订的接受。”[18]意图文本要结合具体作品文本和能够构建作者预期的书信、 序跋、创作谈等文献来构建,这其实是一个“理想”,并不是某一个具体版本,而且对于具有多个修订版本的作品来说,作者意图文本也不是唯一的。

  在现代校勘学中发展起来的作者意图理论,可以和新批评派为代表的文本阅读理论形成有益的互补,相互促进、彼此成就。结合具体作品文本和相关文献文本来探求作者意图的时候,首先需要运用文本阅读理论来深入具体作品文本,然后再对照能够体现作者意图的文献文本(序跋、日记、书信、创作谈、传记资料等),进而构建起作者意图文本。对于具有多个修订版本的作品来说,则通过校勘、研读能够构建起不同的作者意图文本,多个意图文本和作品文本的对照分析,可以使作家创作与修订中某些隐而不显的意图由此显豁、明朗起来,可以进一步探究各个意图文本和作品文本的得失。

  在早期版本中,鲁大海的确不是曹禺构思的重要人物,在篇幅不短的《〈雷雨〉序》中,蘩漪是作者重点剖析的人物,关于周萍、周冲的人物形象说明也占了很大比重,在对演员演出的建议中,对鲁贵、侍萍、四凤和朴园都有较为具体的意见,恰恰只有对大海的演出建议最为笼统、简要:“鲁大海自然要个硬性的人来演,口齿举动不要拖泥带水,干干脆脆的做下去,他的成功更靠挑选的适宜。”[19]这简直在暗示大海的扮演者是不需要演技的,与前面曹禺详细分析其 他七个人物及其扮演注意事项形成了鲜明对比。如此看来,早期版本的作者意图 中,大海确乎是一个闯入的旁观者,他更多地体现出对其他人物的审视和评判。

  1935年留日学生戏剧团体中华话剧同好会准备在东京演出《雷雨》,曹禺写给导演者的信中曾经强调兄妹禁忌之恋背后的神秘性和原始的心理,将论者所 说的“宿命论”看作当代读者对作者受古代希腊剧影响的一种理解方式[20]。从这一阐释中,可以看到作者的意图文本似乎更为接近奥尼尔《悲悼》三部曲。《悲悼》是对古希腊悲剧家欧里庇德斯《俄瑞斯忒斯》的现代重写,奥尼尔用弗洛伊德精神分析学说重新阐释带有兄妹乱伦倾向的古希腊宿命悲剧。不过,结合《雷雨》早期版本来看,曹禺这一意图在写作行为中其实已经转化,话剧中没有暗示 周萍和四凤两人对彼此的血缘关系曾经有过任何知晓,他们之间恋情的禁忌在于 主仆身份的障碍,而没有掺杂任何乱伦的主观意识,这与奥尼尔《悲悼》是非常不一样的。比起奥尼尔用现代心理学来重写古希腊宿命悲剧,曹禺的《雷雨》在增强社会意识的层面上更为现代。塑造作为工人代表出现的鲁大海,就是《雷雨》体现社会问题意识的最重要途径。

  1936年文化生活出版社出版《雷雨》单行本时,曹禺在序言中自述《雷雨》 要表现宇宙的神秘和残忍,解说序幕和尾声的设置是向古希腊悲剧致敬,这可以看作创作意图中不无某种宿命悲剧的因素。上文分析过,早期版本中周萍宿命般 用大海还回来的枪自杀的情节,侍萍带给四凤银顶针、侍萍和四凤都作为女佣爱上主人家大少爷的情节,诸如此类确实有宿命悲剧的色彩。不过,曹禺在序言中更强调作者“情绪与情感的需要”和作品“情感的象征”:“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”,“写《雷雨》是一 种情感的迫切的需要”。曹禺强调“蛮性的遗留”“原始或野蛮的情绪”,这种意图体现在早期版本中就是蘩漪的激情、阴鸷和大海的不无粗鲁的复仇情绪。

  在《〈雷雨〉序》中,作者说明创作意图是写出宇宙或命运的神秘,指出剧中的人物莫不“受着自己——情感的或者理解的——捉弄,一种不可知的力量的——机遇的,或者环境的——捉弄”。但这种宿命色彩在《雷雨》中并非体现为佳构剧或通俗剧惯用的因果报应,而是具有埃斯库罗斯《阿伽门农》、 索福克勒斯《安提戈涅》、欧里庇德斯《赫卡柏》等古希腊悲剧对“脆弱的善”的张扬。同时,在曹禺具体的写作行为中,社会问题意识、现实主义手法 等都诉诸笔端,使得早期版本就已经具有了现代悲剧的格局,不论是蘩漪所体现 的资产阶级个人悲剧还是鲁大海所体现的革命悲剧,都是体现了鲜明的时代精神的。但是,时代色彩、社会关系、人物情感的解析等,这些现代因素的加入,在早期版本中与作者意图中的命运悲剧形成了内在的张力,青年曹禺有将希腊宿命悲剧翻新重写为现代悲剧的魄力与才华,他在人物情感构型上也颇有成绩,但是过于复杂的人物和情节使得戏剧结构很难统一。

  有意思的是,早期版本中暗含的时代精神起初似乎并不为曹禺所看重,在 《〈雷雨〉序》中他只是有限度地追认了“暴露大家庭的罪恶”这样的解读。不过,随着《雷雨》的风行,观众和评论家的意见也在逐渐影响到作家的创作理 念。批评家对社会悲剧的要求,对现代悲剧即为社会制度批判的理解[21],一定程度上转化为曹禺的修订意图。1937改订版将鲁大海从“工头”改为“工人”, 修订部分台词,使得大海不那么粗鲁、莽直,在阶级观念上立场也更为坚定,体现了曹禺向时代精神的靠拢。1950年代之后,为适应新中国的崭新的政治文化氛围,曹禺也积极努力地不断改造自我、修订作品。这中间,既有社会环境的外在制约,也有作家追随时代精神的主观努力[22]。在后期修订过程中,显然总的倾向是突出社会问题剧的成分,将《雷雨》转向“暴露封建资本家家庭罪恶”“暴露 资本家压迫工人阶级”的“暴露剧”,因此,大海不能再“还枪”,周萍不能再坦白,四凤不能再有虚荣之心。1940年代,左翼批评家吕荧曾经批判《雷雨》的创作过于依赖情感,缺乏社会学的真知:“《雷雨》与其说是一个社会中人的悲 剧,不如说是一个自然中人的悲剧。人的故事只是这篇悲剧的形体,宇宙的主宰 才是这幕悲剧的灵魂。......我们同情作者的情感,......但是,在情感的造因下成形的人物和世界,常常不是真实的本体,常常是片面的表象,有时甚至于只是假象。因为情感不是认识,并且不能够代替认识。......真知属于社会学的范畴,不 是情感意识的范畴。”[23]这一批评理路在1950年代之后《雷雨》的修订中得到了回应。《雷雨》后期修订版的作者意图文本为社会悲剧,要突出社会问题,那么修订版就要强调情感的社会属性和阶级属性,因此大海不能再对周萍暧昧纠结的个人情感剖白有所体谅,也不能在得知妹妹怀孕之后还同意她与周萍在一起。

  在这个修订过程中,解决早期版本中的内在矛盾也是一个非常重要的面向。周萍的剖白和四凤的银顶针的删去,在人物刻画的写实性和广度上无疑有所损失,不过在戏剧结构上更为完善了。一把手枪变为两把手枪,固然消减了命运悲剧色彩,但从戏剧结构上看却让第一把手枪成了一定程度的冗余之物。这也是早期作者意图的内在矛盾形成的结构性难题。

  2. 《雷雨》修订的独特性与普遍性

  《雷雨》多修订版存在的现象,既是现代文学中一个特例,也是一个普遍现象。所谓特例,指的是《雷雨》自发表伊始到曹禺最后一次修订共产生了 九个不同的版次(editions),其中1957戏剧版和1961人文版主要是“非实质性 异文”的修订,如果只考察作者修订的“实质性异文”,也有七个不同的变本 (versions)。修订版数量之多、修订过程延续时间之长,在现代文学作品中是 罕见的,只有曹禺另外几部话剧《日出》《原野》《北京人》的修订可堪比拟。《日出》等剧本也经过多次修订,但比较起来,《雷雨》依旧是其中最复杂的。这种现象,与《雷雨》作为剧本的文体性质有关,《雷雨》作为上演次数最多的中国现代戏剧,导演和演员在排演过程中往往有所改动[24],话剧在不同时代演出会不断激发观众和评论家对作品“当代性”的要求,这些都会影响作家,内化成作家主动修订的动因。而从作者的角度来看,中国社会环境的屡次变动、新中国成立之后新的政治文化语境的形成也都强烈地刺激着曹禺追随时代精神、完善艺术作品的修订冲动。

  同时,《雷雨》的修订又代表了一种普遍现象。作家随着时代变化或者个人思想观念、审美理念的转变而不断修订作品是从古至今文学创作中常见的现象,《红楼梦》“增删五次,批阅十载”就显示了作者修订的主动性和持续性。而20世纪中国社会文化环境的曲折发展,也影响到作家或主动或被动地修订作品,1950年代出版新文学作品修订本就非常有代表性,比如1951开明版《曹禺选 集》就属于开明书店出版的“新文学选集”系列,1954年《曹禺剧本选》就属于人民文学出版社出版的“现代作家选集”系列。当然,作者或许更倾向于最终修订版,小说家亨利·詹姆斯要求将《美国人》诞生三十年后修订的纽约版当作定本,钱锺书则明确反对《围城》汇校本的出版。作家在版权上自然有主张的权利,不过,对于文本整理工作和深入研究来说,在校勘基础上的修订研究无疑是重要的基础性工作。

  《雷雨》修订过程的特殊性和普遍性给深入研究带来了机会和挑战,这里仅通过对《雷雨》各版本中鲁大海形象相关修订的校勘与考察,尝试逼近作者意图和修改意图,将其作为理解作品文本的重要参照,突破唯一“善本”和“作者最终意图”的执念,去接近、去理解作家在创作与修订这种灵魂探险中曾经取得的硕果和遭遇的挫折。

  【注释】

  ▼

  [1] 1993年王晓鹰导演的中国青年艺术剧院版“没有鲁大海的《雷雨》”和2007年王延松 导演的“带有序幕尾声的诗意版《雷雨》”等当代舞台话剧,对曹禺原著的改编就更 为显著了。

  [2] 曹禺最后一次修订《雷雨》的时间应该在1980年,参见李致编《曹禺致李致书信》 (四川教育出版社2010年版)。在1980年2月20日曹禺致李致的信中说明计划出版《雷雨》《日出》《北京人》《家》《王昭君》五个剧本;1980年2月28日致李致的信中提 到3月18日赴美,计划5月初回国后“多做一些文字工作”;1980年10月11日致李致的 信中询问已经送寄的《雷雨》修改本是否收到。

  [3] [19] 曹禺:《〈雷雨〉序》,《雷雨》,“文学丛刊”系列之一,文化生活出版社1936 年版,第vi、v,xvi页。

  [4] [5] [美]杰罗姆·麦根:《现代校勘学批判》,苏杰译、苏杰编《西方校勘学论著 选》,上海人民出版社2009年版,第339,254、339、221页。

  [6] [18] [美]G·托马斯·坦瑟勒:《校勘原理》,苏杰译、苏杰编《西方校勘学论著 选》,上海人民出版社2009年版,第221、221页。

  [7] [9] 安冈:《谈〈雷雨〉的新演出》,《戏剧报》1954年第8期。

  [8] 序幕和尾声的删除,当然不仅仅由于宿命论倾向,还有其中表现的宗教净化心灵、周朴园忏悔、鲁大海一去不返等“不正确”或“不恰当”的情节安排。

  [10] [15] [17] 刘西渭(李健吾):《〈雷雨〉——曹禺先生作》,天津《大公报》1935年8月31日。

  [11] 郭沫若:《关于曹禺的〈雷雨〉》,《东流》月刊1936年第2卷第4期。

  [12]  [美]玛莎·C·纳斯鲍姆:《善的脆弱性》,徐向东、陆萌译,译林出版社2018年 版,第529页。

  [13]  曹禺:《〈争强〉序》,崔国良编《曹禺早期改译剧本及创作》,辽宁大学出版社 1993年版,第58页。

  [14]  [德]黑格尔:《美学》,朱光潜译,商务印书馆1996年版,第296、309页。

  [16] 黄芝冈:《〈从雷雨〉到〈日出〉》,《光明》半月刊1937年第2卷第5期。

  [20]  曹禺:《〈雷雨〉的写作》,《质文》1935年第2期。

  [21]  比如张庚认为,“到了现代,悲剧的主题转到了社会制度。......从命运,性格,人性一直到社会制度,是以曲线的进行来接近人类生活的悲剧的真理的”。张庚:《悲剧的发展——评〈雷雨〉》,《光明》半月刊1936年第1期。

  [22]  关于《雷雨》与时代精神,曹禺曾经这样表述:“评论家们说我写这个剧本有比较进步的思想在指导着我,我当时还不大领会。后来我才渐渐懂得,无论写什么,一个作 家总逃不脱时代精神的影响,或者是反映了时代精神,或者是反对时代精神,跟着时 代前进的就是进步的。”曹禺:《简谈〈雷雨〉》,《收获》1979年第2期。

  [23]  吕荧:《曹禺的道路》,《抗战文艺》1944年第9卷第3~4、5~6期。

  [24]  比如最尊重原著的北京人艺版的《雷雨》,第四幕鲁大海和周萍对峙之后的情节就没 有完全按照某一版《雷雨》剧本,而是有所修改:鲁大海劝说母亲同意周萍先走,以 后接四凤,但是他并不知道四凤怀孕,四凤说出秘密是在大海离开去雇车之后。鲁大 海扮演者李翔曾经分析“一个有争论的问题”,即大海是否应该孝顺鲁妈,百依百 顺?李翔认为,大海和母亲感情很深,但他并非百依百顺,他在第三幕把枪暂时交给 母亲保管,只是权宜之计。他在第四幕让四凤与周萍走,有同意母亲意见的成分,但 也有自己的主张:“他(指周萍)先走,以后再接四凤。”李翔指出,在近三十年的 演出实践中,在大海同意四凤和周萍走的这一场景,观众从来没有反映出对大海的不 理解,反而常常听到赞许。李翔:《浅探而已——扮演鲁大海的点滴心得》,刘章春主编《雷雨的舞台艺术》,中国戏剧出版社2007年版,第267页。

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