思想学术

承接“五四”与挣脱“五四” ——杨晦文艺思想论略

凌玉建 2020-07-31 来源:文艺理论与批评2020-4

迄今为止很少有人留意到,杨晦的“农民文艺”说,跟“民族形式”、“民族传统”等问题有着深刻的纠缠。他在《中国新文艺发展的道路》里清楚地指出,所谓“农民文艺”,应该是跟最广大农民群众相适应的“听的文艺”,至少是“以听为主,以看为副的文艺”,而不是纯然“看的文艺”。

  在20世纪中国文艺理论家当中,杨晦先生无疑是深深扎根于丰腴的中国大地的极为特别的一位。他那鲁迅一般“一生到老志不屈”的品格,以及毅然搏击于时代浪潮最前沿、却又归于大地般沉默的“半生寂寞”的苦行式命运,都给人留下深刻印象。他的身份定评,有剧作家、翻译家、教育家、文艺理论家、五四运动老战士等多种。要对他一生留下的宝贵精神遗产进行全面述评,显然是极为困难的。但由于杨晦先生首先是一位毕生都在探索中国新文艺、新文论发展道路的批评家和理论家,他对后世最深刻的影响亦主要在文艺领域,那么,回顾杨晦先生的文艺思想历程,对他在理论、批评方面的贡献和价值予以重估,无疑是有意义的。

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  杨晦是参与了“五四”爱国运动,并在“五四”新文化运动背景下成长起来的文艺理论家。在他的著作中,“五四”是一个高频词,他直接且反复论及“五四”的文章便不下30篇。在考察杨晦对文艺理论的诸多创造性贡献时,必须充分注意到“五四”运动对其一生的系统性影响。不仅他提出的著名的文艺“公转”“自转”律很大程度上得益于“五四”的启示,而且他对新文艺发展道路与方向的独特阐释、他的文学与语言“有机联系”论等,均与“五四”经验直接相关。而他对“五四”所作的深刻反思,更成为他晚年转向中国文艺思想史研究的一个重要缘由。

  以往围绕杨晦展开的理论探讨中,似乎鲜有人注意到,杨晦文艺思想的核心论点——文艺“公转”“自转”律的经验基础,便是他的“五四”记忆。文艺“公转”“自转”律,首次提出于1946年他在重庆为纪念“五四”文艺节而作的一次讲演,正式发表于1947年。在这个题为《“五四”以来中国新文艺运动与社会运动的关系》的讲演中,杨晦阐述了他的这一经典论断:

  要是打个比喻来说,文艺好比是地球,社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转,也有地球的自转。其实,就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定,文艺不能不受社会的支配,这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在;同时,文艺本身也有文艺自己的一种发展法则,这就是文艺自转律。1

  联系前后文不难发现,这一观点简直就是对“五四”新文化运动与“五四”社会运动之间关系的一个直接判断。从逻辑结构来看,他有关“文艺跟地球一样,有它的公转律和自传律”的专节论述,正和直接阐述“五四”运动的前文紧密相承。

  杨晦随后对新文艺诸多弊病的探讨,都基于文艺“公转”“自转”律,并归因于对遵循了“公转”“自转”律的“五四”新文艺精神的背离——“文化文艺运动跟社会运动是不能脱离关系的,然而,在‘五四’以后却讨论起分家的问题”,“跟社会运动分家后,北京的文艺活动,剩下一个空壳,成为形式主义的了”,而“在上海,由社会运动的展开,对于文艺活动起到了一种冲激作用”2。实际上,杨晦文艺“公转”“自转”律与“五四”经验之间的深刻依赖关系,在他更早的一些批评名篇如《京派与海派》《曹禺论》里就可以约略地窥见雏形。

  对“五四”传统的这种独特理解,也构成了他1940年代末关于新文艺发展道路的立论基础。他认为后来所谓“五四”文艺传统,已变成了一块招牌,各派都自认属于“五四”传统。而杨晦主张,真正有价值的、值得继承的“五四”传统,就是文艺运动围绕着社会运动展开、与社会运动密切结合的传统。这一说法不仅对杨晦所关注的“新文艺的危机”有很强的解释力,也为当时如何开辟新文艺道路的激烈论争,贡献了一个重要视角。杨晦立足于在抗日根据地和解放区兴起的土地革命运动,指出“中国农民的土地革命运动”势将取代“中国资产阶级的革命运动”,成为社会运动的主流。他据此提出的“农民文艺”说后来虽引起不少争议,但就内在逻辑而言,他无疑把新文艺发展道路视为“五四”传统的一种自然延伸,并把他所界定的那种全新的“农民文艺”看作是“五四”精神与当时特定社会情境相适应(尤其是在全国土地革命运动已蓬勃兴起、农村社会主义改造尚未开始之前)的一条最有希望、最具活力的新文艺通途。

  1950年担任北大中文系主任之后,杨晦旗帜鲜明地反对文学和语言学分家,提出了著名的文学-语言“有机联系”说。这一事实上对后来的中国语言文学学科格局形成了决定性影响的观点,在当时产生了激烈的反响。根据他1960年代的讲课资料,可以看到他经常讨论文学和语言的关系问题。3历史上不少文学问题都与语言问题相关联,有些甚至首先就是语言问题,其中重要的一例便是“五四”白话文运动与“五四”新文学运动的关联。尽管他清楚“白话和文言”本身并不能直接“分别文学的新和旧”4,但白话文运动与新文学运动的联系,却一定程度上成了文学-语言“有机联系”说最直接的经验来源。

  从1950年代起,杨晦转向中国古代文学和古典文艺思想史研究,他的关汉卿研究、《西厢记》研究以及《中国文艺思想史》课程,都是研究领域转变后的重要成果。“五四”的基本取向,是毫不妥协地反传统,而杨晦后期却专门探索中国古代文艺思想传统,正是出于对“五四”时期绝对化的反传统取向的“否定之否定”式的批判与反思。以他1959年发表的《新与旧,今与古》为例,对“五四”时代一味标榜“新”、反对“旧”的矫枉过正倾向,他明确指出“‘五四’时期……对继承方面注意不够”,而向新的方向发展的文化,不仅“不能完全脱离古代文化的传统”,相反,需要正确地以马克思主义的观点和方法对“古”进行重新评估。5考察杨晦五六十年代的学术历程,不难发现,他这种转向的内在驱动力,跟他对“五四”的深刻反思之间存在着某些因果纠缠。

  简言之,作为杨晦早年的重要经历,“五四”对他的理论观点、批评个性、学术轨迹都有着深远影响。人们称他为“五四”老人,不只是对他参与“五四”运动的一种事实认定,也是对他始终不曾磨灭的“五四”烙印的一个恰如其分的概括。自1940年那篇悼念鲁迅先生的《一生到老志不屈》始,他绝大多数重要的理论批评文章,都和“五四”记忆、“五四”经验有着不解之缘。

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  可是这里不得不指出,杨晦生前身后,总是过多地为“五四”声名所累。这导致他不少真正值得重视的地方,包括他最堪称道的一些个人进步与时代价值,反而被“五四”这个夺目的冠冕遮蔽了。而长期以来人们谈到杨晦时津津乐道的“五四”,已经远不能体现他真正的高度和价值。

  对“五四”,杨晦的认识是复杂的。从他将之称作“新的革命风暴和中国革命进入新阶段的标志”来看,他对“五四”的肯定毋庸置疑。他赞美“五四”运动在政治上“彻底的不妥协的”反帝国主义与反封建主义以及在文化上“彻底反封建文化”的性质。6但也不能忽视,从1940年代起,杨晦在论及“五四”的一系列文章里,就陆续地展开了他的批判性反思。他不但认为那场发生在北京的“五四”运动不过是“海派”力量向北京延伸并“突破了京派的士大夫传统”的结果7,认为“中国‘五四’时代的所谓新旧之争”实际上相当“语意含糊”8,而且在评估“五四”新文化运动时,作出了扬弃式的分析与判断:“我们‘五四’时代的所谓新文化,是在当时已经取得国际性的文化,也就是侵略中国的那些资本主义已经发展为帝国主义时期的那种文化。实际上,这种文化,在当时,自然对于中国这落后的封建社会,在沦为半封建半殖民地的现状里,已经发生了相当的影响,这种文化已经成为我们的理想,我们的模范,我们的希望与光明了”,而就是这种以“欧美资本主义社会的文艺形式”为圭臬的“所谓新文化新文艺”运动,也“被局限在都市的知识分子以及青年学生的小圈子内”,这正是后来新文艺诸多问题的症结与根源。9换句话说,“五四”固然是“进步的”,但“有限度”,需要被新的社会运动和文艺运动取代。

  杨晦属于呼吸着“五四”空气的那一代人。他于1922年春写作、排演的戏剧处女作《谁的罪》,一度弥漫着当时“陈大悲式庸俗的所谓社会剧”10的色彩。次年创作的《来客》,叙述了“新青年”对理想的追寻和对希望的探索,渗透着一种颇具“五四”气息的梅特林克《青鸟》式的期冀与幻想,然而作为一部爱情悲剧和家庭悲剧,却如鲁迅的《伤逝》一般,已走进了“彷徨”时代。写于沉钟社早期、后来收在《除夕及其他》里的五个独幕剧,是杨晦最具创作个性的剧作,“有一种特殊的色彩”11,“充满散文诗气息,深沉黯淡,令人心碎”12。就像他这时的译著《被幽囚的普罗密修士》《悲多汶传》里的主人公一样,杨晦也抱着一种个人英雄式的苦闷,还没走出作为“五四”余绪的“彷徨”,他一面“非常地感觉荒凉,黄昏的情调笼罩了我的全心情”,一面又觉得“前面也都有着光明”,“有一种足以趋附我们理想的力”。作为一名关怀底层民众疾苦的进步作家,他自信“有着坚固的根基”,因为他的艺术是向人生开敞的,“有内生活的深度”,尽管他也意识到,这种孤独沉思、独白式的艺术境界,“不见得怎样广”。13很快,随着社会矛盾的尖锐和民族危亡的迫近,他自觉地向社会历史的纵深与宽广迈进了。他最后两部剧作也即《楚灵王》《伍子胥》里,个体的压抑、苦闷情绪不再居支配地位,并已融汇于国家民族和社会历史的苦难中,宏阔而磅礴的“合力”从字里行间汹涌而来。尤其在《楚灵王》里,作为社会历史决定性力量的“人民”,终于登场了。

  这不能不说是一个里程碑式的转变。留意一个细节:杨晦写出《楚灵王》后不过两年,就对留德归来的挚友冯至,发出了被其视为以“不堪”纠正“多可”的棒喝:“不要做梦了,要睁开眼睛看现实,有多少人在战斗,在流血,在死亡。”14多年后,在那篇深情的《流亡、〈流亡曲〉与我的故乡》里,杨晦讲述了“九一八”国难以来“国破山河在”的沉痛氛围里,卑微的个体如何“投到时代的洪流里”的艰难历程。他这样描述“东北作家”的形成:“东北的知识青年这时候也才真正睁开了眼睛,才认清了自己的前途,自己的使命,他们要把他们自己的和他们千千万万的弟兄们的呼声,用他们的笔给写出来,写出来告诉我们的同胞们……他们在诉说我那千千万万的东北同胞,在敌人的铁蹄下,苦苦地挣扎着,拚着一切的牺牲,跟敌人作着你死我活的斗争,就像在他们的冰天雪地里的斗争一样,他们在动着,在永远不停止地动着啊!这就是所谓‘东北作家’了!”又说:“假使我要会作歌的话,我要把《流亡曲》改成这样的句子……教给我的孩子们……”15这时的杨晦已从一名本来“沉闷得要死,而又成天在那里自己挣扎着不甘沉沦,却无论如何都开辟不出一条活路来”的“五四”青年,完成了蜕变,成为一名文艺战士了。

  仅走到这一步,在“五四”一代知识分子中,已经算是破茧而出。杨晦并不止步于此。他不仅认识到所谓“五四”新文艺的局限,更对“五四”以来某些最重要的新元素,有了新的观察:“在‘五四’前后,随着俄国十月革命的成功,马克思主义又正式地介绍到中国的社会里来。……这最晚介绍过来的马克思主义……在‘五四’以后,却以不可抗的声势,在中国的社会里,成为主导的思想……这除了它是最进步的革命理论以外,主要地当然是中国社会运动,在‘五四’以后,是向共产主义革命的道路迈进的原故。”16若把“五四”时马克思主义的传播,和他作为沉钟社核心成员在鲁迅那里所受的深远影响,都视为杨晦作为一名马克思主义文艺理论家、批评家的成长起点,固然没有大的问题,但他接受马克思主义的确切时间,却至今难以清楚地考证。据冯至回忆,最晚在1930年代中期,杨晦“已起始研读马列主义著作,在上海参与党所领导的文化活动”17。1936年8月杨晦在上海《译文》杂志发表的译作《在〈资本论〉里的莎士比亚》,为冯至的说法提供了佐证。就在完成向马克思主义的转变后不久,全面抗战爆发,他辗转流离,一边“流亡”,一边听着他的孩子们唱《流亡曲》。他希望“孩子们的歌声里,会逐渐消失了那种悲惨的情绪,会由一种悲哀的调子,逐渐变为平淡,由平淡而又把情绪高扬起来,悲壮的歌声里已经可以听出黎明快要到来的光明希望了”18。这是他深入接触马克思主义之后,开始“坚韧地、不屈地战斗着”走向光明的一种自况。

  在这种背景下,杨晦开始从事文艺批评。他的学生胡经之说,杨晦“1939年之前主要从事戏剧的写作及翻译工作,1939至1952年主要从事文艺评论”19。他的批评文章,从一起步就显示了清晰、清醒的马克思主义理论品格。以作于1940年的《青年与文艺作品》为例:

  文艺作品应该是反映现实的镜子,这是名人的名言,谁也不能否认其中的至理。不过,所谓镜子的本身已经很复杂,不能含糊地笼统地只说是一面镜子就算完事。镜子里不是也有一种凸凹镜,在歪曲地反映着现实的吗?而且就同是普通的照面镜,所反映出来的颜色也有或轻或重,把面孔显得青白或者红润,使你感到一种悲哀或者欢喜,却都不是本来面目。在文学作品里我们所见到的,或者说是文学作品里所反映出来的,正是同样的情形。大家都知道,所谓真正的哲学家,并不在于“就种种方面解释世界”,而问题却在于要“改变世界”。在文艺方面也是一样。所谓文艺这面镜子,不但要正确地反映现实的生活,现实的世界,“不管作者的观点怎么样,始终要表现出来”;而且就在这种反映、这种表现里边,同时还要影响或者说是改变我们的生活,我们的态度以及我们的心情与思想。20

  作为现实主义的思想基础之一,源自西方的反映论得到了茅盾等文学研究会同人的大力推介。尽管据李何林1939年出版的《近二十年中国文艺思潮论》来看,当时反映论尚未成为中国文艺界最流行的思潮(那是1940年代之后的事情了),但在左翼圈子里已有很大的影响力。杨晦对反映论的精短分析,可大致见出他那时的马克思主义理论素养。他在世界观层面肯定了“镜子说”,但很快又在认识论层面跟庸俗的机械反映论作了切割,导向了能动反映论和辩证的唯物主义。他援引马克思《关于费尔巴哈的提纲》,指出“反映”或许是文艺的起点,却不应该是它的终点,文艺终究还是要“影响或者说是改变我们的生活,我们的态度以及我们的心情与思想”。这已超越了一般意义上的反映论,开始走向实践的唯物主义。他虽认为“文艺这面镜子”“要正确地反映现实的生活、现实的世界”,却拒绝从反映论到再现论的直接逻辑延伸,而是强调要“表现”“作者的观点”。结合上世纪八九十年代文艺界对机械反映论作出的“反思”,恐怕很难不对杨晦近半个世纪前就作出的论断和阐释生起由衷的敬意。

  《青年与文艺作品》是杨晦最早系统地使用马克思主义的观点和方法分析文艺问题的一次尝试。此后他无论是评论曹禺、沙汀、梅特林克、莎士比亚、笛福、屠格涅夫、高尔基、左拉、罗曼·罗兰等作家及其作品,还是探讨京派与海派等文学史现象,都始终有着从唯物史观出发的自觉意识。

  杨晦文艺思想步入成熟的标志性论著,则是《论文艺运动与社会运动》。它意味着杨晦在漫长的文艺批评实践中,终于形成了自己独具特色的文艺理论。在这一论著中,杨晦文艺思想的核心观点——文艺“公转”“自转”律,得到了较全面的总结阐述。正如晚近有学者指出的,“‘公转’与‘自转’相统一的思想体现了马克思文艺观的基本特征”,而经典作家提出的“美学的和历史的观点”,就是要艺术家“遵循艺术逻辑和历史逻辑统一律”21,在逻辑上几乎可看作是“自转”“公转”统一律在文艺批评标准上的具体运用。当然,“公转”“自转”律的理论涵摄力实际上要更为宽广,它能容括传统的本质论、作品论、创作论、发展论、价值论等诸多层面,是辩证法和唯物史观在文艺问题上的一种具体落实,因而成为20世纪中国马克思主义文艺理论最具代表性的学说之一。

  要言之,杨晦的精神财富和理论遗产,固然跟“五四”有着重要的承继关系,但其最关键的内核,却是在俯瞰乃至挣脱“五四”的前提下所生成。“五四”无疑是杨晦精神品格和学术生命的起点,却不是其成就和贡献的顶点。要完整地理解杨晦,必须超越单一的“五四”标签,考察其在创作、翻译、批评、理论活动中呈现出来的动态进程。杨晦曾经是一个出身贫民家庭、追求进步的青年知识分子和新文艺作家,也是一位在时代浪潮冲激下觉醒的文艺战士,又在抗日战争和人民解放战争的艰难岁月里,最终成长为一名杰出的马克思主义文艺理论家。

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  杨晦是一位算不上多产,但却极具特色的文艺理论家。他留下的具有理论、批评、论说性质的文章,有一百余篇。而文艺与社会的关系这一根本问题,始终贯穿于他对文艺现象的思考。作为其现实主义文艺思想的内核,文艺“公转”“自转”律把“社会”放在了“文艺-社会”系统的中心位置。而文艺“荷担苦难”说、作家“自我告别”说以及关于新文艺发展方向的“农民文艺”说等几个杨晦文艺思想的重要方面,无一不是建立在前述“文艺-社会”关系论的基础之上。22

  我们说过,以“公转”“自转”律为中心的“文艺-社会”关系论,是杨晦最具个性且最富于理论价值的观点。理解《论文艺运动与社会运动》中阐发的“公转”“自转”律,也就成为把握其文艺思想的关键所在。后来的学者,无论是将“自转律”“公转律”的思想渊源上溯至古希腊23,还是类比于英美新批评理论的“内部研究”“外部研究”,乃至比照艾布拉姆斯或刘若愚的“四要素”说24,大都注意到了杨晦所具有的辩证法优势。通常情况下,人们多把杨晦的文艺“公转”“自转”律思想,溯源至康德道德形而上学里的“他律”“自律”范畴以及近代西方音乐美学中的浪漫主义“他律论”与形式主义“自律论”之争。他提出“公转”“自转”律时,可能受到过“自律论”与“他律论”论争的影响,其多篇论文都曾频繁以“形式主义”来指称文艺跟社会的偏离乃至脱节。不过他的原理性阐述,已经超越了艺术“他律”与“自律”的互斥表象,进行了规律性的揭示和“明确而精细”25的表达,从而成为杨晦在文艺理论上最引人瞩目的成就与贡献。

  辩证唯物的整体观与系统观,是文艺“公转”“自转”律的本质性特征。文艺固然有其自身的形式规律和美学特性,却并不是孤立的:“自转”以“公转”为前提,“公转”也离不开“自转”。需要说明的是,“公转律”与“自转律”并非相对主义式的对立统一关系,而是以“公转律”的绝对支配地位为基础。按马克思、恩格斯见诸《德意志意识形态》《致康·施米特(1890年10月27日)》等文献的看法,意识形态作为社会意识形式的特定形态,是“更高地悬浮于空中”的,它本质上“没有自己的历史”,同样,社会意识形式以及作为社会意识形式之一的艺术,也不可能有自己独立的历史。因为,“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。”26这便是文艺“公转”“自转”律的哲学基础。

  然而,文艺在社会结构中的位置尽管并不以人的意志为转移,文艺自身的盛衰兴退却是社会历史与艺术家的合力的结果。“公转”“自转”律在不同社会历史情境中发生作用的机制,以及随之出现的具体情形,不可能是单一、机械的,而是有其自身的复杂性:

  大概在一个社会正在发展,走着上升路线的时候,文艺活动也就最为活跃;而且是,虽以文艺活动的姿态出现在社会活动里边,实际上,也就等于是一种社会活动。……这时候的文艺发展和社会发展却是相应的。……至于社会发展一时停滞起来,或是在一种社会形态停滞过久了的那种社会里,文艺自然跟社会有了距离,成为一种游离的状态,文艺只是在一种习惯或是传统的支配下,继续它的存在与活动,于是,自然就陷在一种所谓形式主义的框里边去……就社会说,这是一种危害;就文艺本身说,难免要由空洞而走入枯竭,成为一种衰落的现象。27

  杨晦显然不是在纯粹地揭示文艺与社会的关系到底“是怎样”,更是在提倡文艺究竟“应怎样”。遵循“公转律”是文艺繁荣的必要条件;偏离社会运动主潮,一味地沉沦到“自转律”里去,则是文艺枯竭的重要缘由。以“社会”为中心的“文艺-社会”关系论,在此彰明较著。这种“文艺-社会”关系论,无论是从中国现代文学史上的艺术“为人生”派去找寻思想资源,还是从更为古老的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”里追索传统,都指向一个共同的基本特征——文艺对现实社会人生的强烈介入性。这种清醒的现实主义立场,正是“公转”“自转”律在文艺思潮上的基本取向。

  杨晦的文艺理论,“不尚空谈,紧密联系实际”28。从1917年考入北大,到1947年刊出代表性论著《论文艺运动与社会运动》,凡30年,他目睹了《凡尔赛和约》之辱、军阀割据、大革命失败、东北沦亡、华北沦陷、抗战时的迁徙与流亡、抗战后的全面内战等一系列时伤与国难,苦难意识于是也贯穿了他的创作与理论批评生涯。他早年最爱的中国作家——屈原和杜甫,同样满怀着深沉的家国忧患;他的翻译,也曾一度聚焦贝多芬、普罗米修斯、约伯等一心与苦难作斗争的人物;他的好友曾这样形容他:“人世间绝大部分人都追求幸福,但也有少数人好像是一心一意在寻找苦难。”29但对他来说,苦难是文艺必须直面的内在因素,并非刻意“寻找”而来。以戏剧为例,无论悲剧喜剧,“意志斗争”必是“主要成分”,不管结局是否“惨凄悲哀”、“鳞伤遍体”、“生死异途”,都不免在“困难与阻碍之中”“挣扎苦斗”。30这种要对苦难有所承负才能创作出“真正有价值的”作品的理念,渗透到了他的绝大多数文艺活动中。当梅特林克的象征剧“丢开了那么严重的社会问题”时,杨晦发出了严厉的批评;这种艺术态度最终招致梅特林克“艺术之宫的陷落”并使他被迫承受“破国亡家之痛”的事实,则表明荷担社会苦难恰是艺术自身应然的使命。31同样,他对曹禺在“九一八”到“七七”事变期间写作的《雷雨》《日出》《原野》里竟“找不到一点国难的痕迹”,表达了强烈的不满。32不过,杨晦的文艺“荷担苦难”说,归根到底是为了突出文艺需要“担负起改造社会的责任”33,而不是把“苦难”本身视为艺术价值的依托。就像他自己说的,是为着要超越“苦难”而“得救”,踏上“真正光明的前途”。34

  如果说杨晦期求文艺“荷担苦难”的艺术价值观,强调的是按“公转律”的要求,文艺所应当担负的社会责任,那么,这种责任落实到艺术家身上,就构成了杨晦文艺学说的另一项重要内容——作家“自我告别”说。最清楚地阐述了这一观念的,是《罗曼·罗兰的道路》:不少中国人还在陶醉、倾倒于罗曼·罗兰的英雄主义系列传记时,罗兰自己早已处于“探索与彷徨”的苦恼之中,酝酿着一场“决然走上了新的道路”的“告别”了。35在热情讴歌这位大文豪“跟他的过去告别”的同时,杨晦对在二战中不得不逃亡的梅特林克,则不仅尖锐批评了他固守“艺术之宫”的做法,也期冀着他能反省和鄙弃“艺术之宫里的生活”,向过去告别,步入“为人类而牺牲奔走的正路”36。杨晦也由衷地赞叹老同学朱自清向早年疏离社会运动主潮的旧姿态真诚告别,认为他终于“无形的参加了政治社会的改革”,“作这个时代的人了”37。而他对曹禺这位“很难得的中国作家”,则“感到一种惋惜”,因为曹禺虽在《日出》里透出了一点新的气息,似乎有积极转变的迹象,却终没能“从他旧日的迷恋里”冲出来,“马上转回神秘的旧路”,而且“更加迷恋起来”38。杨晦认为,向已经脱离了社会现实的“态度”和“思想”告别,是摆脱桎梏、追求艺术进步的必由之途。

  这种提倡作家主动“自我告别”的进步动力说,假如结合诗人臧克家在杨晦五十寿辰时所撰的祝辞《征服》39,以及杨晦在旅居香港期间所作的《论文艺和工农结合与改行》40来看,实际上跟后来的“知识分子改造”问题有着某种内在关联。而在杨晦的文论里,这首先指向一种以观念的自我超越来促成艺术家进步与艺术进步的文艺发展路径。其“农民文艺”说,作为对新文艺发展道路如何跟新的社会运动相适应的探索,就直接跟“自我告别”说一脉相承。不论是文艺“荷担苦难”说、作家“自我告别”说,还是思考新文艺发展路向的“农民文艺”说,其逻辑起点都是“社会”,立论基础则是以文艺“公转”“自转”律为中心的“文艺-社会”关系论。这样的基础和起点,对当时的新文艺而言,就是要毫不犹豫地秉持现实主义艺术原则和“及物”传统,向适应着已成为历史的“五四”运动的所谓“五四”新文艺告别,向“京派”、“海派”以及“普罗文学”告别,坚决地走向一条和新的农民革命运动相适应的新的文艺道路。

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  新文艺的道路与方向问题,自“五四”起就一直和新文艺相伴相随。李大钊撰于1919年底的《什么是新文学》41,周作人提出的“人的文学”、“平民文学”,都体现了新文艺与生俱来的道路意识和方向意识。此后的“为艺术派”与“为人生派”、“普罗文学”与“三民主义文艺”、“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”等,大抵是新文艺道路与方向之争在各种条件下的嗣响。

  杨晦是一位热情探寻新文艺、新文论发展道路的作家、批评家和理论家。他早期以戏剧创作、文学翻译以及他所领导的沉钟社,为新文艺发展道路的探索作出了坚实的努力。鲁迅就曾指出1920年代后期在新文艺上持续用力的,仅有“创造、未名、沉钟三社”,不然“全国真成了沙漠了”;42又赞沉钟社为“中国的最坚韧、最诚实、挣扎得最久的团体”43。以丰富的新文艺实践为基础,杨晦开始对新文艺道路进行理论思索,应不晚于1930年代前期。在《沉钟》半月刊的一则“编后附记”里,他分析了中国民族性与戏剧之关系后,作出了“我们的民族并不需要真正的戏剧”和“我们的现在,可以说是并非戏剧的时代”的断语。44严格地说,这时他关注的还只是较具体的新文艺局部。他对新文艺发展道路的总体性、方向性思考——探求中国新文艺发展路径的“农民文艺”说,要到抗战胜利之际才开始逐渐清楚地陈述出来,彼时他的“文艺-社会”关系论已大体成型。而在其关于“文艺-社会”关系论的核心论述《论文艺运动与社会运动》里,杨晦借着纪念“五四”的名义,公开呼吁新文艺作家们挣脱旧的“五四”文艺的藩篱,投入到新的社会运动中去,开辟出一条“农民文艺”的新路来。

  所谓“农民文艺”,杨晦认为就是“民间文艺”或曰“中国的人民文艺”。45在1945年的《沙汀创作的起点和方向》里,他首次关注“农民派作家”:既指出“农民派作家的悲哀”,认为他们的道路和命运必然“迂曲”而“艰难”;又坚信跟“我们的农民革命运动”一样,“我们的农民派作家”最终必然“要有他们的前途”。46这些看法显然还有较强的直观、感性意味。直到《论文艺运动与社会运动》面世,他才算对“农民文艺”说进行了一次系统论述。鉴于中国的“半封建半殖民地”性质,社会层面既以“农民革命运动”为主,文艺层面“最占多数”且“最忠实”的,也就自然是“农民的知识分子”47——这便是“农民文艺”的社会基础。

  置于文学史视野下考察,杨晦的“农民文艺”说在共时意义上主要是为了跟“京派”“海派”分庭抗礼,历时意义上则是要同原来左翼内部的“普罗文学”或“大众文学”相区分。“农民派”一词,起初就彰显了一种跟代表没落“士大夫气派”的京派和“携带一些洋场的泥沙”的海派都不一样的作家身份与写作立场,它指称一种还“不为人所注意”、却有前途的文艺趋势和文艺力量。48在《京派与海派》里,杨晦更主张,京派、海派终会成为历史,伴随着农民运动,代表新文艺未来的“农民派”,“将在文艺上放出胜利的光芒”49。而左翼内部,或许跟“普罗”作家和“革命文学”倡导者对诸多“五四”人物的态度有关,直至1930年代末,左翼理论界仍在一般意义上把“五四”称作是资产阶级性质的。50但随着1940年初《新民主主义论》51的问世,“五四”运动被认为是由无产阶级领导、资产阶级共同参与的新民主主义革命的伟大开端,该论断后来基本成为左翼人士在论述“五四”运动时的定论与前提。杨晦在《论文艺运动与社会运动》里谈“‘五四’是一种社会运动”时,也同样遵循《新民主主义论》的界定,不过在阐述“新文化或新文艺运动”时,却主张“五四”时代的“所谓新文化新文艺”实际上是被局限于青年学生和城市知识分子的“欧美资本主义社会的文艺形式”。从“北伐”到1930年代左联时期的新文艺活动,则以从国际上引进的“无产阶级革命文学”为主流,这时中国社会已内在地开始了农民的“土地革命运动”了。到“一二·九”乃至抗战时期,“土地革命运动”在北方已“生了根”,甚至扩展到了作为“五四”根据地的北平,北方的文艺运动也因“农民知识分子”的变化,成为“农民运动的反映”;但大后方的文艺活动,则仍旧要么沿袭所谓“五四”的传统,要么“停留在普罗文学或者大众文学上”,一时脱不去半殖民地半封建的“两重倾向”,走着完全“不同的道路”52。杨晦对文艺运动演进逻辑的认识显然是:在抗日根据地和解放区兴起的“农民文艺”,相较于没落的“五四”资产阶级文艺和从国际上引进的“普罗文学”或“大众文学”,具有当之无愧的现实意义和历史进步性。

  这恰好反映了杨晦的新文艺史观:新文艺的发展道路,须取决于当下或即将兴起的社会运动。他的“农民文艺”说,就是在文艺“公转”“自转”律的基础上,对当时社会条件下新文艺前景的一种方向性把握,它本质上是新民主主义革命时期声势浩大的土地革命运动在文论上的一种自觉反映。针对“新文艺的危机”,他一再重申“农民文艺”说——“中国文艺的发展”若要跟“社会的发展”相一致,就必须配合“农民运动”,“建设起我们的农民文艺来”53。随着革命形势的推进,中国社会很快进入了社会主义革命和建设阶段,“农民文艺”时代并没有来临。但杨晦的相关思考所蕴含的真理性内容,仍值得我们珍视。大量文学史实都证明了其理论在一定范围内的有效性:京派、海派、普罗文学等均成为新文学里逐渐远去的历史;“山药蛋派”、“荷花淀派”作家,以及丁玲、周立波等来自国统区的左翼作家,以优秀作品创造了特定历史时期“农民文艺”的多元繁荣,虽然现实的“农民文艺”不可能呼应杨晦提出的全部理论要求。

  5

  迄今为止很少有人留意到,杨晦的“农民文艺”说,跟“民族形式”、“民族传统”等问题有着深刻的纠缠。他在《中国新文艺发展的道路》里清楚地指出,所谓“农民文艺”,应该是跟最广大农民群众相适应的“听的文艺”,至少是“以听为主,以看为副的文艺”,而不是纯然“看的文艺”。这种“农民文艺”既主张使用“民间流行的文艺形式”,也要求反映当时发生着的“农民运动”、“农民斗争”、“农民解放”、“农民翻身”等现实情况,形成一种“我们的农民在艰苦的斗争里创造我们民族解放的光荣历史,我们的文艺工作者也就在这种艰苦的斗争里创造我们民族的伟大史诗”的局面。54这里提到的“民间流行的文艺形式”,就是民族形式。

  有必要纠正一种偏见,即因为看到杨晦强调“社会运动”的中心地位、批判文艺跟社会脱节的形式主义迷误,就认为他的文艺理论不重视文艺形式问题。实际情形恰好相反,他的包括《论文艺运动与社会运动》在内的不少名篇,都有大量篇幅对文艺形式进行专门讨论。

  文艺形式的民间性,也即民间形式问题,是杨晦考察这一领域的首要维度。他的早期剧作,在语言形式上将民间性体现得淋漓尽致。诗人朱湘注意到杨晦戏剧人物的口里自然“迸出来”许多熟悉的、“充满了色彩”的“京人的土白”,并赞叹“这才真是描写民间的文章呢”。55从事理论批评后,杨晦更是自觉充当着民间形式的辩护人。他认为,对文艺形式,只能进行复杂与简单或精密与粗略的区分。民间流传的各种文艺形式,本身并不存在所谓“旧的、落后的和封建的”特性,“像鼓儿词或弹词,平话或板话之类,都是比较简单的或粗略的文艺形式……这中间常有极有价值的作品产生”。56基于这样的认识,他推崇“中国老百姓所喜闻乐见的那种文化、文艺,就是所谓中国作风中国气派的那种文化、文艺”,也即“我们中国老百姓自己的‘民族形式’”,57他不赞成去“高攀什么文艺,去跟什么文艺比美”,因为他坚信“中国人民是要自己创他们的事业,是要用自己的手来发展而且扬弃他们的文艺,他们的文艺形式”,其中“自然有许多的作品会随时代的进展被遗忘,被淘汰掉;然而也一定会有它的成熟作品,为将来的社会所珍视,所爱读,所研究,跟任何社会、任何时期的文艺所经历的一样”。58这种不卑不亢的自信背后,是杨晦对艺术所应当秉持的人民立场的无条件坚持——来自人民大众,由大众所掌握,由大众去创造,并且为大众服务,是艺术生命力的有力保障和真正源泉。所谓民间形式问题,归根到底还是艺术的人民性问题。

  文艺形式的民族性,是杨晦思考这一领域的又一重要维度。作为一名在新文化背景下成长起来、视界开敞的知识分子,他注重汲取各民族优秀文学的营养,对埃斯库罗斯、莫里哀、歌德、莎士比亚、罗曼·罗兰、莱蒙托夫等西方优秀作家的作品有着丰富的翻译经验。但在文艺形式问题上,他更强调民族形式的本位意义。在讨论文艺的“所谓国际性与所谓民族性”时,他显然更看重“民族性”的一面,认为每种民族文艺的特殊性质就在于其“民族性”,而民族文艺发展的必经路径就是在这种“民族性”的基础上“形成一种民族形式”,再在“突破了旧有的民族形式”的基础上形成“新的民族形式”,期间尽管“外来影响可以促进社会的发展”,但“还是要以原来的文化或文艺的发展为主流”,否则“纵然一时会显得枝荣叶茂,终于不免要枯萎”。59他不满于“五四”时的西化思潮,认为“在当时国际性的文艺形式是被当作最高的标准双手高捧过来,压在中国无论是旧有的还是近年新发展的各种文艺形式上面,这些形式一律被丢弃了”60,这也成为后来新文艺危机的一个因由。而抗战以来,在敌后根据地以及后来的解放区,因开展了促进“民族形式的文艺的发展”61的实践,出现了“农民文艺”空前的勃勃生机。

  综而言之,所谓民族形式问题,当作为一个国际性、跨文化的文艺形式借鉴问题时,由于外来因素能正常发展下去的前提即是要跟固有的社会形成合流,“文艺运动必定由旧有的民族形式出发,才能形成一种新的民族形式”62,所以应强调本土化和民族性原则;当它作为文艺形式的继承与创新问题时,则应该着重注意民间性和人民性的原则。一言以蔽之,“脚踏在中国的大地上”,而这个“大地”,具有“本土”和“人民”的双关意味。这便是杨晦在文艺的民族形式问题上的基本态度。

  这种认识态度,决定了杨晦以文艺“公转”“自转”律为核心的文艺理论,必然植根于中国的社会现实与民族传统。探讨马克思主义文艺理论的中国价值,是他理论批评生涯中一个清醒自觉的追求。即使1950年代苏联专家如日中天时,面对毕达可夫的文艺学课程讲稿,杨晦仍不忘提醒:毕达可夫讲说的理论“只能是从苏联方面出发”的,所使用的也必然主要是“苏联的文艺理论成就”,我们当然不能要求他做到“马克思主义文艺理论跟中国实际的结合”,因此“这部讲稿做为我们的参考,是很有用的,却必须避免教条主义的搬用”。63同样,当他晚年转向古代文学和中国文艺思想史研究时,不仅强调“以历史唯物主义为指南”64,提倡“正确地以马克思主义的观点、方法来评价‘古’”65,还重点选择了极富于民间性的元曲进行深入钻研。他后半生最见功力的论文,探讨的就是有着鲜明的人民性特征的元曲大家关汉卿。在研究过程中,他绝不局限于版本辨析和文献考据,而是将关汉卿放置到元代蒙古人治下的历史情境中,通过还原关汉卿及其作品所在的那个社会化、民间化的现实场景,来分析、判断关汉卿的思想与艺术状况。

  遗憾的是,他对中国新文论的拓荒,以及对中国文艺思想史的探索,最终都没有能够来得及完成。杨晦先生是一名杰出的马克思主义文艺理论家,然而他的后半生已没有充分的外部环境和健康基础去“立言”了,但即使在“半生寂寞”的境遇里,他仍然用自己丰厚的学养和卓越的人格魅力去“立德”,开启了中国语言文学学科的一代新风,培育了包括严家炎、王世德、胡经之、吴泰昌、张少康、郁源、王怀通、毛庆耆、杨星映、郭建模、曾镇南、董学文等在内的一大批学术人才,这是杨晦先生晚年最大的贡献。

  1    杨晦:《杨晦文学论集》,北京大学出版社,1985年,第248-249页。

  2   杨晦:《论文艺运动与社会运动》,同上书,第249-251页。

  3   参见毛庆耆整理:《杨晦讲学录(提要)》,北京大学中文系文艺理论教研室编:《中国新文论的拓荒与探索——杨晦先生纪念集》,北京大学出版社,2001年,第320-321、331、343-344、352-353页。

  4   杨晦:《屠格涅夫的〈父与子〉》,《杨晦文学论集》,第189页。

  5   杨晦:《杨晦文学论集》,第438-439页。

  6   杨晦:《五四运动与北京大学》,吴泰昌编:《杨晦选集》,上海文艺出版社,1987年,第451页。

  7   杨晦:《京派与海派》,《杨晦文学论集》,第224页。

  8   杨晦:《屠格涅夫的〈父与子〉》,同上书,第189页。

  9   杨晦:《论文艺运动与社会运动》,同上书,第255-256页。

  10  陈迎宪:《将心血完全涂在纸上——杨晦和他的剧作试析》,《四川戏剧》,2012年第4期。

  11  朱湘:《杨晦》,吴泰昌编:《杨晦选集》,第535页。

  12  唐弢:《晦庵书话》,生活·读书·新知三联书店,1998年,第170-171页。

  13  杨铸整理:《沉钟社通信选——致杨晦》,《新文学史料》,1987年第3期。

  14  冯至:《从癸亥年到癸亥年——怀念杨晦同志》,《冯至全集》第4卷,河北教育出版社,1999年,第286页。

  15  董学文编选:《杨晦文选》,北京大学出版社,2010年,第34页。

  16  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第253-254页。

  17  冯至:《从癸亥年到癸亥年——怀念杨晦同志》,《冯至全集》第4卷,第286页。

  18  杨晦:《流亡、〈流亡曲〉与我的故乡》,董学文编选:《杨晦文选》,第25页。

  19  胡经之:《杨晦:诲人不倦,以启后人》,《深圳特区报》,2019年12月31日。

  20  杨晦:《杨晦文学论集》,第64-65页。

  21  董学文:《论文艺“公转”与“自转”》,《中国高校社会科学》,2014年第2期。

  22  董学文、凌玉建:《论杨晦文艺思想的特色及其构成》,《北京社会科学》,2008年第6期。

  23  李世涛:《杨晦、周扬与文学理论教材建设——胡经之先生访谈录》,《云梦学刊》,2006年第3期。

  24  毛庆耆:《杨晦的文艺“公转”“自转”说》,《文教资料》,2001年第2期。

  25  朱自清:《寄杨晦》,《文学杂志》,1948年第3卷第5期。

  26  马克思:《〈政治经济学批判〉序言》,《马克思恩格斯文集》第2卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,人民出版社,2009年,第591页。

  27  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第249页。

  28  胡经之:《杨晦:诲人不倦,以启后人》。

  29  冯至:《从癸亥年到癸亥年——怀念杨晦同志》,《冯至全集》第4卷,第285页。

  30  杨晦:《并非戏剧的时代》,《杨晦文学论集》,第43-44页。

  31  杨晦:《艺术之宫的陷落——由梅特林克的逃亡说起》,同上书,第68、71页。

  32  杨晦:《曹禺论》,同上书,第108页。

  33  杨晦:《青年与文艺作品》,同上书,第67页。

  34  杨晦:《流亡、〈流亡曲〉与我的故乡》,董学文编选:《杨晦文选》,第27页。

  35  杨晦:《杨晦文学论集》,第238-239页。

  36  杨晦:《艺术之宫的陷落——由梅特林克的逃亡说起》,同上书,第75页。

  37  杨晦:《追悼朱自清学长》,同上书,第296页。

  38  杨晦:《曹禺论》,同上书,第134页。

  39  臧克家:《臧克家全集》第2卷,时代文艺出版社,2002年,第194页。

  40  香港《大公报》,1949年4月25日。

  41  《星期日》周刊“社会问题号”,1920年1月4日。

  42  鲁迅:《致李霁野(1927年9月25日)》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社,2005年,第76页。

  43  鲁迅:《中国新文学大系 小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社,2005年,第252页。

  44  杨晦:《并非戏剧的时代》,《杨晦文学论集》,第43、46页。

  45  杨晦:《中国新文艺发展的道路》,同上书,第286页。

  46  同上书,第156-157页。

  47  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,同上书,第244、246页。

  48  杨晦:《沙汀创作的起点和方向》,同上书,第155-156页。

  49  杨晦:《京派与海派》,《杨晦文学论集》,第229页。

  50  参见李何林:《近二十年中国文艺思潮论》,生活书店,1939年,第1-6页。

  51  《毛泽东选集》第2卷,人民出版社,1991年,第672-673页。

  52  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第255、258、260、262、265、267页。

  53  杨晦:《中国新文艺发展的道路》,同上书,第285页。

  54  杨晦:《中国新文艺发展的道路》,《杨晦文学论集》,第288页。

  55  朱湘:《杨晦》,吴泰昌编:《杨晦选集》,第537页。

  56  杨晦:《中国新文艺发展的道路》,《杨晦文学论集》,第287页。

  57  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,同上书,第272页。

  58  杨晦:《谈知识分子的改造》,《杨晦选集·一卷本 话剧 文论》,四川文艺出版社,1988年,第481页。

  59  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第258页。

  60  杨晦:《谈知识分子的改造》,《杨晦选集·一卷本 话剧文论》,第481页。

  61  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第271页。

  62  杨晦:《论文艺运动与社会运动》,《杨晦文学论集》,第257页。

  63  杨晦:《后记》,[苏]毕达可夫:《文艺学引论》,北京大学文艺理论教研室译,高等教育出版社,1958年,第528页。

  64  杨晦:《关于中国早期文艺思想的几个问题》,《杨晦文学论集》,第447页。

  65   杨晦:《新与旧,今与古》,同上书,第439页。

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