郭松民 | 从《明末遗恨》到《桃花扇》——如何表现“1644”？

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公元1644年3月19日，李自成率领的农民起义军攻入北京城，崇祯皇帝煤山自缢，明亡。

一个多月后，吴三桂引清兵入关，击败李自成。

6月6日，清军正式进入北京城，开启了有清一代200多年的统治。

明清易代是中国历史上最为剧烈的政治动荡之一，围绕这一事件的文学书写与影视改编，可谓汗牛充栋。

在众多影视作品中，1939年的“孤岛”电影《明末遗恨》与1963年的彩色故事片《桃花扇》，可谓抗鼎之作。

耐人寻味的是，两部作品虽然描绘的是同一段历史，却呈现出截然不同的历史认知图景。

前者以“外来殖民政权”的压迫叙事为核心，着力讴歌民间抗清斗争;后者则超越了简单的民族斗争叙事，深入批判明末党争与制度性溃败，从而在更广的范围内，更深地反思了明亡的历史教训。

这一叙事焦点的迁移，不仅是艺术手法的差异，更折射出人们的历史认知从“激愤”到“反思”、从“情绪”到“理性”的演进。

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《明末遗恨》由张善琨执导，魏如晦、周贻白等编剧，摄制于1939年，是上海“孤岛”时期进步电影的代表作之一。

影片讲述明末秦淮名妓葛嫩娘在国难之际，投身抗清斗争，最终被捕不屈、断舌就义的故事。

在全面抗战的背景下，《明末遗恨》以清军入关映射日本侵华，赞扬了中国人面对入侵者抗战到底、视死如归的气节，这种以古喻今的创作意图，赋予了影片鲜明的时代针对性。

《明末遗恨》的叙事框架具有典型的“1644史观”特征。

“1644史观”的核心主张，是将1644年明朝灭亡、清军入关视为“华夏文明的中断”，将清朝定位为“外来殖民政权”，并由此衍生出对清朝历史的全盘否定性评价。

《明末遗恨》正是这一历史认知模式的影像呈现：影片将明清鼎革简化为“爱国志士”与“清兵入侵者”之间的二元对立，明朝官员只想投降、无心打仗，而葛嫩娘则带领爱国志士英勇作战、誓死不降。

这种叙事，在抗战语境中具有极强的动员功能。周信芳在1936年的京剧版本中，甚至借崇祯皇帝之口喊出“你们要知道，亡了国的人就没有自由了”这样的现代口号，正是对沦陷区人民的真切呼告。

然而，这种叙事的局限性也是显而易见的。概括起来有四个方面：

其一，时间节点的绝对化，将1644年视为明清易代的唯一分水岭，割裂明末长达数十年的社会危机积累，无视万历、天启、崇祯三朝的政治腐败、财政崩溃等早已埋下明亡伏笔，忽略了漫长的王朝衰败过程，抹杀了历史演变的渐进性;

其二，矛盾归因的单一化，将复杂的王朝更迭、民族矛盾与农民起义等多种因素，简化为简单的汉满民族对抗，认定清军入关是明亡的唯一核心原因，构建“异族入侵-民族受难-奋起反抗”的线性叙事，完全遮蔽了明末阶级矛盾这一根本矛盾，也掩盖了统治集团的内部矛盾;

其三，历史视角的情绪化，以民族悲情为核心情感基调，侧重渲染“异族”的残暴，使历史解读沦为情绪宣泄工具，缺乏对历史事件、历史人物的辩证审视;

其四，历史认知的封闭化，拒绝承认明清易代是封建王朝周期性兴衰的必然结果，不愿正视封建王朝更迭的内在规律与历史必然性。

近代以来，从辛亥革命时期的“驱逐鞑虏、恢复中华”口号，抗战时期的救亡图存激情，都催生了将明清鼎革简化为民族压迫史的冲动。《明末遗恨》正是这种历史动员机制的一部分——它以激越的历史悲情对抗现实的民族危机，却也在历史认知上付出了代价。

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如果说《明末遗恨》是一曲抗敌悲歌，那么1963年由西安电影制片厂出品、孙敬执导、王丹凤与冯喆主演的《桃花扇》，则是一部深沉的历史沉思录。

该片改编自孔尚任(1648-1718)的同名传奇及欧阳予倩的同名话剧，通过复社文人侯朝宗与秦淮歌妓李香君的离合故事，展现了南明兴亡的宏大画卷。

孔尚任创作《桃花扇》的初衷，正是要总结明亡的历史教训。

他在《桃花扇小引》中写道：“知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”

这种探究历史因果的自觉意识，使得《桃花扇》超越了简单的民族情绪宣泄，进入到对制度性溃败的深层反思。

《桃花扇》的核心突破，在于跳出了“异族入侵”的单一叙事陷阱，直面明朝内部的系统性溃败。

影片没有将笔墨过多放在清军的军事征服上，而是聚焦南明小朝廷的醉生梦死，揭露明末统治阶层的腐朽与党争的危害：马士英、阮大铖等阉党余孽把持朝政，结党营私、排除异己，不顾国家危亡，只顾争权夺利;复社文人虽有家国情怀，却深陷党派之争，缺乏实干救国的能力;南明君臣沉迷享乐、苟且偷安，面对外敌入侵毫无抵抗之力，最终导致江南沦陷、明朝彻底覆灭。

影片清晰地指出，明亡并非仅仅因为清军入关，更在于明朝统治集团内部的党争内耗、政治腐败、制度僵化，在于封建王朝自身运行机制的彻底失灵——这种自毁长城的悲剧，远比简单地控诉外来入侵更具警示意义。

影片对人性的刻画更体现了认知的深化。

李香君虽为青楼女子，却深明大义，有崇高的民族气节，她敢于反抗权奸，用生命守护家国信仰;而侯朝宗虽慷慨激昂，素有清誉，却最终剃发易服，变节投清。他的懦弱投机与李香君的刚烈形成巨大反差。

当侯朝宗脱去斗篷，露出瓜皮帽、辫子与马褂的形象后，李香君怒撕与侯朝宗的定情之物桃花扇，为错爱侯朝宗深深懊悔，长叹“纵使借尽西江水，也难洗我今朝满面羞”……

这一场景将民族气节与个人操守的辩证关系推向了高潮，完成了对封建末世人性与制度的双重反思。

值得注意的是，1963年电影版《桃花扇》在改编过程中也经历了叙事焦点的转移。

欧阳予倩在1937年抗战爆发后将《桃花扇》改编为京戏时，“突出地赞扬了秦淮歌女、乐工、李香君、柳敬亭的崇尚气节”，让孔尚任原作的“正邪之辨”退居次位，“焦点乃是民族大义与爱国情怀”。

这说明即使在《桃花扇》的文本谱系内部，也存在“悲情叙事”与“制度反思”两种解读路径的张力。

1963年电影在欧阳予倩改编本的基础上，平衡了爱国激情与历史反思，既保留了抗敌气节的歌颂，也深化了对制度性溃败的批判。

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从《明末遗恨》到《桃花扇》，中国知识分子对明清易代的认知经历了一条从“悲情宣泄”到“理性反思”的演进轨迹。

这一轨迹的内在逻辑是清晰的：当民族危机迫在眉睫时，历史书写倾向于简化叙事、凝聚情感、动员抗争;当民族存续的紧迫压力缓解后，历史认知便有条件地转向对内在原因的深入探究。

两种叙事模式各有其历史合理性。

《明末遗恨》式的悲情叙事在民族危亡之际发挥了不可替代的社会动员功能——它将历史悲情转化为现实抗争的精神资源，鼓舞了一代人的爱国热情。

然而，这种叙事的局限性在于，它用一种情绪化的“异族叙事”替代了对历史复杂性的理解，用一个外在的“殖民者”承担了所有历史罪责，从而回避了对自身制度与政治、文化痼疾的深刻反省。

相比之下，《桃花扇》式的反思叙事则代表了更高层次的历史认知。它不再满足于指认“谁打了我们”，而是追问“我们为何被打败”。它深入到晚明政治的肌理之中，揭示了党争对国家的腐蚀、知识分子气节的动摇、制度性溃败的不可逆转。

这种反思的深度，使其超越了特定时代的情绪需求，具有了跨越时空的思想价值。

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从《明末遗恨》到《桃花扇》，我们看到的不仅是电影艺术的演进，更是一个民族历史自我认知的深化。

两种叙事在各自的时代都有其存在的价值，但认知的天平显然在向后一种倾斜。

今天，当我们重新审视这些作品时，不难发现“1644史观”脱离了中华民族多元一体的历史语境，其主要观点在学术上是错误的，在政治上是有害的。

如何在正视历史创伤的同时，以更开阔的大历史视野理解中华民族多元一体的形成过程——这或许是《明末遗恨》与《桃花扇》留给我们的双重启示。

两部影片共同提醒我们：真正的历史智慧，不在于将责任推给某个单一的“他者”，而在于直面自身的溃败与教训。唯有如此，“亡国之痛”才能升华为“兴亡之鉴”，历史认知才能成为推动进步的动力。