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刘欣玥 | 抗战时期的延安歌咏与“青年”的诞生

刘欣玥 2020-11-13 来源:

在“遍地歌声”的日常生活和“青春延安”的底色上,延安青年的歌唱行为,蕴含着特殊的战时青春想象、抒情主体的解放,以及内在于20世纪青春话语谱系中的延安青年的“诞生”。

  在抗战救亡初期,青年的集体歌咏在延安构成了一道特殊的听觉文化风景。在“遍地歌声”的日常生活和“青春延安”的底色上,延安青年的歌唱行为,蕴含着特殊的战时青春想象、抒情主体的解放,以及内在于20世纪青春话语谱系中的延安青年的“诞生”。而以青年为题材的歌曲内容本身,提示出“青年”概念在延安经历的重新身份化与历史内涵的演化。在三四十年代之交,知识青年的收编、战时动员及对于“青春”的意识形态激活与规训,都是延安时期的“歌声”所带给我们的启示。

  延安的城门成天开着,成天有从各个方向走来的青年,背着行李,燃烧着希望,走进这城门。学习。歌唱。过着紧张的快活的日子。然后一群一群地,穿着军服,燃烧着热情,走散到各个方向去。在青年们的嘴里,耳里,想象里,回忆里,延安像一只崇高名曲的开端,响着宏亮动人的音调。

  ——何其芳《我歌唱延安》 [1]

  1938年的冬天,从成都辗转来到延安的何其芳写下了日后广为流传的散文《我歌唱延安》。在这篇赞颂边区崭新天地的文章开头,何其芳勾勒了一幅青年学生怀抱着希望奔赴延安,继而走向抗日前线的图画。在将延安比作“崇高名曲的开端”时,“宏亮的动人的音调”既是延安精神的喻体,也来自青年们生活、学习和战斗中涌动的真实的歌声——在延安,“青年”与“歌声”的相遇,不仅创造了蓬勃、浪漫的战时风景,更提示着特殊的声音文化环境,以及某种青春、或青年主体的彰显姿态。就像是曾在延安工作、学习过的吴伯箫等人所记述的那样:

  “延安唱歌,成为一种风气。部队里唱歌,学校里唱歌,工厂、农村、机关里也唱歌。每逢开会,各路部队都是踏着歌走来,踏着歌回去。往往开会以前唱歌,休息的时候还是唱歌。没有歌声的机会几乎是没有的”[2] 。“延安的文艺生活是热气腾腾的,到处是歌声:山沟里有歌声,延河边有歌声,延安宝塔山下无处无歌声。” [3]

  在某种程度上,对延安而言,“唱歌”已经超出了单纯的艺术欣赏和娱乐功能,成为普遍的日常需求与文化习惯。延安无处不在的激扬歌声,“热气腾腾”的歌咏活动,经由直抵人心的听觉感官,构成了边区日常经验中不可或缺的重要部分,也为我们召唤出一个在历史中“有声”的延安。尽管由于物资技术的匮乏,延安时期几乎没有任何音频资料留存下来,但是大量记载了声音的史料文献,却一再用“无声”的方式提醒着我们:延安的日常景观、生活秩序与文艺形态,不仅是文字的、视觉的,而且是高度听觉化的。

  在举国动荡的抗日战争背景下,如何通过声音调动人们抗敌的慷慨激情,如何借助声音的力量将人们团结、组织在一起,并将这种情感的动员引向真实的战斗,乃至献身,是三四十年代之交的延安所要面对的重要问题。正如唐小兵在《聆听延安:一段听觉经验的启示》中所指出的,“我们应该充分认识到听觉在激发民族共同体的想象中所起到的巨大作用” [4] 。可以说,在发掘延安时期的听觉经验、声音文化的研究价值的层面上,《聆听延安》做出了具有启发性、开拓性的工作。如何进一步将延安还原为“有声的”,并从表层的听觉经验中找到更为深层、复杂的历史肌理与文化脉象,或许是“聆听延安”进一步的研究方向所在。随着我们注意到“青年”或“青春”,在延安歌咏中异常活跃的表现和特殊的身份角色,延安的歌声也展现出被重新问题化、对象化的丰富潜力。与此同时,这些史料文献本身丰富的跨文体性——包括了文学创作、回忆录、新闻报道、演讲词、歌词、官方文件等——也将我们还原延安听觉经验的方法,带进了更具整合性的材料视野之中。

  一 “歌咏城”与“青年圣地”

  不少在延安度过了战时青春的人,都采用了一种浪漫主义的表述方式将“歌声”从他们的记忆中召回。可以说,这些“声情并茂”的回忆文字,构成了一份特殊的“声音之道,感人深矣”的听觉样本。比如当时从北平沦陷区来到延安求学的于蓝曾这样回忆“到处传遍了抗战的歌声”的延安:“歌咏活动那样普遍,不论课间、饭后你都能听到山谷中传出嘹亮的歌声,黄土高原的沟壑之间都住满了誓死与日寇战斗的热血青年,他们的歌声不时从那里传出。正如郑律成同志编曲的《延安颂》中所唱:‘啊!延安!你这庄严雄伟的古城,到处传遍了抗战的歌声,啊!延安……热血在你胸中奔腾,千万颗青年的心,埋藏着对敌人的仇恨……结成了坚固的阵线!’这就是延安真实的写照!”[5]同样在抗日军政大学学习的东北作家雷加,则将延安歌咏称为“空前的时代歌声”,且对“拉歌”的场面念念不忘:

  “那个时代在延安生活过的人,他们都来到广场,参加延安的集会,唱着延安的歌曲。这些歌声象空中的云雀那样欢畅、自由,又象大江大河那样流去,无挡无阻,流向歌的海洋。”“这些场面难得重复了;但又怎能忘记它。面前只有高山和人群,两耳只听见彼此起伏的歌声。他们没完没了地唱,‘拉’了一个再来一个。”[6]

  无论这些回忆文字是否为当时真实的场景自动镀上了一层理想化的釉质,但延安曾经热闹、活跃的歌唱实践,的确渗透、重组、甚至仪式化了青年人的日常生活。这或许是为什么延安被许多人称作“歌咏城”并津津乐道的原因。[7]此外,抗战时期大量聚集在此的音乐创作人才,如冼星海、吕骥、郑律成、向隅、马可等,还有延安鲁艺音乐系自己培养的大批学员,都为延安的歌咏盛况提供了有力的专业支持。《救国军歌》《延安颂》《延水谣》《大刀进行曲》《八路军进行曲》《青年颂》《生产大合唱》是当时唱遍了延安和其他根据地的作品,“各个抗日根据地中,没有不把歌咏作为社会的有力武器的” [8] 。而冼星海的《黄河大合唱》所代表的大合唱运动,则标志了延安歌咏艺术创作的顶峰——《黄河大合唱》在延安取得了轰动性的成功后迅速在国统区出版歌谱、四处传唱,其影响力远远超出了抗日根据地的范围,将延安的救亡热情以“新声”这种实体的方式,送到全国各地。[9]

  一个值得注意的现象是,在翻阅这些关于延安歌咏的史料文字时,“青年”作为其中最活跃的群体逐渐浮出水面。此处的“青年”,既是歌唱的行为主体,是歌曲的内容(歌词),同样也是想象、呼告、询唤的对象。作为延安时期最富有青春激情的发声体,“歌唱的青年”与“青年的歌唱”几乎同时进入我们的视野。在“青年”与“歌咏”两者之间的有机联动,或可构成我们打开问题的一个切口。在延安推行战时共产主义的、高度军事化的集体生活里,歌咏不仅直接、有效地组织、规范了年轻人的日常生活(作为起床、洗漱、上课、开会、吃饭乃至休闲时间的有效标识),更参与实现了抗战精神的传递与政治、军事动员——在这个意义上,歌咏无疑展露出其意识形态化的工具能力,还有以感化青年为目的的美学实用性。与此同时,延安时期特有的“青春文化”,或一种可以被称为“青春延安”的文化底色,为延安歌咏的实践带来了源源不绝的热量与生命活力。[10]

  能够为“青春延安”,或延安歌咏的“青春底色”提供某种历史解释的,是1937年至1940年间大批爱国青年奔赴延安抗日根据地的热潮。[11] 西安事变和平解决以后,国共两党的关系渐趋缓和,坚持建立抗日民族统一战线的主张,也使共产党的威望进一步提升。有志于抗敌报国的青年学生开始络绎不绝地涌向陕北边区,追随共产党,寻找救国之路——这里面有曾经积极参与“左”翼救亡活动的进步青年,有来自沦陷区的流亡青年,也有来自国统区、或拥有国民党背景,却响应共产党抗战号召的青年。为了安置大批投奔延安的年轻人,同时也为了培养自己的抗日军政干部,共产党相继创办了抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院、中国女子大学等一系列高校,面向全国乃至海外青年招生。[12] 战时教育的规模随着青年人奔赴延安的热潮不断扩张,一时之间,延安成为抗战时期红色教育的中心基地。[13] 一位从海外来到延安的青年陈约克(Jack Chen)曾激动地将这座地处边陲的古城称为“现代中国青年的圣地”:“延安是一个大学校,每个学生只要有抵抗日本的决心就适合了入学的条件。”[14] 而上文引述的何其芳、于蓝、雷加等人,都是在这股浪潮中来到延安的一分子。

  虽然今天已经无法确切统计当时奔赴延安的具体人数,[15] 但是共产党积极抗日的救国方针,以及为吸纳知识青年所提供的优待政策,的确令延安成为全国进步青年的人心所向。[16] 与此同时,另一个值得注意的事实是,在延安建立抗日根据地的共产党同样是一支非常年轻的队伍:

  “青年人控制着从低层到高层的领导,陕西游击队从1927年就由青年男子领导,大多数20岁出头,完成长征的战士们到达时,他们刚刚30岁。共产党最高领导当时是1919年参加‘五四’运动的学生。对日战争爆发前夕,他们已领导十年之久,也仅仅35岁左右或40出头。埃德加·斯诺报道说,1936年红军普通士兵平均年龄是19岁,而军官是24岁。”[17]

  从青年化的政体组织、军队力量,到年轻的抗日根据地,再到大量汇聚在此的学生与知识青年,这一切使得延安呈现出一种整体性的“青春气”。正如上文所分析的,歌声强大的情绪感染力与号召力,正因为这些青年而发挥得淋漓尽致——或许没有什么比昼夜不停,彼此应和的歌声,更能“使一座古老的高原之城,爆发了革命的青春”。[18] 在《华北前线》一书中,英国记者贝特兰也曾为延安青年唱响的《国际歌》所感动,将延安形容为“一处大多数人都勤苦而满意地工作着的地方,在这里几乎每个人都显得年青”[19] 。“每个人都显得年青”的判语读来意味深长,因为它与当时用“青春气”为延安“赋魅”的符号建构形成隐隐的呼应。伴随着越来越多的青年以近乎“朝圣”的心态奔向延安,“青年圣地”、“年轻人口中的耶路撒冷”、“年轻人的圣城”成为延安对外展示的一张身份名片,一再凸显延安在青年中产生的巨大的向心力。[20] 至此,我们可以看到“革命圣地”、“青年圣地”与“歌咏城”构成了人们对于延安形象的多重想象与认知,民族国家命运、青年话语与歌唱的文化政治在战火纷飞的抗战背景下实现了某种重合与同构。

  在指出青年、歌唱与御敌救亡的民族主义话语在“青春延安”产生合力的基础上,我们可以说,作为一种集体的抒情方式,一种政治动员的手段,同时也是战时特殊的文化风景,“青年圣地”的歌声并不是一段抗战时期无关紧要的“背景音乐”。在大批奔赴延安的青年群体齐声歌唱之时,更为复杂的青春话语与声音政治的纠缠正在发生。一方面,歌唱的青年群象中“相互联合,声气一致”的发声姿态,向我们暗示出一种新的抒情主体的横空出世。在这里,直抒胸臆的、集体的歌声,或许是对延安青年主体性的最为有效的凝聚与表达。而另一方面,在内容上,青年所唱的歌里蕴含的青年想象与青春话语,则同样需要结合延安歌咏的历史背景与复杂的意识形态运作,做出历史化的、语境化的辨认与分析。

  二 从 “抒情个体”到

  “抒情集体”

  写下《我歌唱延安》的这一年,何其芳26岁。当时很多人对他的印象还停留在那个写作《画梦录》的感伤青年,但何其芳已经看见了自己在延安的一系列“进步”:从脆弱、忧郁与“阴暗的往事”中走出来,走向粗砺、健康、快乐的战斗,“所以我说延安这个名字包括着不断的进步。所以我们成天工作着,笑着,而且歌唱着”[21] 。在文章的结尾,何其芳提到了他曾在“一本谈延安的小册子”上读到的一则趣事,“一个青年电机工程师不满意地说,‘这些人花费太多的时间在唱歌上,但现在还不是唱歌的时候呀。’”[22] 而何其芳对于延安“遍地歌声”所作出的解释是:“延安的人这样爱唱歌……是由于生活太快乐。”[23] 在这里,何其芳将日常的普遍歌唱,与边区的人们健康积极的精神面貌,以及乐观的生活空气联系在了一起——“唱歌”,则正是抒发这种快乐情绪的重要手段。联系何其芳此前的背景,这一番“太快乐了”的感叹的对话对象中,显然包含着他曾经历过的国统区孤独、暮气沉沉的青年生活。在写作于1940年的《一个平常的故事》里,何其芳回顾了自己在国统区所目睹的长期的革命低潮,对年青人的失望,以及对于“使年青人丧失了理想,热情与希望”的教育、文化、政治氛围的失望,“我只是希望能够见到一种蓬勃的气象,一种活跃。……我到底不是一个艰苦卓绝的战斗者。我自己还需要伙伴,需要鼓舞和抚慰”。[24] 出于一个青年人对“理想,热情与希望”本能的亲近,从国统区到延安的地理迁移,既是何其芳走向蓬勃、活跃、理想的政治空间的历程,同时也是他寻找革命伙伴、将孤掌难鸣的个人融入集体共振,进而实现“进步”与成长的旅路。何其芳为延安歌唱、为延安的“少男少女”歌唱,正是这一理想实现后热情抒怀的产物。

  在抗战期间来到延安的青年队伍中,有许多人和何其芳一样,深深为陕北边区的自由、解放的空气所感动。受到歌声洋溢的集体生活的引导与感染,唱歌很快变成了他们新的日常习惯;和那些因为“太快乐了”所以歌唱的人一样,“唱歌”成了青年融入延安,与自由之情、解放之感“同声相应”的重要途径。1937年,《延安颂》的词作者莫耶随上海救亡演剧第五队到达延安以后,“终日沐浴在充满青春气息的欢乐之中”,学唱了各种新的抗战歌曲,继而发出“有生以来,什么时候唱过这样多的歌呀?!”[25] 的感叹。在她看来,最能够代表“所有延安青年共同的心情”的旋律,是苏联歌曲《快乐的人们》,这与她从前不能唱歌、或唱的都是“悲哀的歌、愤怒的歌、反抗的歌”截然不同。或许可以说,莫耶这一直观性的对比,已经敏锐地将歌唱与歌唱的政治环境联系在了一起。“能不能唱”、“唱什么”和“怎么唱”的问题,成为划分解放的延安与未解放的国统区、沦陷区的重要标尺。只有在共产党所领导的延安抗日根据地,青年才能够唱大量的歌、快乐地唱歌——如此,对于只有19岁的莫耶而言,“想唱”的主体诉求,同时也就变成了政治的、革命的诉求,尽管她的表达是天真与夸张的:

  “对于我这个十九岁的女青年,延安,是孕育乐观向上性格的深厚土壤,是培养革命乐观主义精神的温床。我走路想跳,张口想唱。大家歌声和着歌声,歌声引着歌声。歌声就像生活中的空气、阳光,没有歌声,生活便会窒息。”[26]

  在“张口想唱”的抒情冲动背后,充满了语言所无法表达的兴奋——语言在此时的限度,令人仿佛听到“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足则咏歌之”(《诗·大序》)的回响。将情感落实为可唱、可听、可感的,更具有“行动意味”的“咏歌”,相比于同样具有抒情功能的付诸纸笔的、个人化的文学,诗歌创作,的确赋予了他们以一种“身体力行”的参与感,让他们感到自己的确在为抗战事业尽一份实在的力量。在此,“唱歌”所调动的青年的身体的亢奋,及其对于情感的激发和传播,正是革命动员所最为需要的辅助之道。身体、情感的政治化,或政治化的身体、情感,一直在现代中国的种种有青年参与的革命中发挥功效。我们甚至可以说,当这些青年决定告别旧的生活秩序,穿越重重困难阻碍向“圣地延安”进发之时,这场属于青年的“行动”与“革命”就已经开始了。对于他们来说,能够来到延安,并尽情地、自由地唱出自己的声音,本身就是对“发声”主体的新生、尊严与自由的肯定。青年“想唱”的抒情冲动,就像彦克在《延安的歌声》中所援引的那句歌词一样:“生活在青春之邦,工作如歌曲般嘹亮,为什么不歌唱?”[27] 在这个过程中,“歌唱”,也逐步演变成解放了的青年主体的一种象征与自我确证:他们为自己的新身份和新生活而歌唱,并且因为这种歌唱感到巨大的幸福、自豪与希望。

  在《歌声》一文中吴伯箫这样写道:“在延安,大家是在解放了的自由的土地上,为什么不随时随地集体地、大声地歌唱呢?”这个反问句至少向我们提供了两个层面的信息:“集体地歌唱”与“大声地歌唱”。如果说上文所分析的青年尽情、自由的“发声”之举,正与“大声地歌唱”有着异曲同工之妙的话,那么“集体地歌唱”所指涉的,或许是分散的青年个体从五湖四海汇聚于此,却最终以“群体”的面目宣告主体诞生的事实。正如莫耶的“快乐”来自“歌声和着歌声,歌声引着歌声”的集体发声——和何其芳所说的“太快乐了”一样,他们要表达的并不只是一种个人的欢愉情感,也并不由个人的低吟独唱承载。

  齐唱、合唱或“拉歌”这样的集体歌咏方式在延安最为普遍,与此构成呼应的,是延安广为流传的歌曲体裁,多为政治性、战斗性和鼓动性很强的颂歌、战歌与进行曲,而鲜少有个人化的抒情、艺术歌曲。[28] 但与其说以个人的声音融入集体的声音,是抒发了单纯、整一、去个人化的集体之情,不如说是青年人通过这种以“大我”置换“小我”的发声方式,获得了对于自身具有“革命性”与“主体性”的新身份的确认。

  在何其芳和莫耶这里,为他们的“快乐”提供支援的,是进步的政治环境,乐观主义的革命激情,还有置身青年集体中的“归属感”;这个创造“声音的共同体”的过程,就像钱理群所分析的那样:

  “当无数个个人的声音融入(也即消失)到一个声音里时,同时也就将同一的信仰、观念以被充分简化、因此而极其明确、强烈的形式(通常是一句简明的歌词,如‘团结就是力量’之类)注入每一个个体的心灵深处,从而形成一个统一的意志与力量。……这是一个‘个体’向‘群体’趋归并反过来为群体控制的过程。这也正是‘革命’所要求的:面对强大的暴力,是英勇的群体的反抗。”[29]

  在“集体地唱”营造出的明朗、整齐、恢宏的“唱”与“听”的声音阵营中,年轻人通过歌声相互感染、相互砥砺,达成深度的情感与精神共鸣。这个最终被歌声建构出来的“抒情的集体”,是革命的,也是战斗的:“千人万人能被歌声团结起来,组织起来,踏着统一的步伐前进,听着统一的号令战斗。”[30]

  认识到延安青年从“抒情个体”到“抒情集体”这一变化过程的同时,还有另一个需要加以强调的问题是,至少就本文所讨论的延安歌咏而言,“青年”并不是一个不证自明的概念。换句话说,为抗日救亡宣传所吸引而流向延安的青年,也许只是一个纯粹社会学意义上的,按照自然年龄而区分的社会群体。而延安歌咏运动在此发挥的不可替代的历史作用正在于,它不仅以集体性的歌唱行动组织、训练青年,更以歌唱的内容——歌词,将青年们引向关于“何为青年”,以及“青年何为”的思考与规范。因此不妨说,在延安“诞生”的“青年”具有特定的意识形态内蕴,它超越了单纯的生理学或社会学的意义,成为一个“询唤”青春、想象青年的产物。正如有学者已经指出的那样,歌曲不仅进入演唱者/听众的感官系统,更进入他们的思想,甚至无意识之中[31] ——如果说音乐引起的是身体和情感的难以言传的激动,那么歌词所进行的就是思想的规训与升华——在这里,对歌词的文本化分析,为我们讨论延安歌咏综合性的“询唤”力量提供了另一条重要的通道。

  三 制造“青年”或“青年”的诞生

  与教育、动员、鼓舞、团结青年的战时政策相一致,延安时期诞生了大量以“青年”为主题和表现对象的歌曲,使得“表现青年”“赞颂青年”成为抗日救亡歌咏创作中独特的题材分支之一。这其中不乏战斗进行曲式的校歌,如《抗大校歌》《陕公校歌》《鲁迅艺术学院院歌》等——就像上文所提到的,在延安这个高校林立的红色教育根据地,几乎每一所学校都拥有自己的主题歌曲,它们在各种场合被集体频频唱响。这些校歌作为“紧张,规整,愉快的集体的学习生活”的有机组成部分,有力地增强了青年学生的参与感与团体归属感。[32] 也有不少作品直接表现青年的蓬勃朝气,歌颂战火中的青春,如《青年颂》《青年的歌》《青春曲》等。此外,继冼星海创作了《青年进行曲》之后,更有多首半命题式的“青年进行曲”相继涌现,如《西北青年进行曲》《边区青年进行曲》《国际青年进行曲》等。[33]

  可以说,正由于歌词具有不同于传统文学创作的特殊性质,“尽量用大家所熟悉的语言,抒发一些可能新的但必须为大家所领会的内容,且要符合谱曲及听觉欣赏的某些特殊要求”[34]——经由词曲结合,演唱、传播与倾听等一系列必要的“听觉化”环节,被演唱的歌词实则在当时的延安充当了一个特殊而重要的“公共想象领域”。简洁明晰的,节奏铿锵的,有时甚至趋于口号化的歌词,经由听觉感官深入人心,在共产党的抗日宣传动员中被反复征用。在这个过程里,“青年”或“青春”也作为重要的话语资源被收编,参与到共产党在延安,乃至全国性的青年运动中夺取文化领导权的工作中来。

  更具体地说,在音乐唤起的激情之外,歌词作为歌曲的另一个重要元素,承担了一项重要的思想引导任务:关于“何为青年”的理想形象的塑造,以及“青年何为”的历史使命、行为准则的宣告,都在歌词这一“公共想象领域”中落实成形,并最终以青年群体的歌声为媒介,四处扩散。在抗战时期的延安,对于“何为青年”与“青年何为”的想象性规约,显然有着特定的历史内蕴与政治诉求。概而言之,集体性的代际主体意识,民族主义话语的内化,以及“创造新的社会秩序”的未来使命,构成了青年题材歌曲中最为突出的三个思想面向。

  首先,“我们”这一集体化的称谓在表现青年的歌曲中大量出现。复数的“我们”,截然不同于二三十年代以情歌为主的时代曲中“你”“我”那种具有亲密性、情欲化的个人称谓,赋予“青年”以一种前所未见的公开、恢宏、整一的战斗形象——在这里,以明朗的集体面目正面诞生在中国现代歌曲的历史舞台上的“青年”,可以与上文讨论的“抒情个体”融入“抒情集体”构成呼应。

  在这些歌曲中,有许多以“我们是”开头的,具有宣言意味的句子:如“我们是祖国的旗手/是国际新青年/青铜色的臂膀/黑黝黝的脸/心像马达一般地歌唱”[35](《新青年》,华丁词,吕骥曲),“唱吧,唱吧,唱吧/高声地唱吧/我们是抗日的战士/我们是艺术工作者”[36](《鲁迅艺术学院院歌》,沙可夫词,吕骥词),“我们是五月太阳的女儿/生来就要做黑暗的反叛”[37](《青春曲》,胡乔木词,李焕之曲),直接将“新青年”、“抗日的战士”、“五月太阳的女儿”等种种负载着新生、反抗与希望的美好品质赋予青年的歌唱者。有些时候,“青年”则与“我们”构成同义替换,直接在歌词中并举:

  如“青年的任务是学习/青年的任务在前线/我们要把握战斗的艺术/我们在前线英勇作战”[38](《青救剧团团歌》,天蓝词,冼星海曲),“新中国的青年/准备好在今天/高举我们的战旗/检阅我们的阵容!”[39]

  (《“五四”纪念曲》,冯文彬词,吕骥曲)

  可以说,随着大量的军事化修辞(如“武器”“战士”“前线”“战旗”“检阅”等)重新界定、强调了“青年”的战时任务与角色,这些歌曲也令“青年”这个概念获得了新一轮的身份化,并配以强有力的合法性支持。值得特别指出的是,在以“青年”的崭新光晕为“我们”赋名的同时,一种含有“青春崇拜”色彩的代际意识,也出现在了延安的青年歌咏中。在由胡乔木作词,李焕之作曲的大型混声合唱作品《青年颂》中,有这样一句富有代表性的歌词,或可视为整个延安青年歌咏运动的脚注:“人们唱/历史上的英雄豪杰/我们唱/自己这一代青年。”[40] 在一种“数风流人物,还看今朝”的自信气魄里,“青年”既是新一代的“发声体”,也是被称颂,在战火中强势“诞生”的新的历史主体——“青年”的身份意识,也随着“百万青年歌唱着自己一代的青春” [41] 获得启悟与应和:他们逐渐意识到自己身为“青年”的社会地位,也意识到“青年”所应当肩负的崇高的历史使命。

  其次,在这些歌词中,被注入新的历史内涵的并不仅仅是“青年”,还有他们经历成长、走向战场的陕北大地。一个有趣的现象是,在延安创作、传唱的许多歌曲中,黄河流经的、以延安为中心的陕甘宁边区,被有意识地重新指认、强调为“中华民族的发源地”。而会集在此,并将从这里奔赴抗战前线的青年们,也由同一逻辑顺延而获得了“中华民族的子孙”、“祖国的儿女”的血缘身份。

  对于需要抛头颅、洒热血的抗日救亡动员而言,这一颇具情感煽动性的逻辑,在爱国青年中的号召力不容小觑——正如《青年颂》所唱的那样,“我们要宣誓/凭着你头上的蔚蓝天/为你生就决心为你死!”[42]《黄河大合唱》对于“黄河”作为现代民族国家的象征符号的“发现”与建构,从“保卫黄河”唱到“保卫全中国”的救亡狂想曲,或许就是一个最典型的例子。[43]仅就为青年所作的歌曲而言,在诸如“黄河之滨/集合着一群/中华民族优秀的子孙/人类解放/救国的责任/全靠我们自己来承担”(《抗日军政大学校歌》,凯丰词,吕骥曲),或“这儿是我们祖国的发祥之地/今天我们又在这里团聚/民族的命运/全担在我们的双肩”[44](《陕公校歌》,成仿吾词,吕骥曲)这样的字句中,我们能够看到民族主义的政治话语对青年抒情话语的成功植入。“‘革命’在动员青年的同时,也在不间断地规训青年。”[45]经由反复唱诵,保卫中华、不做亡国奴、“牺牲救国万代光荣”逐渐被投射、定型为“理想青年”的崇高品格。而随着“牺牲救国”被构建成最光荣、紧迫的历史使命,并且被歌唱的、行动的青年内化和吸收,民族主义话语至少在歌唱内外,实现了对“青年”和“青春”的体制化过程。

  最后,还有一个颇为引人注目的现象是,诸如“新中国”、“新社会”、“明天”、“历史新纪元”等面朝未来的想象,以及对青年人创造新的社会秩序的期许,也与“青春”的意识紧紧缠绕在一起:如“旧世界快过去/新社会快来/战斗的青春才更可骄傲。”[46](《青春曲》,胡乔木词,李焕之曲)“永远年轻热忱/像那滚滚的河/永远焕发着蓬勃的朝气/像那青青的禾苗……我们生到这世界上来/为的是创造这世界。”[47](《青年的歌(第一首)》,天蓝词,李焕之曲)

  作为另一项指派给“青年”的“光荣而艰巨的任务”,这种“求新”的冲动提醒着我们,即使是对当时的延安“青年”而言,他们被赋予的使命也不只是夺回沦陷的祖国河山。在民族主义的胜利之上,还有一个全新的世界等待他们去铸造。这种由线性演进的历史观支配的激进想象里,“个体”的青春接通了“国体”的新生,青年天然的自我更新之力,被召唤为民族国家成长、进化的推动力。

  在此,我们仿佛听见了梁启超在晚清时期写作《少年中国说》时发出的某种历史回响——至少从“少年中国”开始,“青春”在国家想象的政治层面被唤醒,在各种思想、运动浪潮中,成为现代中国的政治文化想象中最重要的话语资源。[48]也正如蔡翔所指出的,只要一个政党、一个国家仍然将自己的政治诉诸“新生/未来”的叙事形态,那么,它就不可能彻底摒弃所有有关“青春”的故事。[49]

  至此,我们确可以说,这些歌词文本里蕴藏着一个崇高的、理想性的“青年”主体形象——歌唱者不仅从中获得了“我们是青年”的身份感和使命感,更时时以歌词中所标举的“青年的理想范本”校准自己的情感、思想与行为。随着“青春”话语在延安被共产党的战时政策重新激活、收编,经由自上而下的精神引导与规训,延安青年对于“我们是青年”的身份意识与政治认同,也经历了一个由情感、道德冲动走向理性认知,由自发走向自觉的转换过程。值得一提的是,在这个过程里,除了青年歌咏之外,1939年为纪念“五四运动”二十周年,中央青委会在陕甘宁边区宣布以每年的五月四日为“中国青年节”的决定,同样是召唤“青年”的一个不容忽略的事件。毛泽东第一届中国青年节前后发表的两篇重要文章,《五四运动》和《青年运动的方向》[50]也对“青年”的阶层身份、政治任务做出了新的界定和解释,肯定了“五四”以来青年在种种革命运动中扮演的“先锋队”的历史地位,并反复强调“和广大的工农群众结合”作为知识青年“革命性”的唯一标准。

  可以说,在延安时期重提“五四”意味深长,在迫切需要巩固抗日民族统一战线的历史时刻重新激活“青年”精神,用最先进的政治抱负和革命理想武装青年,无疑为“青年”在延安歌咏内外的“诞生”,提供了制度性的确认和巩固——在这里,歌词的内容和歌词的语境几乎同等重要。而我们所受到的启发是,如果要以延安歌咏为起点,进一步思考“青年”和“青春”的问题,对更开阔的延安的政治语境进行整体性的把握,是这个话题未尽的问题空间所在,也是延伸性讨论的方向之一。以歌之咏之的“声音”作为切口,探讨对青年想象与青春话语的规训,是我们从听觉角度重新潜入“有声”的延安的一次尝试。而作为一种听觉化、政治化、意识形态化的战时文化产物,“我们歌唱自己这一代青年”的歌声发挥了强大的情感暗示、精神启迪与集体身份的询唤作用。

  在延安,具有鲜明的政治意涵的“歌声”所扮演的独特的角色恰恰在于:“声音”既是感召青年,施行身份规训的媒介,同样也是将这一意识形态运作隐藏起来的关键性手段。“声音常常被人们看作是可以摆脱政治内核的东西,‘伟大的音乐’总是可以直入心灵,抵达人类的‘情感本质’。在这里,声音的政治性,就在于其总是可以天然地藏匿起某种政治性。”[51]

  当聚集在延安的青年放声为“自己这一代”青年歌唱的时候,当无数的亲历者在多年以后,对这一段青春岁月里的旋律进行浪漫化的回忆时,对于这段独特的声音政治的运作认知,或许也令我们有幸听见,在群情激昂的红色歌声之下,隐藏得更深、更广的声音。

  

  注释

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  [1] [23] 何其芳:《我歌唱延安》,《文艺战线》1939年第1期。

  [2]吴伯箫:《歌声》,《北极星》,人民文学出版社1963年版,第51页。

  [3] 阿甲:《人民喜爱的花神》,《延安文艺回忆录》,艾克恩编,中国社会科学出版社1992年版,第186页。

  [4] 唐小兵:《聆听延安:一段听觉经验的启示》,《现代中文学刊》2017年第1期。

  [5]于蓝:《不悔的青春》,《撞击艺术之门:文学艺术大师回忆录①》,全国政协文史资料研究委员会编,中国文史出版社2016年版,第239页。

  [6] 雷加:《南来雁》,作家出版社1987年版,第234~235页。

  [7] 根据吴伯箫的散文《歌声》,抗战期间已有外国记者将延安称为“歌唱的城”,将中华民族称为“歌唱的民族”。更多关于延安“歌咏城”的资料与分析,可参考傅宗洪《试论“延安——歌咏城”的起源语境》,《艺术研究与评论(二)》,曹顺庆主编,四川大学出版社2013年版,第133~150页;以及王培元《延安鲁艺风云录》中《“歌咏城”中心》一节,广西师范大学出版社2004年版,第98~107页。

  [8] 李伯钊:《敌后文艺运动概况》(节选),《李伯钊文集》,《李伯钊文集》编辑委员会编,解放军出版社1989年版,第40页。

  [9] 关于《黄河大合唱》在国统区的传播情况,可参考《国统区抗战音乐史略》,《〈黄河大合唱〉的创作及在国统区的演出》,唐守荣、杨定抒编著,西南师范大学出版社1996年版,第79~82页。

  [10] 在《聆听延安》中,唐小兵同样注意到了延安的“青春文化”。该文指出延安听觉环境的“另一个特点则是这种听觉经验所表达的青春文化”,但没有对其内涵进行具体的展开与详细的辨析。

  [11] 虽然自1937年直至抗战末期一直有青年前往延安,但1939年前后,随着抗日战争进入相持阶段和国共两党关系的紧张化,国民党加大了对延安的封锁力度,严格限制青年进入延安。因此可以说,青年奔赴延安的“高潮”大致发生在1937-1940年。“国民党从1939年5月起,加进了对陕甘宁边区的军事围困和经济封锁。特别是1941年初国民党发动第二次反共高潮,严禁全国各地的青年奔赴延安以后,延安各个干部学校的学生来源骤然减少。”王培元:《延安鲁艺风云录》,第81页。“与1937年底 1938 年上半年相比,1940 年的国内环境已有很大不同,抗战已进入相持阶段,国民党顽固势力推行消极抗日、积极反共政策,严密封锁陕甘宁边区,对试图奔赴延安的青年知识分子进行严格盘查、阻止、逮捕甚至诱杀,抗战初期奔赴延安的高潮已不复存在,甚至完全终止。”杨军红:《抗战初期青年知识分子赴延安之路差异》,《党史文苑》2017年第4期。

  [12] 自1937年1月中共中央正式入驻延安,除了1937年初迁驻延安的中央党校、中国人民抗日军政大学是此前建立的以外,陕北公学(1937年9月成立)、鲁迅艺术学院(1937年4月成立)、马列学院(1938年5月成立)、自然科学研究院(1938年5月成立)、华北联合大学(1939年7月成立)、中国女子大学(1939年7月成立),以及后来改组、合并建立的延安大学(1941年9月成立)等多所高校都是共产党在延安创立的。关于抗日战争时期延安的高校教育情况,可参考《延安文史资料》(第六辑),中国人民政治协商会议延安市委员会、文史资料委员会编,内部资料,1992年版。

  [13] 时任陕北公学校长的成仿吾这样回忆当时招生名额供不应求的热闹场景:“过去在国内战争中间,外面的青年走进边区来学习的是很少的。西安事变和平解决以后,事情就不同了,差不多每天有青年学生从全国各地,通过各种关系走了进来。边区政府为了满足这批青年的要求,在抗日军政大学附设了一个第四大队,开始时还只准备吸收两百名左右,但结果在几个月中间,不得不吸收了六百名以上。”成仿吾:《半年来的陕北公学》,《解放》第38期,1938年5月15日。[14] 陈约克:《去延安途中》,介人节译,《良友画报》(影印本)1939年3月号第140期。

  [15] 现在我们只能通过一些零散的统计数据,大致推测当时奔赴延安的青年人数的规模。比如王云风主编《延安大学校史》:“据统计,仅在1938年5月至8月期间,经八路军驻西安办事处赴延安的知识青年,就有2288人之多。”陕西人民教育出版社1994年版,第17~18页。

  [16] 这里的“优待政策”,包括零入学门槛、免除学杂费以及按月提供津贴等。

  [17] [美]马克·赛尔登:《革命中的中国:延安道路》,魏晓明、冯崇义译,社会科学文献出版社2002年版,第96页。

  [18] [27] 彦克:《延安的歌声》,《延安文艺研究》1987年第2期。

  [19] [英]詹姆斯·贝特兰:《华北战线》,林淡秋等译,新华出版社1987年版,第130页。

  [20] 在陈约克的笔下,中国青年奔赴延安是为了寻找“我们将怎样救国?我将怎样救国?”的回答,在这位海外青年的眼里,“这里生活的原则是现实主义,追寻真理,实行真理。在我所见到的城市中,延安是这样的一个城市,他就因此而成为现代中国青年的圣地了”。“年轻人口中的耶路撒冷”的说法来自舒湮《战斗的华北》,“年轻人的圣城”是何其芳在《一个平常的故事》中的提法。关于延安作为“圣地”具体分析可参考王东仓《延安:中国现代的革命符号》,人民日报出版社2015年版。

  [21] 何其芳:《我歌唱延安》,《文艺战线》1939年第1期。

  [22] 这个故事来自斯诺的《西行漫记》,故事的主人公是斯诺采访的吴起镇的一名电气工程师朱作其。可参照[美]埃德加·斯诺《西行漫记》,董乐山译,生活·读书·新知三联书店1979年版,第228页。

  [24] 何其芳:《一个平常的故事》,《中国青年》1940年第2卷第10期。

  [25] [26] 莫耶:《〈延安颂〉诞生记》,《生活的波澜》,陕西人民出版社1984年版,第115页。

  [28] 王培元:《延安鲁艺风云录》,广西师范大学出版社2004年版,第104页

  [29] 钱理群:《1948,天地玄黄》,山东教育出版社2002年版,第64~65页。

  [30] 吴伯箫:《歌声》,《北极星》,人民文学出版社1963年版,第52页。31 傅宗洪:“《大众诗学视域中的现代歌词研究(1900~1949年)》,中国社会科学出版社2016年版,第8页。

  [32] 1938—1939年,曾经旅居法国的陈学昭以《国讯》记者的身份赴延安访问,在其所写的通讯稿件中,陈学昭感叹“边区是青年的摇篮”,“青年在这里,他们过着自由的集体的学习生活,紧张,规则,愉快。这是他们的精神”。陈学昭:《延安访问记》,中国国际广播出版社2013年版,第363页。

  [33] 以下是笔者目前整理得到的部分与“青年”主题直接相关的歌曲曲目:《抗日军政大学校歌》(凯丰词,吕骥曲),《陕公校歌》(成仿吾词,吕骥曲),《鲁迅艺术学院院歌》(沙可夫词,吕骥曲),《“五四”纪念歌》(冯文彬词,吕骥曲),《华北联大校歌》(成仿吾词,吕骥曲),《华北青年进行曲》(朱子奇词,林里曲),《安吴青年进行曲》(金紫光词曲),《青年战歌》(公木词,金紫光曲),《青年的歌(二首)》(天蓝词,李焕之曲),《青春曲》(胡乔木词,林奇曲),《青春曲》(胡乔木词,李焕之曲),《西北青年进行曲》(成仿吾词,吕骥曲),《毕业上前线》(成仿吾词,吕骥曲),《“青训”誓词》(胡乔木词,冼星海曲),《国际青年进行曲》(胡乔木词,冼星海曲),《广东青年抗日先锋队队歌》(王汶词,冼星海曲),《青救团团歌》(天蓝词,冼星海曲),《边区青年进行曲》(林红词,周巍峙曲),《青年颂》(胡乔木词,李焕之曲)等。《延安文艺档案·延安音乐:延安音乐作品·歌曲(一)》,吕品编,太白文艺出版社2015年版。[34] 傅宗洪:《大众诗学视域中的现代歌词研究(1900~1949年)》,中国社会科学出版社2016年版,第13~14页。

  [35] [36] [37] [38] [39] [40] [42] [44] [46] [47] 《延安文艺档案·延安音乐:延安音乐作品·歌曲(一)》,吕品编,太白文艺出版社2015年版,第444、155、799、501~502、803、802、152、806、391~392页。

  [41] 《牺牲救亡同盟会会歌》,定奇词,冼星海曲,《延安文艺档案·延安音乐:延安音乐作品·歌曲(一)》,吕品编,太白文艺出版社2015年版,第499页。

  [43] 围绕《黄河大合唱》与“黄河”在民族主义视野里的重新“发现”和符号化,笔者曾在另一篇习作《在延安“发现”黄河》中做过讨论的尝试,在此不再具体展开。

  [45] [49] 蔡翔:《青年·爱情·自然权利和性》,《文艺争鸣》2007年第13期。48 宋明炜在《现代中国的青春想象》一文中将《少年中国说》视作“青春话语”在现代中国的文化想象与历史演变的起点,并对这一问题展开了详细讨论。见宋明炜《现代中国的青春想象》,《现代中国》(第八辑),陈平原主编,北京大学出版社2007年版,第145~162页。另可参考梅家玲《发现少年,想象中国——梁启超〈少年中国说〉的现代性、启蒙论述与国族想象》,《汉学研究》2001年第19卷第1期。

  [50] 《五四运动》原名为《五四运动的二十年》,原载于《解放》1939年5月1日。《青年运动的方向》原为毛泽东在1939年5月4日于“五四”二十周年纪念大会上的讲演,文字稿原载于《中国青年》1939年第1卷第3期。

  [51] 周志强:《声音的政治:从阿达利到中国好声音》,《中国图书评论》2012年第12期。

  

  作者单位:

  上海师范大学人文学院

  本文已获得作者授权

  原载于

  《中国现代文学研究丛刊》

  2018年07期

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