程凯 | “再使风俗淳” ——从李双双们出发的“集体化”再认识

1、“新义理”

　　十七年文学中，李准的创作素以能“及时反映现实”著称。其农村题材小说随1953年后的农业集体化进程同步展开，每部作品或多或少有一个清晰可辨的政策主题和宣导方向1，看上去带有较浓的“写政策”“跟形势”意味。这使得同时期的评论会特别根据其配合形势的深浅判断其价值，称赞作品的“及时”“有效”2。反过来，这又成了新时期后认为其创作图解政治，丧失文学独立性，流于政治宣传品的依据。特别当很多当年被大力赞颂的“新鲜事物”、政策导向以失败告终时，李准当初为之鼓与呼的文字似乎就成了一种不光彩的记录3。

　　李准自己在“文革”后对这种高度配合形势的写法亦有反思。然而，如果把李准在十七年的创作仅视为政策图解则过于轻看它们了。其创作立意不仅要一般性地“反映”农村新人新事，更“善于在农村日常生活中敏锐地发掘”新人新事得以生成并巩固的社会基石，再进一步试图以文艺实践参与移风易俗式的社会改造。对李准这样1950年代成长起来的作家而言，他们对于政治与文艺的关系有着与今天不一样的感知框架。首先，他们不单纯从支配性角度体认革命政治，而是将其视为改造现实的创造性力量，尤其在政策本身有说服力或体现高远的社会理想时，他们会内发地认同其方向。因此，在宣传形势、政策上他们具备相当的主动性和积极性——他们对“硬性”地服务政治运动或政治表态式的写作也会反感，但也因此越发致力于“从根本上”服务政治。4与之相关，文艺对他们而言不是如其所是地“反映”、呈现客观现实的媒介，而是改造现实的手段、塑造现实的力量。这意味着，他们不能囿于以“实有”的状态来认识、书写现实，而是努力从现实可以被调动的可能性上去认识现实。5所谓对“生活”的不断深入体会、认识都指向挖掘这种可能性，而兼具洞察和限度的“现实把握”也尤为依存于对这种可能性是怎样蕴含于生活中，以及如何才能被调动出来的体会、想象。因此，李准这样的作家在消化政策、形势时，注重的不是条文、概念，而是政策、制度设定中包蕴的对人与社会的预设、期待，亦即在社会改造的方向上对于人应该具有哪些新的品质、品德、行为准则所提出的要求。其作品写新事、新形势，然而，更进一层是要写新人、“新理儿”。所谓“新理儿”是基于政策规定性和生活中的人可能生成的状态、品质而磨合出来的。这样的“新理儿”要想落地，需要现实中的人调动自己身上的道德根基、行为准则与之呼应、搭配，由此孕育出“新人”的胚胎。

　　恰如李准在其作品中不断尝试呈现的，所谓“新人”并非单指那些最能响应号召的积极分子，绝大部分人，包括迟疑者、落后者、有负担者、保守者、观望者、有各种小毛病的人，都可以在一种新形势下，经由先进者的带动，经由家人、乡亲间的互动从“旧”走向“新”。毕竟，他们有着共享的、可转化的“老理儿”——本分、良心、道义、急公好义、责任、羞愧心，而他们的生活又高度寄托于乡村共同体和以家庭为范型的伦理关系中。他们虽然无法主动介入制度、体制的设计、创造，但他们有着基于自身“正信”的应对、转化方式。其间，那些更具价值追求或朴实淳厚者会在特定形势的带动下，首先产生出诸如大公无私、热心助人、敢说敢做、见义勇为等新品质。这些品质不仅是私德，更在从小农经济转向集体经济、集体组织的过程中，在造成集体的行为准则、左右社会风气中具有构成性作用。基层干部、群众工作者的职责在于灵敏地捕捉到具有这种品质的人，将其置于结构性位置上发挥组织、带动作用，同时还要促使他们通过家庭、通过乡村社会关系网络来影响、转化其他人，调动各种类型的人由“旧”向“新”。这一过程其实才是李准绝大部分小说真正要书写的“内容”。

　　李准(居中者)把自己的新作念给河南密县超化人民公社社员听，征求他们的意见 张青云 / 摄

　　因此，李准的“写政策”不是记录政策如何落地，而是要写出民众在适应、回应新制度、新形势时，如何进行一种“义理”的再创造。这种新义理是“新理儿”“旧理儿”的复合，既承续着民众自身的行为准则、生活逻辑，又经过了高度的提炼、融合与激发。打造这种新义理对农民而言很大程度上是调适性的，并且不够自觉、稳定。而对于李准这样曾受传统意识熏染，既对乡村社会负责又对革命负责的知识分子而言，创造一种新社会的新义理的要求就潜存于他的意识中，甚至构成其创作的底色和主导。所以，李准书写乡村的基准不是反映论意义上的“真实”，而是“育化”意义上的“合情合理”。所谓“合情合理”中要合的那个“理”未必是现实中已充分达成的，却是在新的乡村义理中应该具有，配合着新制度的行为、道德原理;要合的那个“情”则是对可促生向上转化的诸多情感因素的机能性把握。以这样的“合情合理”为前提才可以实现一种有效的社会教育。

　　在此意义上，李准的作品一定要还原到乡村语境中去落地、检验。纸面上的小说文字不是李准理想的作品终点，它们尚须被活化为可在乡下演出，植根乡村生活语境的戏曲、电影。而老百姓对李准作品的认可、喜欢，意味着他们对其描绘出的生活世界的认同、喜爱。因此，我们可以看到一种耐人寻味的现象。李准很多作品里宣传、描写的制度、政策后来都被证明不合理，甚至对农民构成侵害，诸如统购统销、征收余粮、大辩论、公共食堂等，可李准写这些制度的作品仍深入人心，为农民所喜爱。这意味着，李准刻意书写的不是制度的“合理”，而是在接受、转化这些政策、制度过程中那些新人行为原则、思想基础、情感方式的“合理”。

　　从这个角度看，无论自上而下的制度合理与否，民众都有一种构造其生活世界内在合理性的强韧意志。这是李准长期深入农民生活所体会出来的，甚至逐步变成他的一种信仰。他晚年的代表作《黄河东流去》就力图书写黄泛区底层民众身处历史最昏暗的漩涡中，在无所依托、流离失所的处境下怎样依靠内在的伦理秩序、道德信仰、行为准则一步步修复自己的生活、家庭和乡村共同体。而在1950年代，当李准仍对革命政治抱有极大信任时，他致力于把革命要求塑造为足以激发潜质的媒介，表现乡村和农民如何以自我肯定、自我提升的方式实现自我改造与更新。这与革命理论中所预设的对于小农生产、小农意识加以否定的改造方式，有着微妙而决定性的差异。就此而言，李准五六十年代的创作别有一种历史认识与理论认识上的挑战性。　　

2、“集体化”的症结

　　李准正式登上文坛是1953年，从1955年开始以非常“高产”的方式进行创作，这一“高峰期”延续至1962年。这一时期，正值农村合作化运动和集体化的“激进期”。1955年毛泽东召唤“中国农村的社会主义高潮”将合作化推向快行道，1956年实现了从初级社到高级社的跨越，中经短暂收缩后又在“大跃进”的带动下急速实现“人民公社化”。人民公社的“政社合一”“一大二公”、向全民所有制过渡等倾向引发“五风”盛行，在集体经济的生产经营管理上造成一系列恶果。随着人民公社体制弊端日渐显露，从1960年开始，中央陆续进行回调：强调从集体所有制向全民所有制过渡的长期性和阶段性，缩小社队规模，经济核算单位从公社逐级下调到大队、生产队，废除供给制、公共食堂等民怨集中的制度，恢复按劳分配原则、工分制、自留地等。至1962年，《农村人民公社工作条例修正草案》公布后，对人民公社体制的调整基本完成，“农村的经济活动虽然还在人民公社这个外壳下进行，但它的实质内容已经基本上退到了原来初级社的水平”6。

　　如果说，初级社是较符合农民生产、生活习惯的集体合作组织，那么1956年高级社之后的集体组织方式、生产经营管理方法对于农民来讲就有很强的“外来性”和不适感。1956—62年，中国农村经历了一个体制、制度的频繁试验期。这个时期的农村社会主义改造特别强调新制度、“顶层设计”对现实的带动、改造和塑造效用。合作化加速之前，中共对农民的理解中较为重视其思想受小私有者意识支配的积习，承认大部分人具有的是走自发道路的积极性，少数先进分子才有走社会主义道路的积极性7。因此，要依靠少数先进分子，激发他们的“公心”，通过典型示范以及耐心细致的思想工作带动周边，逐渐培养公心和集体意识。在此过程中，社会主义道路、集体意识不能仅靠抽象说明来宣传，而要在诸如是否买地、是否出卖余粮、牲口是否合槽、果园是否归公、怎样对待公共财物等种种具体情境的挑战下辨析出“公”“私”的新界限，并经由分辨、说服的日常化，创造一种在自家与大伙儿、自利与公心、短视与远景间不断界定和持续“争夺”“争取”的语境，以此促成大家意识的转变。

　　李准的成名作《不能走那条路》就意在描摹、传达这样一种日常化的“思想争取”。小说既无轰轰烈烈的运动背景，也无突然而至的紧急任务，所处的村庄亦平淡无奇8。但久盼而至的买地机会对老农民宋老定却是天大的事。整个小说聚焦在宋老定的心思、纠结上，写出一个老农要放弃传统的发家理想、实现心理转变需要建立哪些必要的心理支撑。而围绕这一转变又着力写身边人应该针对性地做哪些思想工作，以及怎样做，从中不难体会出为什么促成农民的意识转变是一个长期而艰巨的任务。

　　但为了加速合作化，“典型带动”等循序渐进的方法被“书记动手，全党办社”的运动式方法取代。而发动党团、行政来先组织、后巩固，虽基础不牢，但农民似乎依然能接受，能跟上“改造”步伐。这一是基于中共多年积攒起的威望，其目标、远景之诱人，其长期与农民互动累积的动员经验，再者也辅以“统购统销”等措施造成的压力，迫使农民放弃自发道路9。这样一种农民接受新体制的“顺利”，反过来促使中共进一步认定中国农民具备走社会主义道路的积极性，从而进一步加速制度试验。1958年，毛泽东在北戴河会议上推动建立人民公社时就称“办人民公社，是群众自发的，不是我们提倡的”，并认为：“共产党的话，过去讲的：抗日，打蒋介石，土改，合作化，都灵了，农民相信。这次提出办公社，农民会很快接受”。10

　　与频繁推动制度试验相关，这个阶段，中共特别相信制度对人的塑造作用。1956年毛泽东在讨论改造经济管理体制时就“思想解决”与“制度解决”的关系指出：

　　光从思想上解决不行，还要解决制度问题。人是生活在制度中的，同样是那些人，施行这种制度，人们就不积极，敲锣打鼓，积极性也提不起来;施行另外一种制度，人们就积极起来了。……思想问题常常是在一定情况和制度下产生的，制度搞对头了，思想问题也容易解决。11

　　这样一来，在先打通思想、依据群众的觉悟水平来调试快慢，还是先推行新制度来促成群众思想转变上，后者开始占有优先性。问题是，制度设计作为依托理念运行的“顶层设计”，其自身的目的性时常会脱离为解决既有矛盾而特具的针对价值，变成一种“超级制度试验”。从人民公社体制的设想中就能看出，诸如“一大二公”“政社合一”“供给制”“公共食堂”“吃饭不要钱”“组织军事化、行动战斗化、生活集体化”等设计很大程度上是服务于“破坏资产阶级法权”“向共产主义过渡”等宏观历史目标。其制度之超前——超出现有生产、管理水平，违背农民生活习惯——很快被惨痛的历史后果所验证。这些包含超量“共产主义因素”的制度不但不足以使农民在制度实验中受到锻炼、培养和改造，反而导致了集体组织的生产、管理，乃至干部、群众品性的极大恶化。

　　这些制度设计的目标与效用产生巨大反差，与制度设计所依托的思想机制、认识机制的变化有关。核心问题之一是党的群众理解、群众感觉发生了变化。在革命战争年代，无群众支持则寸步难行，群众时刻处于被争取的位置上。而取得群众支持的前提是对不同类型、千差万别的群众有切实、具体的感知、把握。尤其，“群众路线”提出之后，对群众状态的理解中，特别强调了不能仅以积极分子的响应去衡量群众意愿，需同时关注中间分子的态度，甚至要以落后分子的水平去估算群众工作的展开层次、速度。1945年刘少奇在中共七大所做修改党章的报告(后冠以《论党》的题目)中就明确提出：

　　在一切群众中，通常总有比较积极的部分及中间状态与落后状态的部分，在最初时期，积极分子总是比较占少数，中间与落后状态的人总是组成为广大的群众。按照群众路线，必须照顾多数，即是必须照顾中间状态与落后状态的群众，否则先进部分就会孤立起来，什么事情也办不好。我们在群众中提出的行动口号以及斗争形式、组织形式等，都必须是中间状态与落后状态的群众能够接受的，所谓启发群众的自觉与自动，主要地就是要去注意启发那些中间状态与落后状态的群众的自觉与自动。12

　　1944年，延安整风时，谭政在西北局高干会上做《关于军队政治工作问题》的报告中也讲：

　　在任何一个带群众性的运动中，在我们的宣传鼓动工作上，在我们的组织步骤上，首要的问题，是照顾中间分子和落后分子的问题，要从中间分子甚至落后分子的水平出发，要选择为中间分子和落后分子也能接受的组织形式与工作方法，要适应中间分子与落后分子的进度，而规定整个运动的进度。13

　　然而，建国后，随着党和行政系统能够调动、支配的资源越来越多，其对群众实际上占有绝对优势地位。虽然每一步社会改造的推动依然强调尊重群众意愿，可在看待群众反应时常常聚焦于群众的积极反应。这就使得经过筛选的“群众意愿”流于为党要推动的政策来背书，甚至改头换面为党要强推的政策提供辅证。

　　1958年9月刘少奇视察江苏时曾询问老百姓对人民公社实行粮食供给制是否拥护。地方干部不但称老百姓衷心拥护，且进一步汇报农民的说法是“一个心思丢下了，一个心思又来了”，“丢下的是几千年愁吃愁穿的苦心思，又来的心思是怎样把生产搞得更好，不然就对不起共产党”。这引起刘少奇一番阐发：

　　有人担心，实行粮食供给制，会不会增加懒人?苏州的农民这两句话，给我们作了最有力的回答。这说明他们不是变懒了，而是情绪更加高了，生产更积极了。这就是人民的共产主义觉悟提高的表现，是共产主义品质更加提高的标志。列宁曾说过：共产主义的劳动是自愿的劳动，是无定额的劳动，是不指望报酬、没有报酬条件的劳动。人们不管报酬多少，不管有没有定额，他们总是做得更多更好。全体人民都养成了这样的劳动习惯和劳动态度，个别的懒人就会完全孤立，会被大家看成很没有道德的人，大家都瞧不起他，他也就势必会改造过来，参加集体的劳动。14

　　刘少奇这里所说生产是否偷懒不完全决定于分配机制，更取决于大部分人的觉悟和道德压力固然言之有理，但将老百姓在干部面前的表态直接界定为大部分农民已经提高了共产主义觉悟，有条件进行一种“共产主义的劳动”明显是以愿望代替现实。在供给制未真正铺开之前，问老百姓是否赞同“吃饭不要钱”，得到衷心拥护的回答并不难理解。毕竟，老百姓尚未真正体会这一制度实际运行的方式和可能遭遇的问题。在制度与后果之间存在着曲折的关系，任何制度都不可能在理想状态下运行，它必然受方方面面条件的制约，并在与其他制度搭配、磨合的过程中产生后果。设计供给制的初衷是破除资产阶级法权，参照战争年代的军事共产主义经验，逐步减少工资收入，从评工记分、按劳分配向按需分配过渡，也就是当时翘首以盼的从社会主义向共产主义过渡。但供给制能良好运行的前提是粮食足够多、产量足够大，而在当时农业生产水平不高、产量低的条件下实行半工资制、半供给制很快导致入不敷出。后来在调整时将供给、工资的比例规定为三七开，但实际上“要实行伙食或粮食供给制半供给制，就得突破三七开，有的供给部分占可分配收入的比例达到70%甚至80%，形成倒三七、倒二八。剩下可供按劳分配的部分就微乎其微了，因而把每个劳动日的工分值拉得很低”15。到1960年，有的生产队一天工分值仅0.0302元，一年工资只有2.53元。“当时有一种流传很广泛的说法，说一个劳动力还不如一只母鸡，一只母鸡下个蛋可卖5毛钱，社员劳动一天，只有三几毛钱。工分不值钱，人们就不会积极出工，不愿参加集体生产劳动了。”16可见，任何制度的效能都并非取决于主观设定，它在运行中一定会基于支撑条件而变形，先在地认定某一制度就能达到一种思想、行为上的直接塑造作用常被证明只是一厢情愿。

　　运行良好的制度固然可以塑造人，另一方面，对于制度的运行良好需要何种支撑——从制度本身的现实基础、配合条件、设计方式到需要什么样的人和主体状态——相当程度上更具决定性。换句话说，人的主观能动性、积极性常常不是在突破制度约束的意义上发挥作用，而是在其既被制度决定又左右制度运行状态的意义上发挥作用。毛泽东所说“思想问题常常是在一定情况和制度下产生的”是对的，但由此推出“制度搞对头了，思想问题也容易解决”则使得人成为被制度支配的工具，制度反成为努力的终点。人不仅在推动某种制度成立的意义上可以发挥积极性，更是在制度的日常运行过程中发挥着有意无意、或隐或显的“能动性”，不断在左右、改写制度的方向与效能。

　　人与制度的辩证关系也可用来观察群众路线与群众运动的区别。激进的集体化方式的一大表征就是以群众运动取代群众路线。薄一波后来总结道：“‘大跃进’发展战略的基本思路，就是把我们党在战争中、土改中大搞群众运动的传统工作方法运用到经济建设上来。大兵团作战修水利，几千万人上山炼钢铁，发动群众冲击规章制度，从城市到农村‘大办’这个，‘大办’那个，这不是用当年指挥人民战争、指挥土改运动的传统方法吗?”17不过，仅将偏差归咎于大搞群众运动亦失之笼统。因为，当年在革命战争，尤其土改运动中，中共是摸索、总结出一套引领群众运动的方法，以确保运动“又快又稳”——既能快速、普遍发动，又避免“村村点火，户户冒烟”。其要义是不能一般性地全面铺开，须先搞典型试验，取得经验，再层层推开，波浪式前进。1950年代初的农业合作化运动，一度严格遵循这一“群众运动规律”，先小规模试办，再渐次推广。邓子恢在1953年的《论中国农业社会主义改造》中讲：“一般群众运动的发展规律，不论是互助组也好，合作社也好，总是由小到大，由无到有，由点到面，由低级到高级，这是不可推翻的发展规律。”18但随着“中国农村的社会主义高潮”的提出，“典型”的意义从取得经验变成了为普遍可行性提供证明——只要有一个办好就证明其他也可以办好19。这令合作化运动渐渐脱离“又快又稳”的轨道，变成“只快不稳”。到建立人民公社时，毛泽东一方面说“一个县要有一两个试点，不要一哄而起”，一方面又说“群众要搞，也不能压”，“压就要犯错误”。20后者事实上抵消了前者，形成一种“人人争先、唯恐落后”的氛围。

　　这一过程，以及后来“大跃进”中的种种“大办”颠覆了中共自己总结的“群众运动规律”。邓子恢称之为从“群众运动”向“运动群众”的变质：“群众运动不是群众运动，而是运动群众，先来一个造声势，好的表扬一批，坏的打击一批，完不成任务也要完成了。”21邓小平则试图澄清“群众运动只是群众路线的一种形式，不是一年到头全运动，不是一律的这里运动什么那里也运动什么”22，强调贯彻群众路线，还是要从“热闹的形式”转回“精雕细刻”的形式，从突击运动转回经常工作：“我们的群众路线，不是满足于那个热热闹闹，主要的是要做经常的、细致的工作，做人的工作。……我们要把大量的工作放到群众中去，同他们一块生活，一块活动，一块说笑话，一块下棋，然后去做工作。”23

　　此种“精雕细刻”对于巩固通过“运动群众”建立起来的人民公社尤显切要。如薄一波所说：“由高级农业生产合作社到‘一大二公’的人民公社，无论从利益关系、农民对生产生活的自主权、生产队或小队一级干部的责任方面来看，还是从整个社会的政治经济的影响来看，其变动之深度和广度，都比从互助组到初级社剧烈得多。”24这集中体现在“集体”规模成倍、成几十倍地扩大以及经济核算单位不断上调后，群众乃至基层干部对自己的生产、管理、分配失去掌握：

　　初级社时，是社员自愿联合，高级社是几个社自愿联合的，那时发展扩大是逐步的，群众不觉得突然，初级社一般是几十户、百把户，“看得见，捏得牢，收多少，分多少，心里有数”;高级社虽然规模稍大，社员还能“看得到边”。由于社会规模较小，便于联系群众，发扬民主。社员对于生产、分配等事情都有说话的权利。每天晚上，社员自动走来，先评工分，后议论社内外大事，社内的事又不是一个人做主，因而社员有主人翁感。公社化后，社队规模一下搞得这么大，社员“看不到边，摸不到底”，生产、分配完全由少数干部做主，因而社员漠不关心。……有些同志提出：生产大队的规模应该是“转半天，跑到边，干部群众都方便”;生产队的规模应该是“望得到，喊得应，看得清，管得了”。25

　　事实上，在从初级社向高级社的跨越中，行政权的强化已凸显。伴随农民的土地、生产资料入社，各级社干不仅掌握了政治权，还掌握了经济权。陈伯达1956年冬在福建做调查时就意识到：“合作化后，农村干部不但握有很大的政治权力，而且握有很大的经济权力。合作社的产品分配、合作社的财政、国家和信用社的贷款、国家的预购款等等，都要经过乡村和合作社的干部。”26权力集中容易滋生腐败，更严重的是，干部“治”群众的能力大大加强了。“治”，尤其是经济手段的“治”往往行之有效、立竿见影：

　　在全国基本上实现农业合作化以前，农民是独立地分散地进行生产，因此，基层干部要对农民实行强迫命令，一般只能采用政治的方法。而在绝大多数农民加入合作社以后，基层干部就不仅可以用政治的方法，还可以用经济的方法来对群众实行强迫命令。他们说：“土地归了社，社员的小辫子抓在我手里，要怎样摆布就怎样摆布。”于是他们独断专行，决定一切;谁要不服从他们的决定，就用“扣工分”(扣社员已得的工分)、“停止劳动”(不给分配活做)等办法来强迫谁服从。“扣工分”、“停止劳动”，实际上已成为当前基层干部实行变相强迫命令的主要方法之一，不论是在动员社员出勤、召集社员开会或组织文化学习上，他们都采用了这个办法。27

　　这种诉诸“治”的管理方法，到人民公社后进一步恶化。尤其在推行供给制、大办公共食堂之后，由于掌控了社员的吃饭权，干部的“治”和“管”变得空前方便和强硬：

　　政社合一后人民公社的行政命令，较之原来政府机关的行政命令要严厉得多，也方便得多，因为社员吃饭在食堂，吃饭权操纵在干部手上，如果碰上了不正派的干部，你违抗命令，或执行命令不很合意，他就可以剥夺你的吃饭权，叫你以至全家挨饿。因此，有些地方的农民，谈起“共产风”时，说上级搞“一平二调”，比老鹰抓小鸡都容易，老鹰抓小鸡，小鸡还能叫几声，现在平调你的东西，谁也不敢吭一声。28

　　这使得“集体化”成为变相的“集权化”，与初衷背道而驰。为防止集体化过程中干部的官僚化、扭转群众在集体组织中的被动处境、调动群众的主人翁意识，中共在不同阶段会根据特定阶段的政策导向推行一些制度来予以平衡、调整。

　　像在1957年上半年，中央就在彼时大力提倡“社会主义民主”的背景下专门提出“民主办社”来解决合作社存在的弊端。29与之同步，李准迅速拿出了以“民主办社”为题材的小说《冬天的故事》(原名《没有拉满的弓》)。小说主人公陈进才被设计为一个一心为公、善于经营的高级社副社长。单纯从组织集体生产和提高经营效能的角度衡量，这是一个精明强干的优秀干部，但其毛病在于“不相信群众”，没有意识到社是大家的，办社的目的恰在于把每个社员培育成自觉、内发的主人翁;他把自己当合作社的管家，视社员为随时会占公家便宜的人，处处提防。他用和群众耍心眼、讨价还价的方式为合作社节省资金，用利益调动的方式组织副业生产，费尽心思，却因得不到群众拥护弄巧成拙。毋庸讳言，合作化过程中，社员基于私心占集体便宜的并不罕见，也尤为侵蚀集体的向心力。李准之前的小说《孟广泰老人》试图站在社员的角度向乡亲陈述应如何“正确”理解个人与集体的关系：旧社会占便宜属于受剥削后的无奈反抗，而当合作社是自己人组成时，占公家便宜就是占大家伙的便宜，一家得益，大伙儿吃亏，就对不起大伙儿。30《冬天的故事》则试图教育社干应怎样“正确”看待群众：即便存在社员占公家便宜的现象，也不能先在认定社员不会把集体看成自己的。但凡存了这样的心思，就不会去努力做思想引导，而只想用“手段”、用制度去“管”“治”“卡”。此种硬性管理不但贬低了人，也势必带来难以承受的管理成本：“要都像你这样一个社员后边得跟一个干部，我们不相信群众，不依靠群众那什么工作也别干了。群众觉悟不一定比我们低，老拿着老眼光看人，这不是我们共产党的办法。”31

　　整个小说试图展示：任何制度、工作方法中都隐含着对人的理解和对人的态度。当陈进才说：“订个制度，谁偷一斤烟叶，罚两元钱。另外再做个牌子，挂到她的门上，什么时候她捉住贼了，再把她家门口的牌子去掉，挂到那一家门上!”另一位社干银柱的反应是：“你这简直是对社员们的污辱!”这类罚款加羞辱的方法看似能通过震慑达到预防效果，实际上却将广大社员都置于潜在的被罚者位置上，预设了每个人均有见利忘义的品性，构成一种普遍的精神冒犯。同样，进才提醒妻子玉梅不能给烟叶上水以免别人误会其偷分量时，妻子立刻“羞得脸红了”：“她脸红倒不是因为自己打算偷什么烟叶，而是进才这样想，她自己就觉得害羞。”32这害羞里显示着一种道德基准：自律的标准并非自我认定，更须达至使别人不起怀疑、防备，才是到位、安心的;瓜田李下，使别人起疑，甚至只是起疑的端倪都会令人羞愧。在这类标准的映衬下，陈进才设想的“管理方法”仿佛对整个村子的道德根基都构成了贬低。因此，村民们和其他干部一方面佩服他能干，另一方面反感的也是他的“能干”：“我觉得你这‘本事’太大了。吃亏也就吃亏你这个‘本事’太大了。其实对待社员们倒毋需用这么大的‘本事’。”33

　　小说中的这个人物看似很会揣摩人心，很会利用别人心理，但他能揣摩、能利用的都是一些逐利、算计的心理，他对人心中更深厚、更支持着道德根基的部分却反应迟钝，毫无体察。只从单一维度看待人的制约也令他对人的多样、差异缺乏认识，无法内在地调动人的认同感、积极性。因此，他的工作方式看似机灵，实则生硬，看似聪明，实则笨拙。而他又很自信，自得于自己的精明、掌控力，由此形成一种反差，构成了这个人物的喜剧性。

　　《冬天的故事》的立意是从一个社干的意识缺陷来展现要建立一个大家心里认可的集体需要建立何种对人的理解，尤其是对社员群众的体察，只有有效地调整对集体中的“人”的感知方式，才能确立对待每个社员的态度，找到有针对、有带动、又有激发的工作方法，令社员真的把合作社看成“自己的”。这个问题的挑战性、迫切性贯穿着集体化历史的始终。

　　无论是1957年上半年推行的“民主办社”，还是下半年“反右”后农村社会主义教育中提倡的“大辩论、大字报”，本意都在克服权力垄断造成的干群疏离和对立，赋予群众以发言权、监督权，使群众有途径、有意愿、有能力参与集体管理，这样才能增强归属感和责任心。但这些制度设计终归有很大的外在性、赋予性，并不是农民从自身的生活经验、行为准则、社会关系中提炼出来的，而是更多配合了政治形势，其形式、导向对民众来说都非常陌生，很难变成农民自己的武器。

　　李准的小说《“三眼铳”掉口记》就写一个好提意见的老农在大鸣大放、大辩论中的“迷途知返”。这篇写于1957年下半年的小说意在配合反右之后以“大辩论”方式展开的“两条道路”斗争。但透过表面主题，可以看到李准深层的关注点是基层农民如何能够发言，如何能公开、直率地表达自己的意见，以及所谓“群众意见”是怎样造成的。建国后，一方面，干群关系愈拉愈远，另一方面，从意识上来说中共又特别强调走群众路线。于是“听取群众意见”成为制定政策过程中不可或缺的环节。问题是，如何听取群众意见，在什么场合，通过什么形式搜集群众意见，听取哪些群众意见，这里面大有操作空间。于是，“群众意见”很多时候成为一种可以根据上级风向制造、操纵出来的舆论。尤其“大跃进”后倡导的大鸣大放、大字报、大辩论，看似给群众提供公开发表意见的途径。但是，一则，经由反右运动的教训，谁都晓得公开发表言论的政治风险;再则，对于农民来说，“四大”是与其习惯的言论方式极为不同的表达方式。绝大部分农民既无写大字报的能力，也没有大辩论的口才，甚至没有形成自己意见的方式。树立“四大”当作民主的主要形式相当程度上是以现代的大众民主模式来构想社会主义民主。

　　传统乡村中，具备威望、号召力的，常是一些实干而并不怎么能说会道的人——像柳青《创业史》中的梁生宝、李准《赵蓉》里的赵蓉。而《“三眼铳”掉口记》里这位敢说话、敢提意见的老汉在村庄中的角色是较为“各色”的：“他这个人性子直，说话是管撂不管接，嗓门又粗又亮，还好顶撞人。”34乡亲送他的绰号——“三眼铳”——包含着调侃意味。这不仅因为“放铳”势必常得罪人，还因为好“放铳”代表着头脑简单，容易被利用。小说的情节设计就是“三眼铳”被富裕中农利用，在会上“放铳”批评统购统销，又在社长、家人的教育下醒悟，掉转“铳口”反戈一击。李准刻意把“三眼铳”写得“楞”，写成可爱然而有缺陷的人物，是对应着在越来越激进的运动形势中，这种“性格”具有的潜在危险——因其“冲”而特别会引起关注，也容易被当作助推器。

　　然而，到了接下来写于“大跃进”高潮形势中的《李双双小传》里，主人公李双双虽然也醒目地表现出直率、“冲劲儿”和敢提意见，但这种品性设计已经超出在助推某种形势上发挥作用的局限，更进一步要在集体组织、集体经济的日常运行中显露其积极介入的正面意义。这一人物所要回应的问题是：如何从基层群众中召唤、调动出那些潜在有责任感、热情和公心的人，令他(她)们“跃”出来，积极介入、参与集体组织的维护、管理，扭转群众之于集体的“冷感”，使得集体变得富于凝聚力、向心力。如前所述，这一问题在新集体的生成、巩固中始终居于特别具有挑战性的位置上。所以，相较之前颇为单面、缺乏余地的典型人物，李双双这个“新人”形象一方面在生活中的根扎得很深，一方面又随着人物在生活根基上的不断拓展、生长而更深地嵌入新集体生成、巩固的核心环节。因此，从小说《李双双小传》到电影、戏曲《李双双》，其间的政治形势已历经“大跃进”到“调整、巩固、充实、提高”的巨幅变化，可李双双这个人物、性格不但没有随时变而过时、坍塌，反而发展得越来越饱满、喜人、耐看，越来越有分量。

3、梁生宝与李双双：两种构成性

　　有研究者曾指出，1955年后的全面合作化所带来的是一种新的“体制性状态”，从试办合作社到全面合作化不只是规模上的加强、加速，与其说存在“初级社”阶段和“高级社”阶段的区别，不如划分为“部分初级化”与“全部集体化”两个阶段更准确35。这两阶段的合作社代表不同的体制状态：

　　早期的合作社带有一种近于“革命组织”的性质。它规模小，自愿性强，事业心高，有目标，干劲大，在这几点上与全面集体化后的“一村一社”是大为不同的。在早期合作社里，许多制度方面的问题，凭革命热情就可以解决，而在成为一种常规的经济组织之后，就不能不依赖各种的规章制度。36

　　换句话说，早期合作社和全面集体化后的集体构成方式有很大差异。早期合作社是一步步搭建出来的，社员从始至终参与建社过程，从串联组合到评土地等级、合地合牲口、订社章，每一步都反复磨合。这个过程既是对带头人的锻炼、考验，也渗透与每个社员的反复互动。只有经历这一繁难的过程，带头人才能从普通农民逐步成长为有觉悟、有能力的集体组织领导，社员也须经共同的摸爬滚打，才会慢慢把集体视为自己的，产生认同与维护意识。柳青的《创业史》就试图聚焦一个理想的集体组织萌芽发端的过程。整个小说第一部的推进很慢，意在充分写出合作化每一步微小进展所面临的巨大的思想、意识上的挑战，写出在中国农村推动内生的社会主义革命之艰巨。按照柳青的设想，整个《创业史》要写四部，从互助组一直写到人民公社。而真正完成的第一部仅写到互助组的初建。如果按照柳青通过小说所勾勒的合作化运动的理想展开方式，其进程一定比现实中的合作化要漫长得多。在柳青看来，只有不偷懒地走过每一步逐级而上的改造过程，才能使“集体化”于社会、人心上扎下根来。对于梁生宝这样的带头人，所谓“集体”不是先在、给定的，而是通过艰苦耐心的工作、互动和斗争创造出来的，其个人品性、意识、思想的舒展、成熟都与集体的成长伴随共生。表面看，柳青也严格遵循当年的政策来书写现实，可他更致力于把握政策所包蕴的现实感、针对性和政治原理，他力图站在可以同政策思考并行的政治理解原点上去构想社会主义革命在中国农村应有的展开方式。在此意义上，他笔下的合作化运动历史具备着堪与历史现实本身比肩的认识能量。

　　《李双双小传》最初发表于《人民文学》1960 年第 3 期

　　与柳青、赵树理这些抗战时期参加革命的老作家不同，李准作为新中国成立后脱颖而出的“青年作家”，革命政治对其更具权威性。他既无资源、眼光参与政策制定，其写作又特别依托对政策的配合。能够根据政策导向写出“及时反映现实”的作品是建国后对青年一代作家的普遍要求。李准正因符合这种要求才崭露头角，而这也决定了他在书写政策、形势时的被动性，以至于几乎每篇小说中都可以找出直接对应彼时政策、形势的名词、概念。但李准特殊的才能在于：他对乡村社会的构成方式、人情物理，农民的行为准则、情感逻辑有着敏锐的感知和深刻理解，因而，他能在不挑战，甚至迎合特定政策、形势的情况下，从对乡村社会人情物理的体会出发找到“旧理儿”与“新理儿”的结合点，进而设想、勾勒出民众如何接受、转化形势而令生活更加“情通理顺”。

　　李准笔下一系列别具魅力的“新人”形象大都是女性，像《农忙五月天》里的东英，《小康人家》里的春妞，《赵蓉》里的赵蓉、《李双双小传》中的李双双，《耕云记》里的淑英等。这些女性原本并非处于新体制的核心构成性位置上——就传统而言，她们一定处于社会构成的边缘位置上，往往只限于在家庭范围内发挥作用，但这些女性在社会理解、社会构成能力上却具有超出男人作用的潜力。这从李准小说中着意刻画的一些辅助性女性角色身上特别能看出来。像《不能走那条路》里东山的媳妇秀兰、《冰化雪消》里魏虎头的闺女秀芝、《冬天的故事》中进才的媳妇玉梅等。她们共同的特征是“懂事”，能看透人心37，善解人意，同时又有笃定的是非观。她们不处于情节矛盾中心，但发挥着不可替代的说服、批评、调解作用。如果说存在一种“精雕细刻”的思想工作的话，那她们的体察、讲理、说服方式堪称范例。这些媳妇、闺女在乡村社会的实际构造和道德、伦理维系中发挥着潜在的结构作用。而李准笔下的那些女性主人公——李双双们——则是在此基础上，进一步被设计成：她们将不仅限于家庭范围内发挥作用，更可以在新政治的要求下、新形势的引领下介入集体的公共事务，而她们一旦参与到公共事务的组织、构成时，会怎样发挥作用，又能给整个村庄、集体带来什么样的变化?

　　其实，这些新女性在新集体中占据的位置并不显眼：《农忙五月天》里的东英是托儿所所长，《耕云记》里的淑英是气象站站长，《赵蓉》里的赵蓉是农技员，《李双双小传》中的李双双是食堂管理员(直到电影、戏曲中李双双才“升”为了妇女队长)。而李准试图呈现的是，这些处于边边角角位置上的人如何通过自己尽心、诚挚、投入的工作，使这些“边缘”的、不受重视的工作能发挥出整体性的效应，而其工作作风的示范性也无形中感染、教育着别人，从而改变了整个集体的风气，决定着大家对集体的态度。

　　这种从边缘出发的构造方式一定程度上依托着集体化的顶层设计中对服务性职能的重视——将那些原本隐而不显的家务劳动、社会服务“社会化”，作为新集体的重要特征而赋予其醒目的政治意义。典型之一是人民公社化运动中将公共食堂看成培育“共产主义”的试验田。1958年10月25日的《人民日报》社论《办好公共食堂》将这种思路表达得非常透彻：

　　公共食堂不是一般的生活问题，而是五亿农民的生活问题，不久还会变成全国人民的生活问题。这不是小事情，而是很大很大的事情，是全民的大事情。特别是实行了吃饭不要钱的粮食供给制或伙食供给制以后，公共食堂问题，实际上已经成了全体社员劳动果实的分配问题的一个方面，办不好就会影响社员的劳动积极性和公社的整个生产。公共食堂之所以不是“生活小事”，还在于它在解放生产力和建设社会主义、共产主义的伟大事业中起着十分巨大的作用。列宁曾经说过：只有开始把琐碎的家务普遍改造成为社会主义大经济的地方，才有真正的妇女解放，才有真正的共产主义。

　　通过公共食堂，也通过细致的政治思想工作，改变群众的生活习惯，培养群众的集体主义的思想……38

　　一个本应因地制宜、量力而行办起来的食堂，由此被赋予过量的意义，晋身成一种超级制度实验，但却忽略了这类民生组织、生活组织有时比生产组织更加众口难调，更需细腻、耐心地维护。后来检讨公共食堂的弊端时，很多干部反映：“自从办起公共食堂，通常有一个队长顶着，不是丢就是坏，不是修就是补，不是吵就是闹，这个说‘饼子有大有小’，那个说‘勺子长眼睛啦’，伤透了脑筋。干部们还说：‘宁肯领导两个生产队，也不分管一个食堂’。”39因此，单靠原则上要求领导食堂的人有责任心、对群众负责或者搞技术革新并不能有针对性地解决生活组织的日常管理问题。李准笔下的东英、双双，并不具备一下子领导生产队的能力，可她们的责任心、公心、耐心、细腻却正适合在小规模的生活组织中发挥作用。只有把一个托儿所、一个食堂、一个识字班、一个气象站卓有成效地组织好、巩固住，才能发挥这些新制度在集体中应有的作用。否则，仅凭运动、政策压力一哄而起地组织起来，很快也会因为缺乏内在支撑而维系不下去。在后来检讨“五风”时，群众反应强烈的就是仓促组织起来的食堂、学校、托儿所、老人院多流于形式，占房占人，非但不能发挥正面作用，反而破坏了原有的生活秩序，造成极大混乱。这很大程度上影响了老百姓对新集体的观感。

　　而李准在写这些“新生事物”时，不是纯粹突出它们的“社会主义性质”，而是关注它们怎样为乡村中那些有责任感、有能力的女性提供了一个发挥的空间，使她们能将自己特有的团结能力、组织方式带入到集体构造中。有了这样的空间，女性进步、解放的能量才能释放出来，同时也给合作化、集体化提供别样的构造途径。在前期写作中，无论是东英办托儿所、赵蓉推广农技还是马小翠办识字班，李准都刻意突出她们的工作最初不被领导看重，她们是在领导忽视、群众怀疑的处境下，凭着一股“倔劲儿”和“认真劲儿”，主动争取条件、摸索办法，把不被看好的工作做得格外出色，赢得干部和群众的认可、赞扬。而稍后写的李双双办食堂、淑英办气象站则设计成得到干部的大力支持，这与“大跃进”后要求干部充分鼓励“新生事物”有关。即便如此，她们的具体工作态度、工作方法也多受一种“本能”“本心”的支配。《李双双小传》的手稿里专门写了老支书批准双双入党的段落40，刊本中也保留下老支书向双双讲解“政治挂帅”的段落。然而，李双双自己的行为准则、道德原则依然很难讲是“政治性”的，尤其是没有上升为一种清晰的政治意识，它们始终是植根于人与人的具体关系性和情感逻辑中的反应、表达。对双双们而言，其工作的意义固然是政策所赋予的，但究其根本仍是源于自己的“无愧于心”。因而，一旦确定某项工作该做、值得做，她们马上以一种无暇多想，亦无暇多虑的态度投入进去。同时，她们理解自己的工作更多的是要对乡亲们负责，她们总是更在乎乡亲们的认可与肯定。《赵蓉》结尾处，社员们非要推选赵蓉这个下派干部当社员劳模——“小赵应该算是咱们社里的人，应该选她做模范”41——显示着乡亲对她完全的接纳。《李双双小传》的结尾则这样写：“她一面推着水车，看着清清的泉水，顺着渠道往地里奔腾的流着，一面听着大家呼噜呼噜的吃饭声音，吃得那样香，那样甜，那样有味。就在这时候，她忽然感到他们在食堂里滴下的汗珠，好像也随着清清的泉水，流到这茁壮茂盛的丰产田里，变成了米粮。”42

　　正因为李双双们在政治生活中不处于醒目的构成性位置上，因此，政治意义、政治意识对她们来说很大程度上是个“壳”，她们的“核”则来自乡村社会的立身义理与道德。就此而言，李双双们和梁生宝这样的“社会主义新人”颇有差异。梁生宝是互助合作的带头人，上级瞩目的培养对象，未来的合作社主任、公社主任。他在新集体中必将占据核心的构造位置。因此，除了品性、道义，他的政策理解、政治成熟构成其人物成长必不可少的层面。《创业史》中置专章写他同县级领导的交流，写他的政治学习，写他对错误倾向的敏感和批判意识，就意在表现这个面向。从此角度讲，梁生宝所承担的社会构成方式显然富于政治性，他的意识塑形中掺入了不同阶段的政治意识因素。因此，评论者常认为这个人物有超出其身份水平的政治、斗争意识，是作者的一种主观“拔高”。殊不知，这个人物的意识构造当然不是按实有状态去写的，作者意图写出一个占据这样核心构造位置的人不可避免将承受的政治构造力的影响。同时，这种反自然状态的构成性，也令这样的“新人”有可能摆脱传统意识的先在制约，具备一种朝向未来政治的可能。毕竟，革命政治所理想的社会主义新人须是达到自觉的社会主义意识层次的新人。在社会主义革命的设定中，道路不会一帆风顺，也并非所有的指令、政策都正确，革命政治本身充满矛盾、斗争，乃至陷阱、漩涡。仅仅服从命令听指挥并不足以判断、把好方向。这意味着，那些占据核心构造位置的人不能纯是“驯服工具”，更须是一个判断者、创造者和战斗者。这就要求他们对革命、对社会主义的认识不是照本宣科的，而是力争取得能与政策水平、政策认识相比肩甚至相抗衡的理论修养;以此，才能保证社会主义集体这条大船不会偏离航向。同时，他们的理解还要时刻在现实中受到行动与认识的双重挑战。他们要在集体的发展、构造中不断检验自己的立场、方法，再去创造性地打造集体的新阶段。

　　而对于李双双们，她们一般不介入政治性的思考，所有政策、组织、条件都是毋须质疑的。如果说梁生宝式的构造偏于政治性，她们的构造则更偏社会性。培养了她们品质、原则、行为方式的是社会土壤，同样，她们也依托于乡村的社会肌理，在自己品性、性格充分舒展、发挥的延长线上去生成构成作用。因此，李准小说里这些新女性形象的标志是她们的性格特征。

　　李准笔下的主人公往往性格鲜明，很多情节、设计、“戏”都围绕其性格展开。这与李准所受的戏曲熏陶不无关系。他的人物很像戏台上的“角”，具有辨识度很高的形象与行为特征。这种性格不只是类型意义上的性格，每种性格的设定总与人物在特定形势、处境中要发挥的作用和发挥作用的方式相关。东英的灵，双双的泼辣，巧凤的直率，淑英的稳——性格背后往往隐含着特定的针对性。而一旦性格确定，作者又特别注意让人物循着自身的性格逻辑在环境中充分发挥。因此，这些性格的有用武之地、舒展、张扬同时就为一种义理、情理充分打开、充分发挥作用创造空间。

　　李准创作的一个要义端在以确立性格特征为中心，一旦一个人物性格成立了，围绕它的事、情节可以变形、重组。这尤其体现在他作品改编的变异上。像《李双双小传》写办公共食堂，《李双双》电影改为记工分，对应的形势、政治导向几乎相反——前者的目标是以粮食供给制打破“资产阶级法权”式的“按劳分配”;后者则意在恢复“按劳分配”来纠正“大跃进”的偏差——但由于李双双、喜旺这两个人物没有变，大家并不觉得两个版本有剧烈反差或自相矛盾，似乎都言之成理，还都有教育意义。

4、“杨排风”式的“新人”

　　正因为性格在李准的创作中具有核心作用，作家生成、把握一个值得书写的性格的意识中就包含了丰富的生活积累和现实认识。以李双双为例，李准后来曾多次在创作谈中总结他如何发现、感知、构思出这个形象，而每次概括的侧重点又不尽相同。加以对比，正好可以追踪他在这个形象上叠加的政治认识、社会认识、生活认识和创作认识。

　　在1978年所写的《从生活出发》一文中，他将《李双双》主题的形成概括为对集体化弊端的批判：

　　一九五八年，在我们的农村，基层的人民民主生活不够，产生了“五风”。要不要对基层干部监督?要不要敢说敢斗争?这是当时农村生活中一个严重问题。就在这时候，我遇到了李双双式的新人物。从当时我的感情上说，我就认为她是英雄!所以我就把她写进作品。电影中还有一个副主题，就是农村要不要按劳取酬?这一点我把它作为人物斗争主线之一。电影回答了这个问题，歌颂了敢想敢说的风格。43

　　这一概括强调了作品的政治针对性，而之所以能将批判矛头直接指向“基层的人民民主生活不够”，显然配合了“文革”后对政治生活予以全面反思的时代氛围。相形之下，在作品写作的1960年代，李双双式人物的社会作用不仅在于监督基层干部，同时也约束集体经济运转中种种小偷小摸、占公家便宜的行为。这类行为的蔓延相当程度上可归咎于集体经济制度本身的不合理或运转不良。有研究者将其概括为农民的“反行为”，意即通过瞒产私分、小偷小摸、怠工、偷懒来对不合理的集体生产、分配制度进行一种消极抵抗与瓦解。44按之历史实际，这些现象曾普遍存在。李准自己也提及，“文革”下放劳动时，当地老农出于好意曾亲授他十几种磨洋工的方法。45可假如从当时集体组织的内部视角看，从社会道德的维系看，不得已的偷摸和出于私利、损人利己的偷摸在社会道德的后果上差异非常大。所以，即便“文革”时期，社会风气已很败坏的情况下，农村的偷摸仍是私下进行，并用各种说法加以掩盖。高王凌曾记录这样的例子：“吾村一个平时名誉甚好的老汉，一次背柴回来时夹带了一些粮食，恰好被站在高处打墙的社员看见(并无人指责他)，回去就自杀了。”46使老汉走上绝路的压力恐怕除了政治担心外还有道德上的羞愧。而李准记录的另一个例子则显示出新集体运转不良的情况下，乡村旧势力如何在“反行为”的蔓延中发展出残酷的排挤、打击行为：

　　有一次，我们到一个县里的大队去，在那里遇到这样一件事：一个老贫农，他有一个女儿。她女儿是共青团员，他们在这个村里是单姓独户。秋天，这个村里有几个富裕农民家的妇女，结伙偷了生产队的庄稼。这个共青团员发现了这件事，那几个妇女害怕了。因为她们知道这个共青团员平素嫉恶如仇，心直口快又不徇私情。她们想利用她，没有成功，结果这个团员把这件事向公社里揭发了。处理以后，那几个妇女怀恨在心。又一次去地里干活的时候，她们先骂她，又打她，撕她的头发，但是，这个农村小姑娘，为了维护集体利益始终没有屈服。47

　　因此，李双双式的“大公无私，主持公道，敢于向落后事物作斗争”与其说起了政治监督或树立人民民主作风之类的作用，不如说首先立足于使一个新集体、一个共同体不至于在放纵自私自利的行为中败坏下去。新道德的败坏不会如一些乐观者所期待的，导致传统道德的回归、复兴，恐怕难免是新旧道德准则的一同瓦解。因此，彼时的维护新集体，也就是在更深的意义上维护乡村共同体的伦理道德根基。

　　李准在60年代创作谈中讲到，《李双双》的情节素材之一是见到一个妇女小组长与队里绰号“母老虎”的社员为评工记分吵架：

　　我问菜园老汉，刚才吵架时你们为什么不去劝劝，他说：“那个娘们太不讲理，只有这个小组长敢顶她，好容易出来个杨排风，煞她一次威风，何必去劝。”接着他又感叹地说：“我们队这个妇女组长啊，一个月给她发一百块薪金也值得!村里有些人说她缺个心眼，其实人家是觉悟高。我就担心她生气不干了，这么几十户人家在一块干活，没有个唱黑脸的人还行!”

　　……由于这些年在农村跟着搞一点工作，我知道“大公无私”这几个字对集体生产所起的作用有多么大!农村广大群众对大公无私的干部是极其喜爱的，甚至于老一代的农民也都交口称赞。从这个人物身上我获得李双双这类人物性格的基础，那就是大公无私。48

　　这个事例可清晰呈现李双双式人物在集体生产中的救弊作用。只是这种救弊很大程度上基于集体生产本身的管理缺陷。很多农民不乐意参加集体劳动的原因不是出于效率考量，而是对集体生产会滋生人与人矛盾的畏惧。李准的小说《白杨树》写一个老农不愿意入社就因为“一辈子不好跟人拉扯”。事实也证明，集体生产规模越大，生产分配中的不公平和侵害农民利益的状况就越严重。到人民公社化高潮时，这种侵占、不公也达到顶峰。即便在1960年代初的调整期，集体组织缩小，经济核算单位落在小队，恢复评工记分、按劳分配之后，在评工记分等问题上的矛盾仍层出不穷。后来的历史反思认为，“农业六十条”的修改草案只解决了社与社、队与队之间的“平均主义”、相互侵占问题，未解决户与户之间的“平均主义”。为保证劳动质量所建立的劳动定额制度留下很大空档：“农活负责多样，轻重不一，制定定额是一件相当麻烦的工作。实际上，相当多的农活是无法制定定额的，而且即使是同样的定额等级，劳动质量和效果也会因人而异。”49而评工记分制度更容易引发纠纷：“评工工作既繁琐费时，又很难处理好社员间的关系，常常是早早收工开始评工记分，评到半夜也评不清楚，社员之间为工分争论不休成为常事。”50正因为评工记分是个难缠的事，很多生产队采用“基本工分”的算法，虽然省了事儿，但无形中造成“干多干少差不多”的倾向。并且，恰好因为容易起争议，那些偷奸耍滑、刁泼顽劣的人就能钻空子，利用大家怕麻烦、怕吵架的心理，干活偷懒还要拿一样的工分。由此形成对其他社员劳动的侵夺。长此以往令社员的劳动积极性大大降低。因此，如这位妇女小组长的看不过去、仗义执言，主观上或仅出于义愤，但客观上是为大伙儿说话，并且对维系集体的基本公平起到至关重要的作用。

　　但是，从这段记录也会发现，虽然老汉私下对这位妇女组长称赞有加，但吵架时，围观社员却没有人上前帮小组长说话。不难见出，此时社会风气中，“新理儿”所具的带动性已在衰减。如果在合作化上升、高潮的形势中，无论出于政治压力、斗争要求或新制度刚建立时的感召，可能都会有群众站出来表示支持，理亏者也不敢那么嚣张。但随着“大跃进”失败，集体氛围中弥漫着疲倦感，“息事宁人”的“老理儿”就会慢慢抬头，占据上风。这就使得大家对敢于挺身而出者、敢于“斗争”者，一方面心里叫好，一方面又持保留、旁观态度。“村里有些人说她缺个心眼儿”反映的正是保守风气占上风后的舆论态度。

　　而老农自己的说法——视小组长为“杨排风”“唱黑脸的”，透着喜爱、赞赏。可“杨排风”是个丫头角色，在戏中起陪衬作用，与“穆桂英”等主角相去甚远。也就是说，在老百姓看来，“杨排风”式的“冲”能为大家出气，但如果只是“冲”则显得头脑简单，不足以成事，不足以改变大局。换句话说，对老百姓而言，要成为一个带头人不仅要让大家“喜”，还得让大家“敬”与“服”。这是李准后来在发展李双双这个人物时特别留意的层面。

　　在最初设计这个人物时，李准尤为着意处是如何使这个人物不显得太“凶”，而能可喜、可亲、可爱。因为，在现实中，很多“冲”的人会偏于“凶”，得理不让人，这种人在村里一定令人敬而远之而缺乏号召力。再者，许多人的敢提意见常是为自家争，或者容易让人以为她之所以提意见只因自己利益受损，是为自己争。如此一来，虽然也能阻吓不正之风，但其道德、义理上的示范性会大大衰减。如何从为“私”的争变成为“公”的争?这就需要在“冲”之外，另寻与人物搭配的品格。

　　李准在记录那个素材原型时除了表彰其敢斗争，印象更深的是其“不记仇”：

　　下工时候，我和一个老头在菜园里，看见这个小组长扛着两张锄走了过来。那个老汉就故意问：“怎么扛着两张锄啊?”

　　“当小组长的优待嘛!”她笑了。

　　“我还准备给你敲敲脸盆子助威呢，怎么可就不吵了?”

　　“别说了，大爷!情理不顺，气死别人!我也不是老想和她吵嘴。这如今回去不还得给人家说好话!”她说着笑着，那么轻松，那么愉快，好像刚才没有发生吵架的事情。51

　　这成为他在写《李双双》时着意刻画的主人公的品性。只有“不记仇”的“争”，乃至“吵”完后又去帮忙，才能显出“吵”是为公的“吵”，“助”也是为公的“助”。李准在创作谈中视之为新时代产生新道德的标志之一：

　　就拿李双双这类人物的“不记仇”这样一个小特点来说，它也反映出新的时代特色。难道她天生不记仇吗?据我小时所见，豫西盛行“打孽”的仇杀坏风习。农民一句话不投机，夜里可以把对方一家人杀死。就连妇女们，由于翻嘴串门说闲话，可以半辈子见面不说话。可是李双双为什么不记仇呢?照她在生活中的说法是：“我哪有工夫和她记仇哟!”这个话讲得好：“没工夫!”工夫到哪里去了?用到集体生产，改变“一穷二白”的斗争上去了。52

　　这体现了李准的社会改造理想，即理想的社会改造应该是“移风易俗”式的。制度固然重要，但究其根本，制度的作用需落实于人的塑造、人的改变——不仅是人的思想的变化、行为方式的变化，甚至是心性、脾气、性格的变化。也只有渗入后一层面，前者才不是表面、虚浮的。有了后面这层改变才真能达到“育化”的效果53，才能使得新体制的运行情通理顺。反之，制度设计哪怕看上去进步、崇高，如果反令风俗恶化，那就证明制度的失败。

　　因此，李准一直留心、留意，并将之转化为创作动机的都是革命、解放带来的性格变化。尤其是妇女的变化，像从扭扭捏捏变得开朗大方，从呆呆傻傻变成聪明活泼，从不敢说话变成举贤不避亲，从斤斤计较变成“不记仇”等。54他在创作论中曾讲：

　　大公无私，主持公道，敢于向落后事物作斗争，对新的生活充满着信心和理想，虽然这些都是这种新人物的基调，但要构成一个多面而丰富多彩的性格，则仍嫌不足。

　　……我又发现了一些和这类人物性格相通的性格特征，比如直率、乐观、聪明、浑厚、泼辣锋利、心地善良、心直口快却不记仇以及见义勇为不计较个人得失等。55

　　实际上，性格的把握对他而言并非补充性或证明式的。新性格的发现和书写正是他把握新时代的核心，是他寻找革命说服力的核心。

5、“傻”的构造：新人如何能既“新”又“美”

　　《李双双》(包括小说、电影、戏曲)作为李准成熟期的代表作集中体现了他独特的感知、认识与构思。其中许多层面在他前后几次创作谈中得到过阐发，然而还有一些层面作者未言明，却是其创作经验、作品构造的“核儿”。

　　李准几次讲到现实生活中李双双、李麦的原型与作品中相距甚远，以至于拍电影时，导演、演员去采访原型时都吓一跳：

　　像我写的李双双、李麦的形象，我们谈几天几夜谈不完;可是电影导演、演员来一看，吓了他们一跳：啊!李双双原来就这样?他们觉得生活中的李双双和电影中的差远了。56

　　李双双这个典型，在原来的生活中没有多少东西，哪来现成的喜旺，很多东西全是创造的，但又是真实的，比那真实的更真实。在生活中我看到的“李双双”只是一点点，稍不注意，就会被当作耳边风忽略掉。57

　　李准这里提到的原型与人物的反差，有助于我们理解从生活到人物，作者进行了哪些提炼、点化、改写和新的搭配，其点化、搭配的方向、方式是什么，要达到什么样的效果与目的。

　　李双双的原型、河南林县宋家庄村妇女队长刘凤仙(左)与电影《李双双》中李双双的扮演者张瑞芳

　　我们看李准创作谈中的记录就会发现，他对几个原型的第一印象都提到她们带些“傻”气。

　　临走那天，忽然来一个青年妇女，穿戴挺干净，很开通的样子。见面就说：“听说你们是找炊事员来的，我来谈谈。”……她抬起头看看天棚，便说：“你们这顶棚裱得不好，只糊些白纸，连个梅红纸剪的云字钩(指剪纸图案)也没有。”听她突然冒出这么一句，我不免想笑，觉得这个人有点傻气。58

　　有个妇女社长，为了帮助人家打离婚官司(因为那个丈夫对老婆的虐待实在叫人气愤，可是在旧社会，这叫拆人姻缘)，自己跑腿、听闲话、上区上县，还得叫那个受气妇女在自己家里住，管吃饭，贴盘缠。她自己谈起这件事也哈哈大笑。难道这真的是她傻吗?这不是傻，而是一种见义勇为的崭新品质的表露。中国农村几千年小农经济生产的因袭相承，养成一种“自扫门前雪”的习惯势力，就是太缺乏这种人了!59

　　前者的“傻”显出性格上的直楞劲儿，后者的“傻”则透着股侠气。与其说李准碰到的新人物都有股傻劲儿，不如说是李准对“傻”气在人物构造上的留意、用心，使他在观察生活时特别注意不同人物身上不同的傻劲儿，以及这些“傻”结合着哪些品质、性格、举止而显出说服力、新意和魅力。由此他才能写出“傻”给春妞、李双双等人物带来的光彩，写出有层次、有变化、有色调的“傻”。张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》中提道：

　　影片上映之后，作者曾写信给我说：“如果能在某些地方，再表现她‘疯’一些、‘傻’一些、‘嫩’一些、毛手毛脚一些，就能更好地体现出李双双在典型环境中的典型性格，就能更好地体现李双双纯真的本色和浑朴的美!”60

　　可见李准非常重视“傻”在人物色彩上所起的作用。而“傻”之有典型性和认识价值恰如之前所说——很多新人、新品性置于新旧交织、争夺的乡村舆论空间中都会被认为有“傻气”。“傻”的对立面是“精明”或“世故”。而后两者恰是李准着力批判的。因为在时代的大变动中，所谓“精明”常常意味着“见风使舵”的适应力，且由于适应力强不光能趋利避害，还能捞取额外好处。

　　李准的电影剧本《小康人家》里就塑造了一个异常精明的婆婆“全知道”。她在家里独掌大权，守财贪利，不过一点儿不保守，很能与时俱进。她听说新媳妇是个积极分子，毫不担心，反而很高兴，立刻开始谋划布局：

　　听说在娘家还是个社干部哩，到俺这个社里，我还要叫她当个干部，朝里有人好做官，平常小安他爹是个大铜元，没有一个心窟窿;孩子哩，是个软面叶，要不是我，他们在社里吃亏能吃死!现在，俺家也有个顶门面的人了。61

　　“大家理，小家起”，把公事“私化”在她眼里顺理成章。她不像那些保守老农一味抵触合作化，在她眼中任何制度总有机可乘，总能见缝插针、逢凶化吉。但正因她太会算计、太逞强，所以在家里大家虽然听她摆布，但心里并不舒服。剧本中有一段，她和亲家母议论新媳妇“缺个心眼儿”，一向“面叶”的丈夫忍不住呛了几句：

　　王象在洗着脸愤愤地说：“我说你这个人啊，整天叨叨，她就是和咱有点儿不一心，怎么会缺个心眼儿?”

　　全知道威风十足地说：“没有你说的话，你那心眼儿也不够数!”王象嘟哝着说：“就你的心眼儿够数!”62

　　“精明”常伴随着自负、强硬。自恃精明、以算计心持家时，难免磨损亲人间必要的尊重、体贴。反之，媳妇春妞虽是个“大公无私”的新人，还颇具斗争意识，但面对家人时却有种必要的“傻”。婆婆拿话呲道她，她不但未生气、顶撞，反而笑起来，“叽叽咯咯就那样憨笑了”。在婆婆看来这纯属缺心眼儿。但这种无芥蒂的天真是很重要的人物底色，只有写出这层“傻”才能中和、冲淡人物“斗争性”的“硬”。平常日子里，媳妇给婆婆提意见、定制度，让她去参加集体劳动，其实颇不近情理。但引起婆婆反弹后，她的不生气、不介意、“憨笑”却令分歧不致变成争吵。

　　《小康人家》表面写统购统销卖余粮、写公私矛盾，但潜在立意指向对“算计心”的批判。里面把一心为家、费尽心机的婆婆设计得众叛亲离，就是要让大家看到即便在家庭范围内，算计心的滥用亦会破坏家庭和美——“不能因为那点儿粮食，孩子、媳妇都不要了”。在《冬天的故事》里，这一结构被移植到集体中。陈进才的一心为合作社看似为“公”，细审则是“大私”。他看待社的方式就类似“全知道”看待家的方式：他把自己看成掌控者，自负于自己的精明，而将其他社员看得如同家里不争气的孩子，社的“好”是显示了他自己的能力。他的经营社务和管理社员的方式都基于“算计心”，所以他虽有手段，却无法团结人、调动人，不能使集体产生似家一般的归属感、凝聚力。银柱批评陈进才太有“本事”了和王象抱怨“全知道”“就你的心眼够数”如出一辙。陈进才的结局也像“全知道”一样聪明反被聪明误。以此看来，在集体中树立民主制度、民主作风的要害还不全系于知情权、发言权、监督权，更在于对人的尊重、平等意识和平等习惯。

　　“傻”的另一对立面是“世故”。“世故”看上去比“精明”消极，但其实也来自对传统经验、“智慧”的信任而带着某种自负。恰由于“世故”中内含自负、自信，令它日趋封闭，变成一种保守力量。然而，重要的是，相对于“精明”，“世故”更容易被传统伦理所认可，甚至鼓励。在世事的剧烈变化中，对新价值、新“理儿”持怀疑、观望态度的人不免会到“老理儿”中去寻找保护和自我确认。一旦“新理儿”遭遇挫折，“世故”就会成为一种自保手段，构成对新原则的瓦解。于是，“世故”与助长歪风邪气之间会形成一种恶性循环。

　　李双双故事里，喜旺的“老好人”性格中就有“世故”的影子。《李双双小传》(小说)中写他对孙有的姑息，《李双双》(电影)中写他告诫双双不要得罪干部，都基于“世故”。可就传统道德、伦理而言，“世故”固然情有可原，但并不可爱，更不可敬。因为，传统道德是以“大义”为最高标准——“舍生取义”“急公好义”“大义灭亲”都是强调克服人性中天然的自保、自利倾向，为一个更高目标而牺牲自我。这样衡量，“世故”在义理层面是被否定的，反之，“不世故”就是可爱的，被鼓励的。李双双的性格之所以可爱，很大一部分原因是“不世故”。和春妞一样，这种带点儿“傻气”“天真气”的“不世故”相当程度上中和、冲淡了李双双身上的“斗争性”可能带来的“凶气”。由此构筑了观众喜爱、接受这个人物的心理基础。

　　之所以不能把新人写得“凶”，而要写得可爱、可亲，写出美感，因为在李准看来，对人物的接受和认同就是一种社会教育，也是一种争夺。如之前辨析的，现实语境中，之所以很多新人物的行为举止被认为“傻”，是因为在现实场域中，“新理儿”与“旧理儿”、新道德与旧道德、“新好人”与“老好人”是处于一种交织、混杂、争夺、拉锯的状态中。哪方能占上风并不取决于道理上的自圆其说，一定程度上取决于其所依托的制度、体制的运转状态，同时，也受制于舆论环境。这个舆论环境不只台面上的舆论，还有口耳之间的风议、说道。尤其在制度本身出现问题的情况下，如何能让大家意识到新制度、新体制中是包含着更值得遵循的“新理儿”，大家值得为实现更合情合理的生活一起努力去建设、维护、纠正这个制度，而不只因为制度运行不良而否定其存在价值，或虚与委蛇地与之周旋。

　　李准从创作之初设定自己写作的目的就是进行社会教育，用传统的说法是“劝人”63，用他后来的概括是“育化”。他力图站在中国乡村社会自己的逻辑、需求上去考虑创造一个好的、合理的社会需要什么样的文艺。因此，如前所说，他写作的路径不是以“反映论”、真实性为前提来书写现实，而是要“合情合理”。所谓“合情合理”并非仅仅是作品的自洽，而是人物怎样说、怎样做、怎样想、怎样反应才符合老百姓心目中的“情”和“理”，进而符合老百姓理想中的“情”与“理”。他的人物很理想化，但并非高高在上的理想化，而是试图贴近老百姓心喜的理想。这是一种特别站在接受者立场考虑的合情合理。目的首先是让观众接受、喜爱这个人物，进而接受、认可她代表的道理，愿意按她所传达的道理去想、去做。

　　为此，光合情合理尚显不够，还得把“新人”写得美，写得有魅力，才能增加观众的喜爱、认可。在李准看来，审美教育之于思想教育、政治教育别具一种优势。他奉之为师的赵树理，其创作信条就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”——这意味着要“政治上起作用”，先要“老百姓喜欢看”，如果老百姓不爱看，看不进去，甚至反感，那道理本身再宏阔也入不了耳，入不了心。而宣传性作品的通病、痼疾是一厢情愿地以为，把“理”讲全就完成了任务，所以写“新人”时只能写出“标准”、标签意义上的“新”，却写不出“合情合理”的“新”，更写不出让人喜爱的、有美感的“新”。

　　就比如春妞、双双一类人物，在现实中或许会被认为“傻”“楞”，未必招人喜欢。但如果只说明性、定义式地讲她们的行为不是傻而是大公无私、见义勇为，在论文中尚可，在文学作品中则完全不够。重要的是如何通过艺术表达赋予“傻气”以丰富的语境、环境，配合复杂的层次和色彩，使得大家看到所谓“傻”的背后是天真、质朴、无私，意识到“傻”对精明、世故能起到制衡作用，认识到健康的集体离不开这样的“傻”人，而由衷地认为她们可亲、可爱，甚至可敬。于是，在对进步的“傻”认可的同时也就澄清了落后意识中的糊涂认识。因此，作为一个创作者，李准给自己划定的“专守范围”就是作家必须能通过艺术表达让大家心甘情愿、潜移默化地认同，要没这个本事就别当作家了。所谓艺术的独立性、自主性是在这个达成效用的方式上才成立的。

　　笔者买到的旧版《走乡集》上有一位当年读者在《小康人家》剧本前的批注：

　　我很爱春妞这样的姑娘，更要这样的姑娘作为我的爱人与我一同改造我这样的阶级家庭。她既倔强又温柔，同时还懂情意，希望我之后这本书的第二位读者深思矣!请问你是否能这样?

　　这位读者堪称李准的“理想读者”。因为在春妞这个人物身上，由于要树立其“斗争性”是颇加了些过火言行的。但这位读者并未把目光停留在刺眼的部分，而完全被其“倔强又温柔，同时还懂情意”所吸引，把春妞看成自己心目中的理想对象。不难看出，他也有着剧本中一样的“落后”家庭，《小康人家》令他产生强烈的代入感，认为被一位像春妞这样美而有魅力的姑娘带领着去“改造”自己的家庭是件美好的事情，是对自己、对家庭的解放，是使自己、小家和大家都向上、变美。如此一来，家庭改造、阶级改造不再是“人在屋檐下不得不低头”式的屈服，而是蓬勃向上的大路。这大概就是李准期待的接受方式和试图达至的效果。

　　另一种“理想”的接受方式则是自我肯定式的。《李双双》电影上映后组织过一系列观众座谈。很多人谈到身边就有“李双双式的人物”，甚至自己就如同李双双一样：

　　李双双就像我的亲姊妹一样。我有许多遭遇就和她差不多。从1954年建社到如今，我一直当妇女队长，也爱管个“闲事”，社员们有问题也爱找我解决。管得事多了，自然有些人不满意我，背地里骂我，有人还当面说我：“看把你积极的。”连我的兄弟媳妇都劝我说：“好嫂子哩，你少管点闲事吧，看把人都得罪了!”我不怕!党支持我，说我管得对，做得正确。64

　　这也是作者期盼的一种接受效果，就是通过塑造有感召力的“新人”而令新原则在舆论争夺场中获取更多的支持、鼓励，如同给“李双双式的人物”撑腰。事实上，对理想人物的评价也是一种潜在于生活中的思想斗争、思想争夺。甚至对美的感受、判断也可以是一种争夺。通过培养一种对刚健朴质的风格的欣赏，就会使人越发有能力发现蕴涵在日常劳动、朴素生活中的美，也就越发能认同新社会的价值观。

6、探索新的构成方式

　　在怎样写出既“新”又可爱、又美的“新人”上，李准进行了很多尝试、摸索，到写李双双时找到了较为得心应手的方式。

　　《李双双》的构造方式是将双双、喜旺搭配着写。本来，写家庭，特别是写小夫妻一直是李准的长项。早期作品里，主角基本是丈夫，媳妇起辅助作用，但媳妇往往更通情理，看事更通透，常对丈夫起纠正作用。到《小康人家》颠倒成妇强夫弱，媳妇春妞是积极分子，丈夫小安是个“软面叶”，这样有新鲜感，也增强了喜剧性。但问题在于，媳妇太强，丈夫太弱，变成“一头沉”，主要矛盾集中在媳妇和婆婆的“斗争”上，媳妇和丈夫之间形不成对手戏，也不真实。其较为“现代”的设定——把春妞、小安的结合安排成新式婚姻，一见面就很融洽，感情亲密，只因婆婆阻碍而生隔阂——并不符合大部分农村家庭的状况。所以戏最后落脚在婆婆的转变上，这使得整个戏的重心仍是旧人物的转变，与李准这时想突破写旧人物转变的惯性，探索如何写好新人的初衷有所悖离。

　　就写新人而言，李准后来的一个体会是不能只注意新人能达到的状态、水平，以其“完成”的状态来看新人，如果一个人物缺乏成长、变化的空间，会显得单调且概念化，亦不符合现实逻辑。毕竟，现实中的“新人”都是从“旧人”发展来的。所以，李准在李双双身上设定的基调是“人变了”65。从李准创作谈中的记述看，他之所以感觉到这种“变”的新意、难得和伟大，实际上源于对妇女在旧社会普遍处境的了解、体会。因此，为了使这个“变”更具普遍性、典型性，李准把李双双的起始位置大幅下调，将她放置在一个农村常见的、普通妇女的经历水平上：

　　双双娘家在解放前是个赤贫户，她在十七岁那年，就嫁给了喜旺。才过门那几年，双双是个黄毛丫头，什么事也不懂，可没断挨喜旺的打。66

　　而她在家庭中的“翻身”是随着解放后接二连三的社会改造一步步实现的：

　　到土改时候，政府又贯彻婚姻法，喜旺才不敢老打了。一则是日子也像样了，害怕双双和他离婚;二则是双双也有了小孩，脾气也大起来。有时候喜旺打她，她就拼着还手打喜旺。喜旺认真地惹了她两次，可是到底也没惹下。村里干部又评他个没理，后来也就干脆把拳头收了起来。可是家里里里外外的事情，还是他一个人当着家。合作化以后实行男女同工同酬，双双虽然做活少，可也有人家一份。喜旺这时候办个什么事，也得和她商量商量。67

　　这使得双双在“大跃进”形势下的一“跃”有较为坚实的基础，也显示“大跃进”与之前的运动不同——不只带动了积极分子，更给一般家庭妇女提供了参与集体、公共事务的机会。按小说中的呈现，双双有两段“成长”空间，一段是通过倒叙所介绍的“前史”，一个是小说叙述正面展开的部分。其实前一段对造成这个人物具有根基性的作用，但只能简单交代，无法充分展开。而在主体部分，双双的起点还是有些高，能随着情节展开“成长”的幅度、空间并不大。小说手稿中，双双出场时交代她之前在辩论会上就批评过富裕中农孙有，而收尾时安排双双入党、进京参加劳模会。这类较为拔高的设计在发表时都删去了。电影去掉了“前史”，这个问题就愈发突出。不少观众感觉这个角色一开始觉悟就很高“有些突然”68。

　　在作品中对此起到补充作用的是喜旺的变化、成长。正是因为有了喜旺这个更真实、更接地气的人物的层层变化，才使得整个作品所要表现的“变化”“成长”真正丰富、饱满、生动起来。李准曾概括喜旺这个人物的特点：

　　喜旺很和善、很憨厚，又有小缺点，自高自大，还有男权思想，他的性格是复杂的。有鲜明的阶级特色，又有旧习惯势力的烙印。所谓表现人物的复杂性，就是从多方面挖掘，挖掘得越深，人物的立体感也越强。69

　　相对双双，喜旺的性格色彩更复合、更“立体”，也更具喜感。从人物设定上来说，其“落后”一面占主。但一则，他的落后富于层次——有原则性的“缺点”，还有不那么带原则性的“毛病”。70再则，他又有很多品质——“憨厚、善良和天真”——使其底色“正”。同时，作者还给他添加了一些讨喜的因素，比如多才多艺：小说里写他有手艺，电影里更进一步讲他会开方子、算账，还能吹唢呐。这构成双双喜欢他、欣赏他、举荐他的基础。电影里的喜旺(仲星火扮演)在表演上尤为彰显人物“自得其乐”的一面。他的唱戏、哼曲配合着其性格中容易得意的特点，透出生活的情趣。电影里有一个场景是全村人看夜戏，导演专门用特写表现喜旺看戏看得非常投入。这并非闲笔，或者说是“必要的闲笔”——正因为喜旺有生活情趣、有艺术情趣，所以他具备自我调剂的空间，不那么较真，懂生活，不逼仄，这令他与双双拌嘴、争吵时不会急赤白脸，形成难解的疙瘩。他的生气、发火总是虚张声势。他对双双带着满意和欣赏，不仅因为双双能干，也因为他喜欢双双的性格。小夫妻俩都很能干，又在性格上彼此包容，甚至欣赏，这在农村来说并不容易：

　　喜旺也确实喜欢双双。他喜欢双双那个火辣辣的性子，喜欢她这些年变化得敢说敢笑的爽快劲儿。双双人长得漂亮，又做得一手好针线，干起活来快当利落。前几年纺棉花，粗拉拉的线一天能纺半斤，织起布来一天能织一丈三四。就是这几年孩子多了，喜旺也没断过新鞋穿。71

　　因此，从作品构造上讲，喜旺和双双两个人物之间的关系比较“平等”，彼此有反差又有呼应，有冲突还有映衬。描写方式上也是互以对方为视角，通过喜旺写双双，再通过双双写喜旺。相较之下，《小康人家》里春妞与小安的关系就不太平衡。《小康人家》某种程度上可以看成《李双双小传》的一个前文本，许多构造因素一致：比如女积极男落后的矛盾，女泼辣男窝囊的反差，两人共同进步、愈发恩爱的结局。但《小康人家》在写夫妻关系上不成功的原因就在于女太强、男太弱，媳妇春妞有一种政治意识、斗争意识过于直露而形成的“新人气”，丈夫小安则太显懦弱而令人生厌。72可作品又设定了两人一见投缘式的恩爱，不免显得刻意。为了给小安增加色彩，剧本里也写他好拉二胡，却并不足以使这个角色可爱、丰满起来。正因为这对夫妻之间缺乏真正的互动基础，所以小安的转变显得非常仓促——别人拿春妞会和他离婚刺激他，就促成他一下转变过来。而《李双双小传》中双双和喜旺的转变则是经过了几轮有来有往、起起伏伏的互动，每次矛盾、冲突，打趣、交流的互动方式都不一样，有波折亦有层次，层层递进。他们是从比较接近的位置上起步，其家庭关系带着传统过日子的逻辑(即便喜旺离家也未走到闹离婚的一步)，这就使得双双对喜旺的带动是一种距离不远的帮衬，以夫妻间的不断磨合为衬托。因为双双和喜旺共享着品质、底色上的纯厚，意味着双双的进步不是高不可攀的“跃”，喜旺一定可以跟上。且共同的进步将促使他们更加恩爱，使这个家“日日新，又日新”。所以李准一直强调，喜旺不是落后人物，同样是他心目中的“新人物”73。李准是经由《李双双小传》突破了自己以及同时代作家写新人的一些固有套路、预设，打开理解、书写新人的新途径。

　　《李双双》给当时读者深刻的印象集中于：“李双双这个家庭过得有原则，过得新!”74这当然是李准核心的出发点，即通过家庭矛盾写带原则性的争夺、“斗争”——“我写李双双和喜旺这两个人物，是写两种道德观的斗争，即什么是‘老好人’，什么是‘新好人’”75。但《小康人家》里的小家也很有原则性、很新，可并没那么有说服力、感染力。从《小康人家》发展到《李双双小传》，李准注入了更多对家庭自身脉络的理解。他在创作谈中曾提道：

　　以后在一个村子，又遇上一个很能干的妇女。她丈夫不爱劳动，好玩鸟笼子，还好唱戏，这妇女却是个党员队长。按理说两口子是不相配的，可是人家两口子很好，丈夫在台上演戏，她在台下看，还很得意。他们平常有斗争，但又是那么相爱、信任。这就产生了喜旺这个人物。我写双双和喜旺有矛盾，但两人又相处得很好。喜旺很信服她，他很天真、憨厚，又有点自私，好浮夸。譬如他问：“人什么时候没私心?”这不很天真吗?常有人说：从前多半是先结婚后恋爱，相处得也很好嘛!这是有其内在原因的。76

　　这种有悖一般格套、认识的现实观察成为他设计双双和喜旺关系的一个基点：

　　喜旺这个人物也是比较复杂的。……像这种思想和李双双的大公无私、心直口快本来是不能相容的。但由于他有接受新的思想教育的基础，他们两个又可以在新的关系中和睦团结。在生活中我研究过一些这类家庭，我发现他们有斗争，但还是非常相爱。在小说和剧本中也这样处理了，在情节发展中还增加了轻喜剧因素。77

　　这使得家庭不只是为写新人、新事而设置的一个容器——写“家”只为写“事”服务，而是把人物、事件放在家庭可能存在的现实逻辑中来构思。家的特殊关系、行为方式成为情节设计、推动的重要因素。《不能走那条路》中宋老定和儿子东山吵完架还要一起搭伙儿干活，《白杨树》中闹分家是为了给孩子留后路：这些情节都显示出李准对农村家庭实情的洞察。而在《李双双小传》中既写出双双与喜旺的矛盾，又写出他们的恩爱，既写出他们的斗争，又写出他们的包容，就使得在所谓“原则性”之上又多了一层“理想”色彩，使这个“新家庭”新得亲切。

　　《小康人家》，中国电影出版社 1958 年版

　　《李双双小传》写在“大跃进”时期，正处于宣传“家庭社会化”的高潮中。因此，《李双双小传》里的家庭也不免带有一种激进性。这突出体现在其“小家庭”形态中。小说里，双双和喜旺都没有父母，也就是没有公公婆婆、没有娘家，这种没有上代人，独门独户的小家庭在农村恐怕很稀见。小说开头交代他们有三个孩子，但这三个孩子在情节展开中几乎没出场，也不起任何作用。如果想到双双是个三个孩子的母亲，家务劳动必然不轻，她之前很少参加集体劳动也是因为家里负担重。但这个分量不轻的负担，仅随着人民公社办起托儿所的交代就完满解决了，之后三个孩子再没露面，这个家似乎简化成了仅由小两口组成的小家庭。这显然有些超出现实。如果对比《小康人家》，落差就更强烈。那里的小两口不但要和公公婆婆一起生活，春妞还有自己的娘家，小安则有出嫁的妹妹以及她的公婆家，外加舅舅，所有这些圈套圈的家庭关系都在情节推进中发挥了重要作用。婆婆最后的转变就是因为在自己家里陷于孤立，转头想去闺女家找温暖，发现亲家母用自己一样的说法在疵道自己的闺女，于是，护女心切的婆婆转而用一套刚听来的新理儿来给亲家母“打通思想”。《小康人家》虽然在小家庭的塑造上不成功，但在大家庭关系的构思上却颇巧妙，而《李双双小传》在小家庭的书写上很有魅力，但在家庭构成上比较脱离现实，这使得新人的作用从李双双身上延伸到集体、村落环境时缺乏符合乡村社会关系的路径。

　　电影《李双双》对此进行了调整。一是小家里三个孩子变成了一个孩子，使得双双摆脱后顾之忧的设计，显得合理一些。更重要的是，将桂英从小媳妇变成了孙有的闺女，另设了一个青年二春与她构成恋爱关系，她们的恋爱波折构成了电影的一条辅线。而在撮合他们的过程中，李双双发挥了核心作用——她出头劝回了桂英家为她寻摸的城里对象，为此大大得罪了孙有一家，也造成了喜旺的出走。但这个情节使得李双双的“一心为公”多出了一个很重要的面向：她为撮合桂英与二春不惜得罪人，并不是直接为集体生产、集体事业负责，而是为乡村社会与邻里乡亲的情通理顺负责。电影剧本最初名叫《喜旺嫂子》，从“李双双”到“喜旺嫂子”是颇有意味的变化。小说《李双双小传》中，“李双双”从无名变到有名，从“喜旺家的”变成“李双双”对应着妇女突破家庭依附身份，走向公共空间、参与公共事务的解放过程;而电影剧本的主人公从“李双双”又变回“喜旺嫂子”则意味着调整新人身上的激进色彩，尤其那种脱离村庄社会脉络的倾向，重新将其回置到村庄的社会脉络中发挥作用——乡里传统中“嫂子”有着特定的社会角色和社会功能，比如帮衬邻里、撮合年轻人的姻缘都是“嫂子”有义务、也乐意承担的角色78。尤其撮合年轻人包含着长辈对年轻人的喜爱、责任，也为维系村里良好的家庭传承负责，是立功德的事。这种立功德在促成“新人”结合的前提下又带上了鼓励先进、对抗落后的政治色彩，变成对新的集体原则负责。这双重的负责意味着双双为之努力的集体既是一个社会主义新集体，又是一个根基深厚的乡村共同体。

　　在1963年改编的豫剧中，李双双这层“嫂子”的角色进一步得到加强。李双双也就从一个毛手毛脚的小媳妇，从一个入党、进京的劳模新人，变成在乡里空间中发挥着不可或缺的组织作用的“老嫂子”。因此，豫剧中的李双双显得越发积极、主动。她也没有再经历从不知其名到被“发现”的过程，一上场就已经是声名在外“又拿里又管外积极出众”的热心人。戏里的李双双既以妇女队长身份在集体生产、管理中“见啥管啥，见啥问啥”，又以“嫂子”的身份在村落的日常生活中调解纠纷，渐渐成为广受社员信任、信赖的主心骨。从电影中写李双双被提拔为干部就开始表现她带领生产改变全村面貌的“本事”。这种能干与《李双双小传》中在食堂搞技术革新的能干有着不同的社会含义。在电影和豫剧中，喜旺最后的转变不是通过与双双的交心、交流来达成，而是写其出走归来后对双双带领妇女们生产刮目相看，通过一种“敬服”和心生愧疚来达成的。这样一来，最后的双双不单是可爱的，再进一步变成了可敬的。

　　前面提到过，李准搜集素材时碰到的李双双原型常被视为“杨排风”式的人物，《李双双小传》中干脆、泼辣，但过于直来直去，需要被干部引领的李双双也还带着“杨排风”的身姿。而通过电影、戏曲的几度改写，李双双的形象愈发成熟，向着群众带头人的方向发展，已经带有“穆桂英”的影子。到了李准撰写电影剧本《大河奔流》时(“文革”前已开始构思)，其笔下的女主人公李麦则彻底是作为一个扎根乡土社会的女英雄来塑造的。她能组织大家逃难，带领灾民请愿，背井离乡时惦记、照顾着每个乡亲。1977年版的《大河奔流》下半部，解放后已经就职县委的李麦回到乡村带领大伙儿抗洪抢险，令其在革命带动下可以成长为“群众领袖”的一面愈发凸显。而1980年代完成的长篇小说《黄河东流去》中，去除了浓烈的革命色彩，一个愈显朴实、本色，深深植根乡亲、乡里生活的李麦则成为维系、重建乡村共同体的灵魂人物。

　　李准在新时期之后总结、反思自己的创作立场时一再强调自己的写作理想是挖掘、歌颂劳动人民自身蕴涵的力量、能量。79即便在规定文艺为政治服务的年代，作为最能“及时反映现实”的作家，李准仍认为自己的写作有着一以贯之的宗旨，这个宗旨的核心就是寻找能将中国乡村社会重新组织起来，革故鼎新、移风易俗而又返本复原、焕发活力的力量与源泉。这个宗旨与革命的立意、宗旨有相当的吻合，因此尤能在革命理想的指引下去摸索、试验;但这个宗旨也有不足以为革命涵盖的层面、要素，尤其在革命政治走上歧路时，两者不免渐生龃龉。李准一方面是革命作家，一方面又是努力要对乡里社会、对劳动人民负责的作家。他一直在这两者的张力中努力探求，苦苦思索，也始终试图以自己的写作介入对社会的教化，用塑造理想人物——从李双双到李麦——来培养当代的杨排风、当代的穆桂英。

　　“致君尧舜上，再使风俗淳”——这样的抱负、这样的理想还会承续下去吗?又将以怎样的方式承续?时代、社会在等待、在倾听。

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　　1    除本文涉及的篇目，其他一些小说的主题包括：《白杨树》宣传克服单干，《冰化雪消》写合作社小集体之间的恶性竞争，《孟广泰老头》批评社员占便宜思想，《野姑娘》赞扬办社积极性，《农忙五月天》围绕办托儿所展开，《三月里的春风》表彰复员军人办养老院，《一串钥匙》通过“权力下放”反映生产管理权从家庭转向生产队，《两匹瘦马》提倡“勤俭办社”，《耕云记》通过办气象站赞颂新一代的责任心，《两代人》聚焦革命接班人，等等。

　　2    在较早一篇关于李准的评论中，冯牧就称赞其长处在于：“力争做到敏锐而迅速地把现实生活中的一些巨大的变革和斗争、一些新生事物的滋生和茁长，及时地通过艺术形象表达出来。”并且，由于其“从来都不回避、并且常常是十分主动地及时地以自己的创作来为实际斗争和革命任务服务”，因此“在他的创作中，也从来没有产生过任何创作与‘配合任务’的‘矛盾’”。参见冯牧：《在生活的激流中前进——谈李准的短篇小说》，卜仲康编：《中国当代文学研究资料李准专集》，江苏人民出版社1982年版，第192、194页。

　　3    李准曾举电影《小康人家》为例，认为其创作水平不亚于《李双双》，但因为宣传卖余粮、果园归社，不符合新时期之后的农村政策，不可能再拿出来放映。如果电影《李双双》像同名小说一样以公共食堂为题材，也势必遭此命运。参见李准：《文艺和政治的关系及其他》，《李凖全集》第5卷，九洲图书出版社1998年版，第212页。在文学史中，李凖一般写为“李准”，本文的写作亦遵循惯例。如具体出版物写为“李凖”，则以出版信息为准。

　　4      “凡是我自己在生活中感受到的题材，我觉得我应该写这个故事，写这个人物，就没犯过错误。凡是领导给我出题目，命令我写的，全犯错误了。……有一些如果是出题目为政治运动服务还好讲，有些就是为他两派斗争，就是为这一派与那一派斗争表态，作政治表态，为他的乌纱保得稳，让作家为他写戏，这太讲不通了吧?”参见李准：《文艺和政治的关系及其他》，第212页。

　　5    建国后，对作家提出的明确要求是参照苏联社会主义现实主义的创作原则实现从“旧现实主义”到“新现实主义”的转变。其要点在于：不满足于“把生活写成它原来的样子”，要“高升到日常的事变之上，并了解还隐藏在未来之中的这些事变的意义”，“从这样发展着的现实出发，越过现实去或越过事变的自然进程，去描写在将来可能实现和应当实现的人物和生活”，把“对于现实的深刻地理解和对于未来梦想的巨大的信心结合在一起”。参见竹可羽：《现实主义与浪漫主义结合》，《论文学与现实的关系》，作家出版社1957年版，第11页。

　　6    罗平汉：《农村人民公社史》，福建人民出版社2006年版，第255页。

　　7    1951年形成草案，1953年通过的《中国共产党中央委员会关于农业生产互助合作的决议》中明确讲：“农民在土地改革基础上所发扬起来的生产积极性，表现在两个方面：一方面是个体经济的积极性，另一方面是互助合作的积极性。……解放后农民对于个体经济的积极性是不可避免的。党充分地了解了农民这种小私有者的特点，并指出不能忽视和粗暴地挫折农民这种个体经济的积极性。”中华人民共和国国家农业委员会办公厅编：《农业集体化重要文件汇编(1949—1957)》上册，中共中央党校出版社1981年版，第95页。

　　8    很多合作化小说刻意设置村庄的贫或富、小或大、落后或先进，都是为了方便表现某一特定阶段的政策导向。

　　9    关于“统购统销”对合作化运动产生的影响，参见田锡全：《革命与乡村：国家、省、县与粮食统购统销制度(1953—1957)》，上海社会科学院出版社2006年版。

　　10  薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社1993年版，第744页。

　　11  同上，第783页。

　　12  刘少奇：《论党》，中共中央文献研究室、中共中央党校编：《刘少奇论党的建设》，中央文献出版社1991年版，第442页。

　　13  谭政：《关于军队政治工作问题》，中央档案馆编：《中共中央文件选集(1943—1944)》第14册，中共中央党校出版社1992年版，第204页。

　　14  《刘少奇同志视察江苏城乡》(1958年9月)，参见《农业集体化重要文件汇编(1958—1981)》下册，第65页。

　　15  薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，第931页。

　　16  同上。

　　17  同上，第721页。

　　18  邓子恢：《论中国农业社会主义改造》，《邓子恢自述》，人民出版社2007年版，第230页。

　　19  1957年1月，毛泽东于《在省市自治区党委书记会议上的讲话》中强调：“只要拿出一个办得好的合作社，就可以把反对合作化的一切怪论打下去。”参见《农业集体化重要文件汇编(1949—1957)》上册，第666页。

　　20  薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，第744页。

　　21  邓子恢：《关于农业问题的报告》，《邓子恢自述》，第465页。

　　22  邓小平：《重要的是做好经常工作》，《邓小平文选》第1卷，人民出版社2009年版，第295页。

　　23  邓小平：《提倡深入细致的工作》，同上书，第289页。

　　24  薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，第777页。

　　25  同上，第921页。

　　26  《陈伯达同志关于福建莲塘乡农业合作社的一些问题向中央和主席的报告》，中央档案馆、中央文献研究室编：《中共中央文件选集(1949年10月—1966年5月)》第25册，人民出版社2013年版，第25页。

　　27  社论：《强迫命令办不好合作社》，《人民日报》1956年6月27日。

　　28  薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，第762页。

　　29  “民主办社”提出的背景、针对性与相关要求可参见程凯：《什么样的“社会主义民主”?——“民主办社”思路中的意识与问题》，贺照田、高士明主编：《人间思想·第十一辑：作为方法的五十年代》，人间出版社2019年版。

　　30  李准：《孟广泰老头》，《李凖全集》第1卷，第100页。

　　31  李准：《冬天的故事》，同上书，第185页。

　　32  同上，第184页。

　　33  同上，第191页。

　　34  李准：《“三眼铳”掉口记》，《李凖全集》第1卷，第197页。

　　35  高王凌：《历史缩影——早期农业社的成败得失》，《政府作用和角色问题的历史考察》，海洋出版社2002年版，第186页。

　　36  同上，第190页。

　　37  《冰化雪消》里对秀芝的说明是：“秀芝是个懂事姑娘，能看透她妈心里在想什么。”《李凖全集》第1卷，第62页。

　　38  社论：《办好公共食堂》，《人民日报》1958年10月25日。后收入中共中央文献研究室编：《建国以来重要文献选编》第11册，中央文献出版社2011年版，第450—452页。

　　39  薄一波：《若干重大事件与决策的回顾》，第928页。

　　40  手稿在李双双揭露孙有藏水车之后，有一段老支书与双双谈话发展其入党的内容(手稿中作者自己划线删去的部分用“()”标识，字迹无法辨认的以“□”标识)：

　　散会后，老支书把双双叫到办公室里说：“双双，咱们为什么要和孙有辩论?”双双说：“就因为他要走老路。老路是少吃没穿痛苦路，大伙要走社会主义幸福路。因此就得和他辩论这个路。”老支书说：“说得对。(可是要走社会主义路，必须跟着共产党。)”接着他向双双谈了一阵(党员的标准)，最后给了她一张表说：“(前些时候你不要求入党吗?支部已经研究了。今后只要好好工作，能为党为群众斗争就能入党。现在)你把这张表□回去填上吧，填好以后交给你进大娘，晚几天支部讨论。”

　　双双接住表以后，走出了办公室，也不知道是刚参加辩论会后的兴奋，还是刚才老支书和她谈话使她激动。她只觉得脸上热烘烘的，身上轻飘飘的，连天上的满天星斗，都像在对着她笑。她头一次感到，一个人活在世上是这么有意思，这么重要。

　　这段话在初刊本和后来的印行本中都被删除。手稿现藏中国现代文学馆。

　　41  李准：《赵蓉》，《夜走骆驼岭》，作家出版社1959年版，第120页。

　　42  李准：《李双双小传》，《李凖全集》第1卷，第328页。

　　43  李准：《从生活出发》，《李凖全集》第5卷，第196页。

　　44  参见高王凌：《人民公社时期中国农民“反行为”调查》，中共党史出版社2006年版。

　　45  “文化革命中，我在西华当了四年农民。在农村干活时，一个老农民对我讲：‘老李呀，你这样干活太费力，太吃亏了。’我问：‘咋干才能不费力?’他就给我讲了十几种磨洋工的办法。……这是我们政策不对头，调动不了农民的生产积极性，所以他就积累了一整套对付我们的办法。”李准：《农村中的新变化和新人物》，《李凖全集》第5卷，第227页。

　　46  高王凌：《人民公社时期中国农民“反行为”调查》，第23页。

　　47  李准：《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，《李凖全集》第5卷，第145页。

　　48  李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，《李凖全集》第5卷，第153页。

　　49  罗平汉：《农村人民公社史》，第257页。

　　50  同上，第258页。

　　51  李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，《李凖全集》第5卷，第153页。

　　52  同上，第154页。

　　53  李准在“文革”后所写的《谈文艺的社会作用》中检讨把文艺作为阶级斗争“工具”的文艺观，提出文艺起作用的方式是“化”：“‘化’也就是‘教化’，也就是‘潜移默化’。……‘化’作为一个动词、一种手段，就说明在这一项工作中最要不得行政命令，而是必须靠文艺自身的特征和规律来‘育化’群众。”《李凖全集》第5卷，第202页。

　　54  “《李双双小传》是大跃进时写的，但在搞合作化运动时我就想写这样一个妇女形象。那时看到很多妇女翻身后当了组长、队长，很能干。在土改时，她们都是一见生人捂上脸就跑的，带一股傻呆呆的劲儿呢。现在当了干部，人也聪明了、机智了，模样也漂亮了，这是我们中国妇女性格的大解放，所以我想写她们。”李准：《情节、性格和语言——在旅大市业余作者座谈会上的讲话》，同上书，第111页。

　　55  李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，同上书，第154页。

　　56  李准：《农村中的新变化和新人物》，同上书，第230页。

　　57  李准：《谈谈塑造人物》，同上书，第256页。

　　58  李准：《情节、性格和语言——在旅大市业余作者座谈会上的讲话》，《李凖全集》第5卷，第112页。

　　59  李准：《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，《李凖全集》第5卷，第146页。

　　60  张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，中国电影出版社编：《〈李双双〉——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第246页。

　　61  李准：《小康人家》，《走乡集》，中国电影出版社1963年版，第117页。

　　62  李准：《小康人家》，《走乡集》，第127页。

　　63  李准的妻子董冰在其回忆录中曾提及李准的父亲看了《不能走那条路》后认为儿子写的是“劝善书”。参见董冰：《老家旧事——李凖夫人自述》，学林出版社2005年版，第94页。

　　64  汪岁寒：《来自公社的反映》，中国电影出版社编：《〈李双双〉——从小说到电影》，第391页。

　　65  “人‘变’了!一个‘变’字给了我很大启发。它使我想到一个原来那样的农村妇女，为什么会变得聪明、能干、漂亮和品格高尚。这些启发促使我进一步去研究分析这个人物形成的社会环境。”李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，《李凖全集》第5卷，第156页。

　　66  李准：《李双双小传》，《李凖全集》第1卷，第303页。

　　67  同上。

　　68  汪岁寒：《来自公社的反映》，第396页。

　　69  李准：《情节、性格和语言——在旅大市业余作者座谈会上的讲话》，《李凖全集》第5卷，第113页。

　　70  “他有落后自私的一面，却也有憨厚、善良和天真的另一面。胆小怕事，有时却爱充人物头，在家中要摆大男人气派，在群众中又要恪守‘好人’。”李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，同上书，第157页。

　　71  李准：《李双双小传》，《李凖全集》第1卷，第303页。李双双的形象，从手稿到初刊本有较大调整。手稿中对其外表的交代最初来自旁观者的评价：“你别看那个媳妇蓬头□□的，读书心眼可灵了，她能写出这几个字。”虽然后两个字字迹不清，但大概可以判断是讲其外表的不修饰与心眼灵通形成一定反差，这与双双作为三个孩子的母亲以及直楞、粗率的性格较为匹配。而初刊本改为“利利洒洒”，通行本又改为“利利索索”，相应的，喜旺眼中双双“人长得漂亮”也是初刊本后加上去的。于是，双双从一个贴近普通农村妇女的形象变成更理想化的、既新且美的形象。后来的电影由张瑞芳出演则进一步加深了这种印象。

　　72  李准在《写〈小康人家〉的几点体会》中提及主人公设计的变化：“我原来打算把春妞这个人物写成是个比较淳朴、善良、文静的姑娘。出嫁以后，因为嫁到那个落后的中农之家，几乎没有力量来抵抗这个落后的环境，后来在党的帮助下才开始了斗争。可是在上海海燕厂研究素材和人物时，沈浮同志说：‘不如写成个活泼、大胆、敢干的姑娘。她婆婆厉害，她比她婆婆更厉害。这样就热闹了。’”于是，最后春妞的形象定位成“热情泼辣的青年姑娘”。参见卜仲康编：《中国当代文学研究资料李准专集》，第111页。

　　73  参见李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，《李凖全集》第5卷，第151页。

　　74  李准：《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，同上书，第142页。

　　75  李准：《〈李准小说选〉前言》，《李准小说选》，四川人民出版社1981年版，第4页。

　　76  李准：《情节、性格和语言——在旅大市业余作者座谈会上的讲话》，《李凖全集》第5卷，第113页。

　　77  李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，同上书，第156—157页。

　　78  在电影剧本中，李双双去动员大凤参加劳动时见其已有身孕，特地讲：“大凤，在这方面我是你嫂子，也比你有经验，咱们村哪个妇女进产院不是我送的!金樵不在家我会照顾你。”这种“嫂子”特有的关怀方式一下打消了大凤原有的敌意：“大凤猛地抬起了满眶泪水的眼睛看了看双双，又突然地伏在双双的怀里叫着：‘亲嫂子……’嘤嘤地哭起来。”中国电影出版社编：《〈李双双〉——从小说到电影》，第47页。

　　79  参见李准为《黄河东流去》所写《开头的话》：“她是想在时代的天平上，重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的生命力量。……这些故事告诉我，我们这个社会的细胞——最基层的广大劳动人民，他们身上的道德、品质、伦理、爱情、智慧和创造力，是如此光辉灿烂。”《李凖全集》第2卷，第2页。