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李陀、毛尖丨从新旧哪吒电影说起

李陀、毛尖 2020-02-17 来源:《文艺争鸣》2019年第12期

今天中国遍地好莱坞,焉能不感慨?

编者按:

  从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》,国漫电影“崛起”了四年,需要检视、讨论的问题很多。保马今日推送电影界两位重磅评论家——李陀老师和毛尖老师关于这一现象的对话录。对话体裁有别于今日规范严整而略带八股气的学刊文章,更接近传统中国文人坐而论道的形式,使讨论纵横开阔,彰显性情学识,有趣但不损深度。话题从新旧哪吒电影说起,由新版哪吒的好莱坞化现象,引出当下中国电影的理论问题:在电影语言的“现代化”浪潮中,该如何面对好莱坞的大他者?

  此文原刊于《文艺争鸣》2019年第12期,感谢“文艺争鸣”授权转载,感谢李陀老师、毛尖老师对保马的大力支持!

  

 

  怒其不争,还是怒其过争:从新旧哪吒电影说起

  文 | 李陀、毛尖

  

  毛尖

  李陀老师,一直渴望和您聊聊电影,因此,一听说您在纽约也看了最近国内的大热电影《哪吒》,而且“从头到尾有一种怒意”,我就来劲了。《哪吒》公映以来,差评声很弱,虽然在各路好评中有些是赞叹有些只是好感,不服气的声音也有,主要集中在“不信命的主题太老套”,“传统哪吒形象被慈父慈母架空”“中二少年夺走了哪吒的魂魄”等等,所以,能不能请您仔细谈谈,你的怒意主要因为什么?除了电影本身,您的怒意和这部电影天南地北收获的好评有关吗?

  李陀

  其实我在看影片之前,还是有很高期待的,虽然已经知道有很多争论,可我想,片子那么受欢迎,还好评如潮,一定有理由,就算达不到《千与千寻》《寻梦环游记》的水准,总是那个方向吧?可是,坐在黑暗里,紧盯住银幕,我的期待和兴奋迎来的是一盆凉水——怎么是那么一股熟悉的好莱坞的味儿啊!不过,我使劲替哪吒辩护,替饺子辩护:怎么了?怎么就不能学习好莱坞了?当年特吕弗不也是好莱坞的粉丝?没有希区柯克,能有特吕弗吗?人家饺子也许就是动画里的特吕弗啊,中国动画能融进好莱坞的好东西,创造一种动画的新语言、新境界,这是可能的啊!往下看,别带那么多成见。但是,让我尴尬的是,银幕上的哪吒,还有哪吒的故事,每一次的演化和推进,都让我的辩护变成强词夺理——如果我再坚持,就成了狡辩,于是,我的期待和兴奋在一盆又一盆迎面浇来的凉水里变凉,而且开始恼火,这和我期待的《千与千寻》《寻梦环游记》那种努力不但差太远了,而且简直是背道而驰——人家的动画是那么民族化(又那么国际化),那么民间化(骨子里又有那么饱满的当代生活的现实感),可我们竟然把哪吒的故事从形象设计、情节设置、布局谋篇到主题思想,都那么努力地追求好莱坞化,几乎要把中国的动画片转化为好莱坞电影的某一类亚种。这和我的期待不但完全相反,而且超出了我的想象。大概,是这个感觉和焦虑让我的情绪渐渐转化成了一种“怒”,是怒其不争,还是怒其过争?我也说不清楚。

  毛尖

  李陀老师您的感受,我全部认同,不过,我也老实说,看电影的时候,我没有那么自觉,而且好几次还赞叹了一下,比如,敖丙世界的重新构造。哪吒和敖丙的黑白双生虽然也是一种套路,但是敖丙和哪吒的双男主镶拼,以及下辖的太乙真人和申公豹双拼,在电影结构和新世界的设定上,打开了阴面人物的弧光和造型,毫无疑问夯实了这个系列剧的地基。我自己也是四十年前版《哪吒闹海》的粉丝,但是1979版哪吒相对单一,不是特别具有系列剧的母板基础,所以,新版哪吒让人觉得有了银幕世界的层级构造,虽然这个小宇宙的世界观确实是好莱坞的。但话说回来,在今天,如果一直要想着避开好莱坞,可能是一种更大的好莱坞阴影,因此,如何处理好莱坞是一个新议题,这次,跟特吕弗和希区柯克的相遇又不同。

  李陀

  和好莱坞相遇?《寻梦环游记》是个不错的相遇。

  毛尖

  是,您提到的《千与千寻》《寻梦环游记》,节奏和起承转合上,确实也非常好莱坞,但确实人家自己的舍利子颗颗在场,我对新版哪吒最大的不满是,对经典情节和经典人物关系的放弃。比如说哪吒剔骨还父割肉还母情节,多么惊心动魄又气势夺人,但今天都在父慈子孝的框架里消失了,《封神演义》的精气神让渡给了中二不信命,实在自降格局。还比如,2019版和1979版相比,父亲变慈,仆人变蠢,老百姓变坏,活生生把一个天神故事降维成一个家庭剧,这是当代电影中最坏的一部分,什么故事最后都往家庭往伦理上缩微,这方面,本来中国故事是最能提供一些新想象的,因为我们有超克人情的神魔,天人关系,可惜了,现在都被改写成了更商业的人物关系,片中的情感转折也完全掐着卖点走,一言以蔽之,哪吒原来的反骨逆鳞变成了小魔童的精装修。当然,整部片子的完成度在这些年的国产动漫中还是数一数二,衍生指数也数一数二。而我特别想问李陀老师的是,在关于这部电影的评论中,很多人提到,新版哪吒的电影形式和电影语言都非常现代化,这就马上让我想到了当年您和张暖忻合写的那篇极为重要的文章——《谈电影语言的现代化》。从电影史上看,怎么强调这篇文章的重要性都不为过,它既是当年第四代的艺术宣言,也是开启中国电影语言自觉的纲领。那么,我想问的是,您怎么看今天电影语言的“现代化”问题,在当代的“电影语言现代化”大潮里,该如何面对好莱坞的大他者?我的问题和当下的观察相关,这些年获得影迷和专业人士认可的绝大多数中国电影,经常在评论中获得如下嘉奖:电影语言高级,或者说,现代化,比如姜文的电影娄烨的电影,比如《白日焰火》《罗曼蒂克消亡史》这种跨类型跨抱负电影,还比如各种地上地下艺术片。反过来,更受普通观众欢迎的电影像《战狼》系列,《流浪地球》科幻类,都不怎么追求电影语言,所以,对于当代国产片而言,要催生《我不是药神》这样的电影,是不是需要新纲领了?我知道不能把你们当年的革命性纲领和今天的问题扯一起,但是很期待李陀老师能谈谈当下中国电影的新问题,我知道这些年您重新在关注银幕现实主义。

  李陀

  银幕现实主义——这个概念好,新鲜、明确,让人充满想象空间,我很喜欢。另外,这个提法,也给人一种诱惑,想去重新检讨电影史,重新思考“什么是电影”。

  不过,接过你的话,我还是先说几句哪吒。

  我看《哪吒》的时候的一个不安(或者说焦虑),也是因为这部片子的假叛逆。哪吒是中国文化遗产里少有的叛逆形象,和孙猴儿孙悟空,正好一对,都是天不怕地不怕,天上地下造反,是中国神话中相互映照又各有异彩的双璧。有意思的是,这两个都不是正常人,亦妖亦神,可说起他们俩,人人都会觉得十分亲切,好像他们不是一种文化想象,而是现实中的熟人。这在中国神话形象中是很少见的(也许只有“狗咬吕洞宾”的铁拐李等几个少数形象有此殊荣,不过其内涵的意义就差多了,不能比),是非常特殊的。为什么会这样?我想,那是因为他们满足了千千万万人内心里隐藏的一种渴望:我也可以做一个天不怕地不怕的人。人的欲望和愿望千千万万,其中这个渴望可以说最可贵,何况,这样的渴望今天已经“全球化”,对于活在所谓“后现代”环境里的所有世界人有了特殊意义,是现代人内心里的隐藏很深,又少有机会来表达的一种冲动,所以悟空和哪吒已经是全人类宝贵的精神财富——当然,这就看我们的艺术家,能不能让他们好好活下来,而且赋予他们今天才有的新品质、新意义了。在看《哪吒》之前,我就是带着这么一种强烈的期望走进电影院的。所以,看到哪吒变成了一个你说的外国味儿十足的小魔童,真是失望极了。也许一般观众难以察觉,可是对于我们这些对电影有过一点研究的人来说,饺子和他的团队为这个小魔童编织的一切,都再熟悉不过了,不但其中的家庭剧结构模式,推进叙事的逻辑,戏剧冲突的内核,带有一股邪气的造型设计等等,其实一点都不新鲜,基本都是好莱坞电影里的惯常招数和套路。现在观众觉得这个哪吒新鲜,我命由我不由天,是个新哪吒,评论界甚至有人说是当代中国的超级英雄,这里头的误会可也太大了。

  当然,能有这样的超级误会,不简单,是另有原因,说清楚并不容易。其中你关心的电影语言问题,的确是哪吒能够这么华丽转身,成功变成一身邪气的好莱坞魔童的关键因素,借这个机会和你讨论一下电影语言问题,包括当年那篇旧文《谈电影语言的现代化》,我很愿意。不过这牵涉很多问题,我们一样一样来。还是先说哪吒。很多人看《哪吒之魔童降世》,为什么都忍不住要回忆《哪吒闹海》?这不是偶然的。我想两部影片在“电影语言”(准确说,应该是动漫语言)上的巨大差异,肯定是一个重要动力:比较之下,是两种影视观念、两种制作技术、两种生产方式、两种电影体系的方方面面,都形成了两部影片的强烈对比,引起无数影迷的沧桑之叹,可是,对一般影迷来说,上述这些“两种”(观念、体制等等)是“看”不见的,在影院的黑暗里,大家直接“看”见的,是由于这些“两种”形成的不同的动漫语言。说到这,首先应该说饺子是有才华的。《魔童降世》,比起《哪吒闹海》无疑是一种全新的动漫语言,就是和《千与千寻》《寻梦环游记》比,饺子所创造的动漫语言也是很新的,有创造性的,可以说是一种新的现代动漫语言——凭借新的电脑技术,魔童哪吒的确获得了一种视觉上的魔力。不知道这个意见你同意不同意?

  毛尖

  我同意,新版哪吒的视听语言,不仅流畅,而且摩登。我之所以要在之前追问您关于电影语言的现代化问题,就是因为,《魔童降世》完成了,至少在表面上完成了电影语言的现代化。你看,海怪好莱坞,敖丙日系调,龙王就是任我行,再加上港式无厘头,彼此嵌合,效果不凌乱,甚至还能直接回应中二少年的逆反,小镇青年的奋斗和世道的冷漠风,这种杂交的风格可以说是21世纪动漫的主潮,这条路的顶级表现就是宫崎骏,比如《红猪》,人物和故事,交织了欧洲、美洲和亚洲三个地方的原型人事,画风也是,红猪形象和他驾驶的飞机就是三种文化的杂交样态。新版哪吒比同类国产动漫做得好的地方,也是它的语法更现代化,这方面导演饺子确实功不可没,整部电影,没有一个句子走到让人厌烦的长度,没有一个情节用老,无论是哪吒母亲的女汉子性格还是老龙王的深苦用心,都是用动漫短句表现,没有像流行的偶像剧那样,一个人物定语动用几个情节段落去反复啰唆。新版的CG技术,也算可圈可点,总之,好过同期的《白蛇:缘起》《西游记之大圣归来》等。但是,就像您说的,这部片子的问题是,哪吒的假叛逆,以及那看不见的电影观念。这个问题非常大,值得我们花力气来说一下。

  宫崎骏为什么征服全球,我觉得,很多次,他让我们看见了“看不见的电影观念”。我继续用《红猪》做例子。电影开场有一小段,空中强盗劫持游轮,他们弄了几个小女孩当人质,没想到小学生们特别兴奋,激动地问劫匪:是绑架吗?我们是人质吗?而强盗呢,因为老大的一念之慈,“小朋友跟同伴分开是很悲惨的一件事”,哈嗤哈嗤把十五个小姑娘一起带上了强盗机,接下来,就是劫匪被小姑娘吵得天荒地老又无可奈何的片段。这个段落短暂又欢乐,既奠定了整部电影的质地,又给了所有人物一个“日本式气质”,尤其小女孩迫不及待闯入新世界的表情,和美式少女九头身相比,她们构成与之区别的亚洲式二头身,萌化又弥合了整个宇宙。

  李陀

  就是啊!那么日本,又那么“宇宙”,那么老派,又那么当下!

  毛尖

  这种用人物形象展现电影观念的表达,在四十年前的《哪吒闹海》中也一直非常鲜明,比如哪吒的形象,比如李靖的形象,人物一出场,编导理念一目了然。可惜,新版哪吒和旧版的视觉联系就剩下夜叉和家丁的面孔,而家丁的功能也完全变了。其实对比一下哪吒父子形象就能看出四十年电影观念的巨大变迁,也能折射不同的电影生产方式,制播体系的不同,这方面,李陀老师是四十年的亲历者,会有很多感叹吧。

  李陀

  当然有很多感慨,不是不胜感慨,是不胜感慨。

  先说句题外话。不记得是哪一年,大约是1983或1984年,有一次在北影看“内部片”,大概是放伯格曼的片子,《野草莓》?记忆模糊了,反正放映到近四分之一的时候,忽然听前排坐着的几位领导和老同志(都是电影界的领导,至少有北影厂的厂长汪洋,是有名的大嗓门,声音特别大,其他记不清了)提出意见,说“看不懂”,要求换一部好莱坞的片子,结果,真的就把正在放映的片子停下了,换了一部好莱坞的影片。可是那个放映厅很大,后面坐着的,几乎都是“年轻人”和电影学院的学生,于是引起一阵小骚动,不断有人抗议:“别换片子,我们不看好莱坞!”叽叽咕咕,一片不满。最后,当然抗议不管用,片子还是换了,换的什么,现在已经完全记不起来了。不过,这事过后很久,在电影学院、影协和评论圈子里成了一个流行的八卦。“他们只看得懂好莱坞!”这话传来传去,传了很久。

  你想,今天中国遍地好莱坞,我能不感慨?

  毛尖

  这个故事好玩。20世纪80年代我们也看了不少内部片,现在还记得有几部电影,是人声现场配音,一个人配所有的人,听到后面都迷糊到底这话谁说的,有时候配音的一亢奋,还会剧透,直接说出,“这个是坏人”,搞得下面一片嘘声。

  李陀

  言归正传。我们回头还是说哪吒。我看的动画片有限,就我所见,感觉《魔童降世》可能在动漫语言的发展上,如你所说,是一次重要的“现代化”,至少是一个重要的转折点;饺子的才华表现在,他敢于让哪吒是生活在当代电子技术所营造的银幕空间里,这和宫崎骏有很大的不同,甚至是质的不同。当然宫崎骏的动画的制作也用了电脑,当代电子技术已经渗透于他的动画写作中(我认为宫崎骏在电影史上属于“作家电影”的传统,所以我认为他的动画以写作来评价更合适,不过这是个大话题,以后慢慢说),但是,宫氏动漫还是尽可能保留了古典动漫或传统动漫的出身特征,就是某种绘画性——动漫原本是“画”出来的,然后在胶片上被“记录”,这才进入了电影家族,不管究竟是由于美学追求还是年代差异,宫崎骏想尽办法保留这种绘画性,不但在动漫语汇和修辞层面上,也在你强调的“语法”层面上。如果拿《风起了》《千与千寻》和《萤火虫之墓》三部片比较,不难看出宫崎骏为这个想了多少办法(三部片子各个不同,一片苦心)。不过,这种对动漫语言中某种绘画性的坚持,也使得他的作品中经营的银幕空间,也为这种残留的绘画性所局限,带有某种古典性。这本来不易说清楚,但是现在有了饺子的作品,一比,就很清楚了,是不是?看《魔童降世》中“水淹陈塘关”或是“大战龙之族”的几场戏,那在银幕里呈现的是什么空间?这种新的空间出现,重要的不在于它和当下最新电子技术的连接,而在于它在彻底颠覆古典动漫的绘画性,为动漫带来了新语言和新语法。当然,当今动漫世界里,这样做的不止饺子一家,其他国家的动漫艺术家,正在这条路上走的、跑的人也不少,饺子的“颠覆”究竟走了多远,还要多做比较才好说话。不过,话说回来,《魔童降世》的“颠覆”只是语言的颠覆,而在人物和主题上不但没有什么颠覆,反而是对好莱坞种种非动画影片的模仿,这太让人遗憾了,是不是?你在说到《谈电影语言的现代化》的时候,似乎隐含着一种质疑:电影语言现代化了,又如何?就一定有好电影吗?我赞成你的质疑,《魔童降世》的出现,其实从另一个角度证明了你这质疑的合理性。

  不过,我还要先问你一下,我刚才对宫崎骏对动漫绘画性的坚持,你是不是觉得合适?我对动漫或是宫崎骏都了解得相当有限,如果说得不对,你批评。

  毛尖

  我还想先来说一次我的观影经验,因为跟我后面要讲的话题有相关性。20世纪80年代末,文学课老师都很喜欢谈欧洲电影,当时欧洲电影作为高级文化在中国大学里被传得很神奇。有一次老师有事,让班长给我们看《放大》。那时大家虽然没有看过安东尼奥尼,但他的名字是如雷贯耳的。《放大》开播,我们满心崇拜,绿色草坪上出来阴影荡漾的演职员表,交织着背景声里的爵士,教室里期末考一样安静。放到男主给模特拍照的时候,录像带刺啦刺啦,走不动,班长上去拍了拍录像机,又动了。放到男主到草地上拍照,又走不动。班长又要上去,后排有个男生突然说了句:不要动,这是安东尼奥尼的手法。果然,几秒以后,录像带又刺啦刺啦往前走了。男生就很得意,到后来刺啦刺啦,他甚至掏出香烟抽起来。反正,十趟刺啦刺啦后,他基本成了班上的电影大师,而他的大师地位,第二周时候完蛋,因为有较真的同学去请教老师如何理解安东尼奥尼的定格,老师说了句,这盘被放过一百次的录像带有点坏了,容易卡住。这是我们这一代的电影经验,那时我们对欧洲电影各种膜拜,完全不屑看没难度的电影,或者也可以说,我们追求一切陌生的电影手段和电影效果,由此也会比较不重视自己的传统。所以,1979年,你们写下《谈电影语言的现代化》是事件,也是形势,1979年的《哪吒闹海》,没有成为动漫事件,也是形势。

  时隔四十年,《魔童降世》重新把《哪吒闹海》带回到我们的桌面。魔童近五十亿元的票房,虽然跟整个暑期档疲软有巨大相关性,但是媒体上铺天盖地的“国漫崛起”专题,却都因缘于新版,以及新版所召唤回来的动漫中国学派。你说宫崎骏动漫是作者电影,最大限度地保留了动漫的绘画性,或者可以再加上,宫崎骏动漫中,还能看到我们半个多世纪前的一些国漫风格和国漫制作方法,比如留白和意境,比如巨大的耗费比。60年代初,我们上海美术电影制片厂出过几部震惊世界的动画片,像《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》,还有《牧笛》等,当时动画集合了中国艺术的顶尖阵容,以高超的风格刷新全世界眼球。强悍的编导天团外,李可染、程十发这些大艺术家还担纲艺术指导,各方面都是不惜工本,日本电影界称为红色中国的奇迹。宫崎骏正是这种奇迹的一个仰慕者和追随者,他去年完成的一部十五分钟不到的短片——《毛毛虫波罗》,为了一个新生的毛毛虫转头的动作,老爷子耗费了一年的心神,因为要精准表现“刚出生的毛毛虫,第一次看到世界,不可能很机敏,可能会有点迟钝的”。这种匠人精神,跟当年上美厂团队模拟小蝌蚪和世界初相逢时候的用心,一脉相承。所以,80年代,宫崎骏终于有机会探访上海美术制片厂,是非常失望的,当年让他和高畑勋心神向往的“国家团队”已经消失,他被反复垂问“动画一秒多少钱”。想想真是唏嘘,我们的“牧笛”意境,今天竟然是在高畑勋的《辉夜姬物语》里传承着。

  在这个意义上,借着《魔童降世》重新召回《哪吒闹海》,还是非常有意义,至少,它让我们重新回看我们的动漫史上有过什么,前面你说到的,新旧版哪吒的空间构造,就非常有意思。旧版哪吒是我们的传统表意空间,意在表现人即环境,新版是现在流行的好莱坞“盗梦”空间叠加法,为了拓展人物活动场所建构空间层次,比如《魔童》中的神笔勾画的世界,而且这个世界里的人物塑造法则也是如此,使用元素叠加,像一口川普的太乙真人,胖成猪,骑头猪,智商飘忽,都是流行元素的拼图,跟传统电影,完全是两套制作原理。我好像说得有点长了,前面说到你们80年代的观影经验,很想再听点您的“题外话”,特别生动,既是历史现场,也是今天的前情提要。我看你写的关于《青春祭》的前前后后,就特别盼望你能再写个一百篇此类文章。

  李陀

  提到宫崎骏到上影访问的事,不但让人感慨,而且我还为他难过——制作出《哪吒闹海》的艺术家们,反复问他“动画一秒多少钱”的时候,想想看,那是什么心情?——宫崎骏可是像朝圣一样去上海的,要知道,是当年看了东映的《白蛇传》,才让他立志做动画的!是中国的白蛇故事,照亮了他在动漫语言上寻找自己,建立主体性的漫漫长途。不过,也因为这个,我看宫崎骏的时候,常常有一个好奇,他那么敏感、敏锐,难道他眼前发生的电脑技术的一次又一次的大突破,他没有注意?不可能的!

  毛尖

  他肯定注意了,而且研究过,思考过。

  李陀

  那么,他为什么没动过心,创造一种更符合当下电子技术和数字化发展的新动漫语言?为什么他那么坚持动漫语言的绘画性?那么固执?那么锲而不舍?你说到他的“匠人精神”,说得对,我想这是一个非常重要的原因——我的动漫是“画”出来的!我是伟大的宋元绘画的继承者,也是文艺复兴那些巨人的继承者,我是个会“用笔”的伟大匠人的后人——这里头有多少自豪和骄傲!不过,我觉得这种骄傲里还有一个更重要的内容:他还是“作家电影”传统自觉的继承者。在电影史上,作家电影和好莱坞分庭抗礼,是曾经占有电影世界半壁江山的电影运动,我们熟悉的很多电影,例如意大利新现实主义、新浪潮,德国新电影,都是这个运动的分支(不知道有没有人专门写了一本作家电影史?或电影作家史?);这个阵营里的电影导演,都有一种作家意识:电影绝不仅仅是娱乐,更不应该是电影工业的“产品”,电影和文学、戏剧这些古老的写作形式一样,完全可以表达人类最精致、最深刻的思想,只不过,电影导演的工具不是纸和笔,而是胶片和镜头。正是在这种信念下,艾森斯坦、雷诺阿、伯格曼、小津安二郎、德·西卡、费里尼等等这些电影人构成了一群电影作家的灿烂星座,造就了电影史的长达几十年的一个黄金时代。当然,让人不得不遗憾的是,在大约20世纪70年代以后,这个运动最后不敌好莱坞而渐渐败落了,幸而,让我们这些电影艺术的“骨粉级”影迷还有所安慰的是,还有宫崎骏这样的作家电影的继承者——他用自己的一生证明了,在动画领域,不仅可以有“作家”,而且可以有伟大的作家。

  回头来再说饺子和哪吒。

  刚才你分析新版哪吒“跟传统电影,包括动漫,完全是两套制作原理”,可是没来得及展开,还担心是不是“说得有点长了”,我觉得一点不长,其实我们可以做更细致的分析,因为一个艺术家为自己找到一种新的艺术语言,那是一件大事,何况是为一个艺术门类寻找和探索新的语言?但是,在做这样讨论之前,我还是要说,宫崎骏的追求和道路,对饺子一代动漫艺术家有特别的启示意义。《魔童降世》在动漫语言和动漫观念上表现了那么大的创造性,可为什么不能像宫崎骏那样,走一条和好莱坞完全不同的路呢?票房几十亿,当然是很大的成功,可是这几十亿的票房,不正是在一定程度上屈从好莱坞的结果吗?

  毛尖

  你说宫崎骏是作者电影,倒是让我突然意识到,也许,“作者电影”这个跟新浪潮一样被我们神化过又被我们扔进了电影史的概念,其实在动漫电影中,包括在我们自己的动画片中,一直另有脉络,而且至今不灭。插一句,关于“作者电影”或“电影作者”,有很多著述,中文叫这个题目的,就有好几本。动画界的作者电影,日本有很多,宫崎骏是一个脉络,我自己最喜欢的还是中村健治,他的《怪化猫》简直逆天,我和他一样大,但是看他的动画浮世绘,觉得他活了有一千年了,太美。当然,上海美术电影制片厂也是一个脉络,而我们今天要做的,可能就是把这些作者电影的意义,尤其是上海美影厂的意义,放到一个进行时态的场域中和好莱坞继续对话,而不是把他们关闭到历史中。这个,包括我们在讨论中国当代电影的时候,以今天的《魔童降世》为例,是不是也可以“别有用心”,甚至不管三七二十一地先把他们放在我们自己的脉络中检讨,而不是先推给好莱坞。至少,哪吒的故事,以及他们后续要开发的封神系列,依然是我们中国传统中的人物,归根到底,哪吒也好,魔童也好,所有的人物和他们生活世界里的东西,衣食住行,笔墨纸砚,包括抒情的毽子游戏,都还是中国的,如果饺子他们能持续健全我们中国这个物质世界,那么,一个中国凳子早晚会找到一个中国庭院一个中国世界,而在一个中国世界走动,你早晚会觉得美式的步伐不贴切。其实,两年前看《大护法》的时候,有过短暂的惊喜,虽然故事核心太现代显豁台词也太拥挤抢位,好多景别的处理还是很水墨风甚至“物语系列”风,但是我们当时着急批评他们过于堆砌的隐喻过于破碎的叙事,没有去加持其中的中国路径。而话说到这里,再看看《魔童》,哪吒是两头身,敖丙是九头身,太乙真人两头身,申公豹是九头身,从形象设置看,这部动漫也还是交织了两条道路的。在这个意义上,我想说,陀爷可以再写篇关于电影语言的文章,为你说的“和好莱坞不同的一条路”做理论铺垫。

  李陀

  再写一篇关于电影语言的文章?也许有必要。记得1986年前后,和郑雪来辩论电影观念和电影语言问题,我在《电影文化》上写过一篇文章,针对巴赞电影理论的“照相性”一说,提出电影不可能被一直钉死在照相性上,可以设想,某种“变相性”对电影的未来更重要。没想到,三十年后,由于电子和数字技术的发展,电影已经注定要和胶片分手,巴赞的照相性理论在当代电影人眼里,恐怕已经是恐龙时代的思维,而“变相性”,可以说是今天电影语言的根本特征。看看《阿凡达》,看看《狮子王》,其中的“相”,有多少还和“照相”有关联?——有关当代的“电影语言”,确实需要新的观念和理论了。不过,你我间那个挥之不去的东西又出现了:好莱坞。如果有“变相性”已经是当代电影语言的根本,是谁掌握了它?是谁把它融进了电影这个意识形态机器?又是谁把它变成提高当下电影工业含金量的新手段?还是好莱坞。如果是这样,研究这种新语言,目的又是什么呢?

  就说这些吧,可以思考的问题多着呢。

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